贡布里希论西方历史中的漫画,本文是关于西方历史相关论文写作参考范文和贡布里希和历史和漫画类论文范文例文.
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我们暂时抛开了抑制我们的侵犯性冲动和对我们的思想规定了严格逻辑路径的羁绊.我们会随着漫画家一起重新回到心灵中这样一个层次,在这个层次中,语词和图画,规则和价值失去了它们稳固的意义,国王可以变为梨子,面孔可以变为简单的球.因而我们被带回到童年领域作一次闪电式的短途旅行,在那里我们的自由不受妨碍.漫画的真正根源就在于我们所有人的永恒的童心之中.
——[ 英]E.H. 贡布里希
一、漫画概述
关于漫画[caricatura] 的理论性文献较少,这可能和对于它的价值的评估相关,它的价值常常被人们低估.公众认为滑稽的漫画无法踏入神圣纯粹的艺术殿堂,滑稽与神圣无法相容并存.并且在当今纯粹的概念性图像被认为更加单纯更有艺术性,漫画因其具有具体的内容而被认为缺失艺术的高贵.据说是画家卡拉奇（AnnibaleCarracci）发明了漫画,他说过“难道漫画家的任务不是与古典艺术家的完全相同吗？他们都在纯粹的外表下看到持久的真理.他们都试图帮助自然完成它的计划.一个会努力想象完美的形式并在作品中加以实现,另一个则会努力掌握完美的变形,从而揭示出一个人物的本质.好的漫画像每一件艺术品一样,比现实本身还要逼真.”[1](P40) 卡拉奇肯定漫画的价值,贡布里希（E.H.Gombrich） 认同卡拉奇对于漫画的地位的评价,贡式研究的漫画理论填补了艺术史领域的一个空白,他的多篇论文、专著中的章节都专门论述漫画理论,另外在他的许多其他的文章中也足见漫画理论的身影.我们当今为什么要研究漫画理论？我认为贡布里希的话能对此作精准的总结,那就是“笑的历史就是人类文明和教育的历史”[1](P39),因此如果我们想了解人类的文明史,我们就绕不开漫画理论.
据贡式所说,滑稽艺术一直存在,早期的滑稽艺术的例子是埃及纸莎草纸古写本中的类似人的动物画、古希腊瓶画中模仿众神和国王的英雄事迹的古代神话的恶作剧性质的画以及中世纪用滑稽变形来描绘罪人以此来加强道德训诫的画.但漫画及漫画的名称是卡拉奇兄弟在16 世纪末期发明的,他们发明漫画最初的动机是调侃和戏谑,他们将人物画成动物及器具的模样用以玩笑某人,遗憾的是他们的漫画现在得到确认的很少.在当今漫画在世界范围内取得广泛的传播与巨大的成功,在贡式看来漫画的成功有两个条件：其一是艺术家们对于图画效果越来越能熟练把控；再者是当代的审美时尚有了变化,人们越来越喜欢追逐奇特.
贡式使我们了解到早期漫画与现代漫画的一些区别,总结如下：第一,除了玩笑的作用以外,一些早期的漫画（早期的漫画不是现代意义上的漫画）还起到一种抵押作用：当某人要进行金融交易时需要抵押一张他的狰狞丑陋的漫画画像,用以警示他不要违约,如果违约画像就将示于人前,使人斯文尽毁.漫画的这种职能决定了早期漫画的特征——狰狞与暴力.在那时漫画与巫术的区别不大,巫术毁坏代表敌人的符号,而漫画也作为人物符号遭到攻击.现代漫画已没有起到金融交易时的抵押作用,多数用于政治攻击,与早期漫画相比现代漫画显得轻松柔和、机智幽默,它用幽默的调侃取代暴力的鞭笞.第二,早期漫画与现代漫画在标题文字上极为不同,早期漫画对于标题非常考究,并且在画面上配有大量文字,类似于中国画中的字与画的结合,盖因早期的人们通过购买的方式得到画作后会细细品味,这决定了漫画一定要耐人寻味、内容丰富,而现代快节奏的生活带来了简练速食式的漫画形式.并且,现代的人们认为漫画不再只能是专业画家的作品,没有绘画天赋但才思敏捷的人更能画出幽默的漫画,鲁道夫·特普费尔（Rodolphe T·pffer）说：“任何一幅人物面部素描,无论画得多么拙劣、多么幼稚,由于它已被画出,就具有一种性格和一种表情；几乎任何一个形状它们都能把它变形为一个生物的形象.”因此早期与现代的语境造就了不同了漫画形式.
漫画最显著的特征莫过于给予观者恍然大悟的感受,这种感受带来极强的满足感.贡布里希解释说这种满足感源自对于一个复杂观念的机智简洁的总结所给予的一语道破的快感.观者能在瞬间把握巨大的信息量,这些信息都简化为一个机智的易解的公式,瞬间把握给予心理上的满足.此外,满足感还可能源自漫画使我们能用我们熟悉的东西来理解我们不熟悉的东西,于是观者获得“虚假洞察力的满足感”.
任何图像如果运用得当都具有可以施加教化的功能.柏拉图（Plato）承认某些艺术具有教化作用,强调艺术应该对于人类心智有积极的影响并且给人有益的教导,他主张在其理想国中建立严格的艺术审查制度,他要使艺术作为教化的工具,绝不能使艺术为堕落打开大门.如柏拉图所说,图像的确具有易于施加教化的功能,因为它比其他的教育形式都易于理解.这点上漫画较其他形式的图像有过之而无不及,漫画具有简明生动的特点,使人能一眼把握,不管教育程度的高低与否、年长年幼都能理解大多数的漫画.由于其性质使然,漫画是适于对儿童和文化程度低的人施以教化的工具.
二、作为征象的画像
因为漫画具有自由的特质,漫画可能比任何形式的绘画都更加自由地设置代表观念的符号,并且自由组合这些象征符号以诠释一个观念.贡式认为漫画中的象征与唯名论否认共相具有客观实在性,认为共相后于事物,只有个别的感性事物才是真实的存在的理念有所矛盾,而与实在论断言共相本身具有客观实在性,共相是先于事物而独立存在的精神实体,共相是个别事物的本质更为相符.
漫画中象征的运用主要表现为：１. 将单个的概念转变为象征符号,在漫画《不列颠和她的女儿重归于好》（Britannia reconciled）中,美国被拟人化为一位印第安女孩,亦即印第安女孩是美国的程式符号.杜米埃（Honoré Daumier）1851 年创作的《共和国与政客》中描绘了法兰西共和国的拟人像,画中女人是法兰西共和国的程式符号,两者画上了等号.这两则漫画中的国家都被拟人化为具体的人,或者说画中的人是国家的符号,他们指代了国家,他们是国家的隐喻.２. 将一个观念转变为凝缩与融合的图像.如果说漫画将单个的概念变形成画中具体的事物是局部的象征手法,那么将整个画面通过整合与变形的方式变成一个观念的传输工具就必定处处显现出象征元素.鲁贝·戈尔德贝格（Rube Goldberg） 的《今日和平》画了和平支架坐落在深渊边缘的一颗炸弹上,就是将“所存的一线平衡随时可能被打破”这个观念通过象征、凝缩与重组等方式超现实地体现于画中.
贡布里希提请我们注意,漫画中的象征分为自然隐喻与复杂隐喻.自然隐喻是指极自然地使人引起联想的隐喻,这种隐喻不需要特定的文化基础与知识背景便使人自然而然地把握涵义.例如“光明”是“善”的隐喻,“黑暗”是“恶”的隐喻,“蓝色”是“寒冷”的隐喻,“红色”是“热烈”的隐喻,关于尺寸的隐喻也是典型的自然隐喻,“大”使人联想到“崇高”,“小”使人联想到“卑微”.自然隐喻中的隐喻者与被隐喻者二者的联系主要基于通感,亦即激起我们相同的生物反应,因此,对于自然隐喻的把握具有即刻把握的特点.复杂隐喻与自然隐喻不同,复杂隐喻中的隐喻者与被隐喻者之间的联系基于特定的文化背景,例如维纳斯与真、善、美之间的联系是西方神话故事所给予的,而“羔羊”与“神圣”的联系是圣经故事所给予的.对于复杂隐喻的设置与理解均需建立在知识与文化的基础上,如果没有对于特定的文化或者特定的事件的了解,我们便不能设置复杂程式,也不能把握隐喻的真正含义.
贡布里希启发我们从知觉心理学的角度来看待图像中的象征,他解答了艺术中的象征从知觉角度来看到底是什么的问题.如贡布里希所说,各种各样的象征说明的是我们心中有一个分类系统,我所理解的这个分类系统可以被想象为由很多个不同类属的格子组成,我们的信息就储存在这些格子中.这个分类系统能自动地将进入脑中的信息迅速地分类归位,将其分到合适的格子中.例如当我们看见“黑暗”时,我们自动地将其与“邪恶”“宁静”与“神秘”归为一类；当我们看见“光明”时,我们自然而然地将其与“美好”“善良”与“希望”归为一类,这个分类系统在我们的心灵与眼睛初次经验到时便自动启动,我们甚至没有感知到它的启动它就已完成程序.我们能注意到归到一个格子里的事物往往极不相同,这是因为我们的心灵会对毫不相同的事物作出相同的反应,例如我们对“黑色”与“幽默”作出相同的反应.因此,象征的图像是将我们心灵中的分类结果绘制于图像之上,它是分类结果的呈现.毕加索（Pablo Picasso）蓝色时期的肖像画就说明了对于毕加索而言,“蓝色”与“忧郁”放置于心灵中的同一个分类格子中,他用“蓝色”象征了“忧郁”.这是贡式在讨论象征的图像时的研究成果,笔者认为其用于漫画的语境极为合适.
三、漫画肖像
漫画肖像常有两种形式：１. 比例夸张的人物形象；２. 动物化的人物形象.不同于自然主义的肖像画,漫画肖像常用这两种方式将肖像作艺术处理.贡式认为可能用动物来表现人物的手法来自于面相学.西方的面相学用与人长得相似的动物来定义人的个性,例如长得像牛的人被认为是忠诚老实的,这样面相学就将人物与动物联系在一起,漫画中用动物来指代人物很可能受了面相学的影响.我们常常觉得那些动物化的或是比例尤其夸张的人像意外地肖似着被画者本人,卡拉奇也说：“好的漫画就像每一件艺术品一样,比现实本身还要逼真”.这种现象证明了漫画肖像肖似于被画者不取决于是否有完全的复制,事实上不完全等同的画像和被画者也能取得相同的视觉效果.
是什么魔法导致了客观上不相像的漫画人像与被画者奇迹般地相像呢？贡式告诉我们肖似的决定因素是其称为“等效性”的东西.“等效性”是指肖像与被画者给予观者同样的心理感受,激发同样的知觉反应.即便肖像与被画者在形式上全然不同,只要二者给予观者相同的感受,激起观者同样的反应,那么就将给予观者肖似的感受.什么样的两样事物能取得等效性呢？前文已述,我们心灵中的归档系统将新经验的事物归到已有的分类格子中,在一个分类格子中的一切事物都将取得“等效性”,不管这一个分类格子中的一切事物事实上是多么不同,但它们都将激起相同的反应.
显然,在绘画中找到等效的两者不是那么容易,我们很容易地在“光明”与“善”中找到等效,但不是那么容易知道漫画人物肖像应该夸张哪个部分,变形哪个部分,仍然能取得“等效性”.因此,贡式提议要找到等效的二者得通过“试错法”.在绘画实践中,只有通过不断试错、不断摸索才能发现这种复杂的等效联系.
比例夸张的人物形象是我们所熟悉的漫画肖像的形式,它常用于戏谑调侃名人.贡式认为漫画倾向于变形和夸张有其自然原因——我们内部的维度感倾向于夸张,而我们对比例的视觉相对客观.其意为我们的眼睛看事物时,能客观中立地审视,可我们内在的感受却并非如此,内在的感觉倾向于夸张,会将一切感觉放大,亦即眼睛是客观的,但感受是夸张的.所以,漫画肖像可能是我们内在感受的体现,它所绘的漫画人物不是我们眼睛实际看到的,而是我们的心灵感受到的,因为它自由的形式能够使我们挣脱相对客观的眼睛地图,将我们内在的感觉倾斜而出.
漫画的名称和创立在16 世纪末期才出现,它是卡拉奇兄弟用于玩笑的手段.贡布里希与恩斯特·克里斯共同研究过“那把受害者的面孔作了滑稽歪曲的讽刺肖像漫画,为什么这么晚才出现于西方艺术之中？”这个问题.原因可总结为以下几点：1. 一直以来人们对于肖像艺术持严肃的态度,不愿意玩笑以待.2. 对于漫画肖像的无意识恐惧.3. 早期人们的思想不够自由,接受度不高,被传统所束缚.4. 在过去,艺术作品被要求要得体、高贵,这些准则使自由的肖像漫画一直被困于襁褓之中,未曾出世.
希腊人曾说知识始于惊奇.贡布里希的理论著述便恢复读者的惊奇感.他使我们带着惊讶的心情发现漫画肖像的相似并非基于客观相似,而是由于它与被画者激起观者相同的反应,取得心理层面上的“等效性”.他还帮助我们超越漫画的领域,在艺术的范围内审视所有的绘画作品,让我们惊讶地领略到几乎没有一件绘画作品是完全纯粹的复制,它们都与漫画的情况一样,与被画之物不甚相同,就算是再精于摹拟的画家也无法将光色完全匹配,它们全都不是客观的复制.那么所有的绘画的真实感的获得难道不都是基于“等效性”吗？所有的绘画与被画之物不都是激起了观者相同的反应吗？所有的绘画作品不都是漫画吗？
括而言之,上文是适合贡布里希和历史和漫画论文写作的大学硕士及关于西方历史本科毕业论文，相关西方历史开题报告范文和学术职称论文参考文献.
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