中世纪神学美学评述,本文是有关神学自考开题报告范文跟神学美学评述和神学方面论文范文集.
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内容摘 要：本文是对中世纪美学思想的简要评述.其一,借助讨论中世纪的社会背景与艺术表达的具体形态,说明这一时期有着富于连贯性的审美意识,“美”在中世纪并没有消亡,而且为西方近代美学思提供了多方面的思想资源.其二,主要列举中世纪神学美学具有代表性的思想概念,借助探讨基督教教义,把握该时期美的观念的特殊内容.
关键词：中世纪 宗教 神学 美
我们要探讨中世纪神学美学,首先要面对的问题就是中世纪是否存在美学,即类似所谓艺术哲学这样一种系统的美学研究存在.吉尔伯特、库恩合著的《美学史》中曾引证实例：“德国古典美学史家们一下子从普罗提诺跳到了从十八世纪”；克罗齐《美学》一书中“仅用四页谈论中世纪美学思想”；查尔博斯在《趣味的始末》中称：“应该承认中世纪是一个没有美的艺术的时代,没有自觉思的思想和行动的时代.”朱光潜先生在其《西方美学史》也表示中世纪时期的美学思想“实际上处于停滞状态”.可见,在一些美学史家眼中,中世纪是一个美学思想缺失的时期.
一、中世纪时期社会和思想背景
美学的发展是与人类的发展相一致的,考察一个时代的美学思想,就需要回归该时代的语境即他的社会背景来进行考察.一般来讲,所谓中世纪是指公元476年西罗马帝国灭亡到公元1453年东罗马帝国灭亡的这一段历史.自公元410年西哥特人第一次攻陷罗马,开始了蔓延百年的蛮族入侵,使古代欧洲大陆遭遇浩劫,人们开始意识到人类铸就文明,也可以破坏文明.这时宗教显出了强大的凝聚力,基督教开始在欧洲大陆崛起.从公元313年米兰敕令开始,基督教发展迅速,最终确立了他作为思想上层建筑的地位,建立了系统的神学体系,哲学和艺术都成为神学的陪衬品.中世纪基督教神学基础理念就是上帝创造万物,上帝是自有的、无形的,艺术自然不可以模仿上帝造物的智慧.所以艺术在这时期往往遭到攻讦.神学家们普遍认为艺术是有害的,是渎神的,“艺术家是窃取经验有益成分的骗子”,神父德尔涂良则说“真理的创始者—上帝,不喜欢虚假.”这一时期谈到的“艺术家的罪状”与柏拉图所列举的基本一致,即绘画、诗歌脱离了现实而与真理隔了两层,明指艺术是伪造的.那么明显的,我们今日所谓的美学,即艺术哲学,无疑事关艺术,而在否定艺术的年代里,中世纪经历了前所未有的“文明衰退”（Civilization Decline）,艺术创作也进入了所谓的“黑暗时代”（Dark Age）, 在这样的时期里并不存在明确的与艺术理论有关的美学研究.实际上,在中世纪人那里,艺术——鲍桑葵称之为“高级想象性艺术”,这种想象性艺术在神学家们眼中是世俗的、有害的,他们通常认为的艺术也几乎与美学几乎毫无关系.中世纪学者（大多是神父）多认为技巧技艺就是艺术,他们需要的是切实产生效用实际的实践家,而非艺术家,如他们非常重视在今天同样被视作艺术门类的修辞学和音乐,这些艺术形式相当实用,成为神父们宣扬基督教义和传播上帝意志的良好工具.
然而,漫长的中世纪是不可能完全无“美”的.既然系统的艺术理论性质的研究并不存在,那么如果我们要考察中世纪有关“美”的学说,就有必要回到产生这种“不存在”状况的原因上去.我们从另一侧面看中世纪的神学背景,关注神学本身,古希腊罗马至中世纪实际上有一个多神到一神的过程,从自然神到人神的进化（如古希腊罗马神话中的雷电风雨诸神）,基督教建立其教义的基础理念,所谓的“圣父、圣子、圣灵”三位一体的教义,世上只有一个神,存在两个位格,圣父赋予人存在,圣子予人智慧、理性,圣灵造就人的灵魂.这无疑不同于古希腊罗马多神年代,那时诸神不过是有超能力的人.因此阎国忠指出中世纪实际是从人与自然到人与人关系转变.中世纪神学指向人的生命,理性,灵魂,深化到人心内部,“形成一种新的人为本位的宗教观念”,实质上体现了神学规约下的理性主义,也可以说初步建立了一种理性的人学.
二、中世纪时期的审美意识
在近代美学饿的发生期,在鲍桑葵所说的美学哲学的材料准备阶段中,德国人鲍姆加登引入希腊语中“感性”一词,试图建立一门感性的科学,意在用理性驾驭感性.我们从鲍姆加登自身的诸多观点中也可以看到神学的影子,如丰富、伟大、光辉、道德性等.再反观中世纪,神学家们的尝试是以变相的理性——神性来支配感性,意在使上帝的信徒们接近上帝的至善和全美.可见,中世纪实际为近代美学供给了材料基础和精神资源,亦如鲍桑葵所说的中世纪这一“人类第二次青春期”中具有“最富连贯性和创造性的审美意识”. 因此,我们要讨论的应该是中世纪的审美意识,而非系统研究“美”的艺术理论.关于这一看法,我们可以从更早的柏拉图那里找到答案并做总结,“我们今天所用的‘艺术’和‘美的艺术’（fine art）其含义在柏拉图的著作中是不存在的……我们使用这些术语所表达的思想,在拉图思想萌芽时期开始形成了,而且已经明确了.”同样的,中世纪对美的阐释是与今天的美学思想相一致的,只是相关术语在人类发展的不同时期而发生了变动和游移,实际上,在中世纪已经形成了十分典型的审美观念.
如前所述,基督教认为上帝创造一切,它的教义要求信徒们致力于接近上帝至高的善与美,上帝本身就是美,中世纪所谈的美是一种上帝的美,一种宇宙之美.
在基督教的基本观念中,上帝是造物主,上帝是自有的、永有的,上帝是独立的、不受限制的,上帝是无限的,上帝又是无所不在、全能而没有形象的,一切都应纳入神意的范畴.罗素在西方哲学史序言中曾这样定位神学：“一切涉及超乎确切知识之外的教条都属于神学.”这里的“教條”（dogma）,罗素意在指明基督教义对人思想行为的规约,这种规约即是宗教道德.对于俗世信徒,基督教义要求遵从基督教的教义,涤净身心,洗脱人与生俱来的“原罪”.基于这样的宗教道德和神学观所产生的审美意识,伪狄俄尼索斯（Dionysus the Areopagite）在《神圣的名字》 （On Divine Name）一书中明确说到“美是上帝的名字”.
第一,这种审美意识具体体现在中世纪众多神学家身上首先表现为对“数”的关注.圣奥古斯丁说：“事关天地海,和凡在上发光的,或在下爬行的,或飞翔的,或游泳的,他们有形体,因为他们都有数目,将数目去掉,就没有什么剩下的了……他们存在着,只因他们有数目.” 这种“数”源自毕达哥拉斯世界构成学说,最终指向还是造物的上帝.上帝以“数”规约人类,所以整一、和谐控制下的“数”的组合才是美的,对称的、匀称的、具有秩序性的才是美的,比如教堂的内部装饰都是对称的.托马斯.阿奎那继承和发展了奥古斯丁这一观点,认为是“数”引领艺术创作.
第二,“数”之外,光辉,鲜明同样是美的特征.传统神学很关注光,《圣经》中就有这样的明确表达. 《圣经》旧约《创世纪》开篇称：“神说,要有光,就有了光.” 对光的信仰和赞美可以追溯到柏拉图.在他的著作中,柏拉图时常表太阳的赞美.对于鲜明的美,阿奎那则这样定义,“一件东西的形式放出光辉来,使他的完美和秩序的全部丰富性呈现于心灵.”可见,阿奎那重视人的感官感受,他认为听觉和视觉是高级的感觉,使人们更加接近上帝的光辉.
第三,中世纪神学虽然看轻艺术,实际上依旧依赖艺术来为宗教服务,内心赞赏艺术的圣奥古斯丁本身想就有一定矛盾性.奥古斯丁在《忏悔录》中忏悔自己早年沉迷于诸如《荷马史诗》之类的艺术作品,他晚年全面否定艺术的同时也不时流露对艺术的偏爱.奥古斯丁曾经为艺术辩护,指出音乐等注重表现的艺术不都是有害的,如音乐,人们借助它可以更好的获取知识,以之接近上帝.可见,中世纪神学家们关注的是工具性的艺术,因此中世纪修辞学,赞美诗,宗教音乐发达,在神学需要的前提下,艺术可以成为宣扬教义的工具.鲍桑葵就认为赞美诗、圣诗在对上帝的颂扬中试图重新整合人与造物主的关系,表现宇宙的力量,以表现上帝之美.象征同样作为一种艺术手法,则代表了像上帝靠近的一种必要方式,鲍桑葵言到：“对称之所以为美,是因为他是理性和神的象征.”
第四,中世纪有关“美”的思想同样体现在美与丑的辩证当中.这一点的代表圣奥古斯丁,他认为“朽坏就是指对善和美的消损与败坏,一个事物的善美可言,当然也就谈不上什么朽坏了.”在奥古斯丁眼中,丑、恶不过是美的低级形式,他们都来自上帝的创造,美需要丑来彰显,以便使人了解善恶的成因.这样,通过以上对中世纪具有代表性“美”的思想的论述,因此,中世纪看待“美”的几种基本观点可以贯通一气,并能够形成系统丰富的审美意识.
中世纪神学规约下的这种系统的审美意识最终指向都有一个,即上帝,终极的“美”的形式,也就是说,“美是上帝的名字”.“数”、光辉、鲜明,阿奎那肯定了听觉和视觉感受,奥古斯丁阐释了美与丑的辩证关系,都体现了对代表终极美的形式观念——上帝的至善和全美的追求.李泽厚先生在解释中国上古审美意识时引用克莱夫.贝尔(Clive Bell)“有意味的形式”（significant form）这一说法,并进一步发展其学说阐明原始艺术粗犷、抽象的表现实际是一种“有意味的形式”.经历时代的变迁,这种“有意味的形式”经人类理性的琢磨而日益具体了,演变为规范的形式美.从古希腊罗马时期到中世纪“美”的嬗变也可视为这样的过程,从自然抽象的美到规范化形式美的转变.既然美事关上帝,人要接近上帝至善至美就要通过“静观”（contemplation）来反照自身,追求上帝的美好,接近上帝的和谐完整,上帝的至善和全美,实现原罪的救赎,把握神意,达成基督教的道德诉求.因此,中世纪“美”的学说是一种神意的形式化.
（作者单位：西华师范大学文学院）
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