女性主义视阈下的理查德施特劳斯歌剧以《莎乐美》和《埃莱克特拉》为对象,该文是女性主义类有关论文范例与理查德和女性主义视阈和《莎乐美》方面毕业论文怎么写.
女性主义论文参考文献：
余鑫 石磊[1]
[内容提要] 理查德·施特劳斯生前声名显赫,但身后却颇受争议,人们对他的评价经常毁誉参半,甚至贬多于褒,“庸俗”、“颓废”、“唯美主义”、“”等,是分析其作品时屡见不鲜的标签用语.而事实上,在古典音乐举步维艰的当下,R ·施特劳斯的音乐已成为国内外上演率最高的音乐之一,其歌剧中的选段甚至作为一些国际声乐比赛的必唱曲目,这种现象引人深思.换个角度,我们会重新理解R ·施特劳斯的音乐.本文以《莎乐美》和《艾莱克特拉》为研究对象,从女性主义视角下对其歌剧进行研究,我们会发现R ·施特劳斯具有那个时代的超前意识,他关注女性的地位,重视女性的主体情感,崇尚女性的身体表达.具有渊源的文化内涵和丰富的人文情怀,其艺术研究价值不可小觑.
[关键词] 女性主义/R ·施特劳斯/莎乐美/艾莱克特拉/歌剧
中图分类号：J609.9 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2016）01-0132-7
余鑫( 1980~ ),安徽师范大学音乐学院讲师,南京艺术学院在读博士.
石磊（1982~）,安徽师范大学音乐学院讲师,博士.
前言
晚期浪漫主义音乐的代表人物理查德·施特劳斯（Richardstrauss）的创作生涯分为两个阶段,第一阶段是20 世纪以前,他主要从事交响诗的创作；第二个阶段是20 世纪后,其创作集中在歌剧领域.R ·施特劳斯自第一部歌剧《贡特拉姆》（Guntram,1894）至完成最后一部歌剧《随想曲》（Capriccio,1942）,时间跨越了近半个世纪.其间歌剧风格和创作理念时而与时代风潮背道而驰,时而与题材的趋势逆行而出.他根据英国奥斯卡·王尔德同名戏剧创作的歌剧《莎乐美》,因为其离经叛道的内容而连遭禁演并饱受非议.而对于如此“出手不凡”的作曲家,社会舆论的冷风可谓不绝于耳,在下面摘录的引文中略见一斑：
保罗·亨利·朗曾批评《玫瑰骑士》“矫揉造作”,将其视为“擦了胭脂与口红的莫扎特与约翰·施特劳斯”.[2]
保罗·朗多尔米则认为：“施特劳斯的艺术（这里指交响诗）瑜瑕并存.最平庸、最粗俗的旋律——他们令人想起普契尼的最糟的东西——被配上最巧妙、最别致的和声和变化多端而色彩绚丽的配器；作者用这些平庸的旋律创作出了可以与巴赫和瓦格纳相媲美的复调作品.”[3]
美国音乐学家约瑟夫·科尔曼还将施特劳斯的歌剧作品和普契尼放在一起全部定义为“二流货色”,批评作曲家“感觉的粗俗”和“对戏剧真实价值的极度玩世不恭”.他进而认为：“《莎乐美》和《玫瑰骑士》的每一个姿态都是虚情假意的、华而不实的……是虚假的作品,其中一切都正确得令人沮丧.”[4]
甚至连R ·施特劳斯父亲F.施特劳斯听完《莎乐美》的演奏后,也直言不讳地表达了自己的看法：“这是什么音乐,这么神经质,简直像毛毛虫爬进你的裤管一般.”[5]
这些评论是否合理暂且不谈,而今音乐评论与古典音乐市场的极大反差无不是在证明音乐理论研究的滞后,以及人们对其音乐文化内涵的曲解.经过了20 世纪在音乐形态上革新,在审美观念上的放逐,人们对美有了新的界定和认知,我们用新的眼光重新审视R ·施特劳斯的音乐,发现他一直把音乐当做文化媒介来对待,其音乐的“长寿”无疑证实了其作品难以超越的艺术价值.本文以“女性主义”这一文化视阈对R ·施特劳斯的歌剧进行研究,利用学科交叉的手段,对其艺术价值进行重新评估,这不仅可以拓宽音乐学研究的视阈,而且,对当下的创美和审美有着现实的意义.
女性主义视角下R ·施特劳斯音乐的研究须从他所处的社会文化背景入手：当我们把歌剧中的女性角色放到维多利亚后期的英国社会背景上观照, 就会发现她们的声音是来自社会、来自时代的回响.而在此之前,女人的地位一直处在附着的状态,无论是社会身份还是家庭角色中,女性都充当着男性的附属品；政治权利、个人情感,甚至人身自由都受到禁锢,肉体的表达更被认为是大逆不道.直到18 世纪下半叶第一次妇女解放运动的序幕被揭开,并在19 世纪末20 世纪初推向了.1856 年, 英国的巴巴拉·雷·史密斯和贝茜·雷诺·帕克斯发动了第一次有组织的女权运动, 为女性合法的权利和地位迈出了举足轻重的一步.在这样的文化语境下,各种文学作品自然也步入这股风潮,而R·施特劳斯的作品可称作一个典型.
那么,R ·施特劳斯是怎样在歌剧作品中发出女性的声音,塑造“新女性”的个性呢？本文分为三个部分：
第一部分,女性权力的争取在歌剧文本的体现.通过分析与研究R ·施特劳斯的歌剧,发现在男权统治的社会情境下,作曲家在作品中塑造了一个个鲜活勇敢的女性形象,利用音乐语言描绘出女性的个体特征,甚至将男性形象放逐到权力的边缘,努力争取与男性平等的权力.
第二部分,女性身体在歌剧音乐的表达.R ·施特劳斯在歌剧中关于女性肉体的大胆刻画是最易引起争议的主题,因为在那个时代（乃至当下）,女性的身体一度被认为是不知廉耻,而R ·施特劳斯首次在乐界打破了桎梏.
一、女性权力的争取与歌剧文本的阐释
女性主义这一观念,自诞生伊始其含义便在不断的发展和变化.广义上的女性主义是指防止男女之间的不平等,即女性向男性争取权力或权利,隶属政治文化的范畴.在男权统治的社会情境下,“女性一直处在权力的边缘,无法得到制度中的地位、尊重、社会合法化”[1],于是女性通过有组织的行动不断争取政治上的权力,在19 世纪末20 世纪初将女权运动推向,女性主义的思想一度成为文学艺术作品创作的主题,而女性如何成为自己命运的主人,追求自己的目标？权力的争取是一条必经之路.R ·施特劳斯在众多作品中都体现了女性主义思想,《埃莱科特拉》即是典型.
在《埃莱克特拉》这部作品中主人公埃莱克特拉表现出对权力热切的渴望和追逐,那么R ·施特劳斯是如何表现主人公的复仇和对权力的争取？让我们从以下几个方面来看.
1.歌剧人物形象的塑造与女性权力的争取
R ·施特劳斯在《埃莱克特拉》这部歌剧塑造了一个“充满着怒火”的女性,歌剧以公主埃莱科特拉为父报仇作为主线,复仇动机贯穿全曲,而事实上,在“复仇”主题的背后隐藏着一种皇族身份的尊贵,身为公主的埃莱科特拉在宫廷毫无权力可言,甚至连卑微的宫廷侍女“都不拿正眼看她”.[2]所以为了刻画一个执着勇敢的“新女性”形象,作曲家在主人公与妹妹克利索斯米斯、哥哥欧瑞斯特、母亲克莱特妮斯特拉及其情夫安吉斯特等角色之间制造各种矛盾冲突,通过渲染主人公的复仇情绪,来实现她权力地位上的转换.这不仅因为埃莱科特拉对父亲深深的爱,更是她竭力夺回属于自己和父亲所拥有的皇权,可见,埃莱克特拉的复仇行径是基于争取权力与尊严.那么作者是如何表达这一思想的呢？让我们来看.
首先,作曲家采用“降B 一D 一F”这一特殊和弦所构成的主题,代表了主人公的复仇情绪(谱例1),除此之外也暗示一种皇室的权力.
在此主题中,特别注意的是“降D 一F 一降D-降A”这种三连音式的构架,加上力度上的对比,造成一种紧张感和戏剧性,仇恨积蓄在主人公埃莱科特拉的内心,成为夺取权力的诱因,而在后面刻画主人公形象的部分也出现了这一旋律架构.(谱例2).
这里同样强调的都是复仇情绪,但不同的是前者是对主人公的正面描绘,后者则是通过侍女的言行,侧面的表现埃莱科特拉的仇恨.而正因为如此,主人公夺取权力的意念才被激发,杀母亲和继父,替父亲报仇.谱例1 和谱例2 所使用的这个共同的和弦(降B 一D 一F)的构成方式与阿伽门农的主题不谋而合(谱例3).
这表明, 公主埃莱克特拉一直铭记权力真正拥有者的父亲,但父亲被母亲及其情夫谋杀,埃莱克特拉决心为父亲报仇,夺取本应属于自己的权力.所以,R ·施特劳斯便将复仇情绪作为动机,并贯穿全曲,它也是对主人公的形象刻画.
第三幕：这一特殊和弦还用在埃莱克特拉想要劝服妹妹和她一起为父报仇的情节中,因为作曲家希望在这里使用阿伽门农主题(谱例3)里的和弦,激发主人公的妹妹,这一剩下的唯一亲人对父亲的怀念和爱,和自己一起夺取权力,替父亲报仇.
第四幕：当主人公埃莱科特拉与母亲发生冲突时,作曲家将复仇情绪也安插其中.母亲请求埃莱科特拉为她医治梦魔,而主人公此时的复仇情绪表现出一步步增强,她发誓要杀死自己的杀父仇人,再而断言自己将会参加仇人王后的婚礼,可见主人公时刻铭记杀父的仇恨,决心替父报仇恢复自己的身份和皇族的权力.
第五幕：这一主题用在以下几处:1.当埃莱科特拉听闻哥哥欧瑞斯特已经死去,她不愿相信这一事实；2.她接受了兄弟死去的的事实,意识到复仇的重任将落在自己和唯一的妹妹身上时；3. 埃莱科特拉想说服妹妹克利索斯米斯加入她的复仇计划,和她一起杀死谋害父亲的凶手,但遭到拒绝时.显然,R?施特劳斯在这里故意安排了这一故事的发展,使主人公埃莱科特拉听闻并相信兄弟的死亡（虽然这是哥哥故意放出的谣言）,以及被妹妹拒绝和自己一起完成复仇大计.因此,埃莱科特拉必须独自去承担自己立下的誓言,作曲家运用这一主题动机,将这个几个场景巧妙联系在一起,这也是塑造主人公女性形象的重要一步.
第六幕和第七幕中,先以埃莱科特拉声称自己要为父亲失去的权力而牺牲,再次强调了主人公夺取权力的决心,之后对继父慌称自己很高兴听到兄弟死去的消息,实际上这是她在极力掩饰即将实施的复仇行动.
作曲家在最后的场景中又运用了该主题,并且在埃莱克特拉胜利之舞的结尾处,埃莱克特拉狂舞力竭而亡.埃莱克特拉为父亲报了仇,并夺回了皇族的权力.而主人公的死亡结局的设计十分必要,在此,作曲家正是利用主人公的死亡,表达了女性夺取权力的决心,浓墨重彩的刻画了女主人公的新女性形象,发出女性的声音.
2.戏剧性氛围的营造与女性主体意识的觉醒
“女性意识最主要是指以女性的眼光洞悉自我,确定自身本质、生命意义及其在社会中的地位,并从女性的角度出发审视外部世界,并对其加以富于女性生命特色的理解和把握.”[1]R·施特劳斯通过情节的曲折安排和人物角色之间的勾心斗角,来表现人物内心的争斗,进而加强作品的戏剧性.作曲家通过营造这种戏剧性气氛,来实现女性主体意识的觉醒和权力的表达, 而女性意识中的主体意识是权力解放道路中至关重要的一步,假如女性无法将自己看作主体性的独立存在,她们则无法拥有表达自己的权力.
而在R ·施特劳斯的歌剧音乐中,女性的权力意识体现在刻画女主角心理和行动力,在情节环境中会有相应的设计以配合突显女性角色的主体个性,如在《埃莱克特拉》的主人公埃莱克特拉与杀害父亲的母亲决裂时的矛盾就极有戏剧性.在这部歌剧中R ·施特劳斯对于气氛的渲染主要体现在所运用的特殊音型（谱例4）,它意味着皇室的尊严和权力.
这一暗示皇室权力和尊贵的主题也使用在后面的场景中,尤其在戏剧性的场景中,例如在开场、在主人公与母亲直接交流的场景、在主人公得知哥哥的死讯想说服妹妹与自己并肩作战被拒,以及最后埃莱克特拉跳胜利之舞竭力而亡.主题音型贯穿全曲,有利于烘托戏剧性气氛,加强人物情绪,突出表现主人公埃莱克特拉这一处在弱势的女性为了掌握在自己的命运,夺取属于自己的权力的女性意识.
《莎乐美》中也有通过戏剧性氛围突出女性主题意识以及对权利的争取,例如第四场末,莎乐美在水牢外等待刽子手砍下圣约翰的头颅的唱段.（谱例5）
歌词大意是刽子手下水牢砍圣约翰的头颅时,莎乐美在水牢外等待的独白.第一句音域在低音区,旋律线以级进为主,波动较小,真实的反映了莎乐美开始时的喃喃自语.随后旋律线曲折上扬,表现停顿和疑惑,第三句与第四句的旋律线写法相似,先是以单音反复,随后节奏拉宽,配上大跳的音程,都反映出莎乐美的内心起伏变化.最后情绪逐渐高涨,以高音区唱出“给我砍啊”充分体现出莎乐美歇斯底里的疯狂.这样戏剧性氛围的营造无疑浓墨重彩的刻画出莎乐美内心的渴望,完成莎乐美这一女性角色在权力地位上的转变,将男性放逐到了权力的边缘.
3.人物角色的选择与女性角色观念的强化
R ·施特劳斯对人物角色的塑造极富特色,他的作品在人物角色的选取和处理上,表现出鲜明的女性角色观念——突出女性形象,弱化男性“权威”.
首先,在题材的选择上,R·施特劳斯的歌剧创作常常以有独立人格的女性作为贯穿全剧的灵魂人物.《火荒》中被施救的慕尼黑人有一段预言：“所有的温柔源于女性.”主人公昆拉德为了拯救他们也因此走向预言.可见文字中的含义——只有女人才能进行拯救.《莎乐美》中的莎乐美、希罗底；《埃莱克特拉》中的主人公埃莱克特拉、以及她的母亲和妹妹,全剧几乎以这三个女性角色为中心,体现了对父权制的对立；还有《玫瑰骑士》中的元帅夫人,她豁达、大度的性格特征；《没有影子的女人》中的皇后、染匠的妻子；《达芙妮》中的达芙妮等.
其次,R ·施特劳斯在作品中经常会采用“反定式”的手法,不仅会以女性角色作为主角来发展故事,还会有意识的弱化男性角色,例如在《莎乐美》中让莎乐美爱上代表耶稣、救赎的圣约翰的身体,最后竟亲吻了他被砍下的头颅,不得不说是极大的讽刺；《埃莱克特拉》中将唯一的反派男性人物安吉斯特刻画成一个娘娘腔的形象,虽然他是权力角逐中的一部分,从另一个角度来说,这也是女性意识觉醒的体现.
二、女性身体的表达与歌剧音乐的创设
R·施特劳斯歌剧中对女性身体的表达是最为饱受非议的主题,因为在那个时代（甚至当下）,女性的身体表达一度被认为是不知廉耻,在传统的艺术作中,女性通常只是男性的附属品,即使在关系中,男性也作为主动存在,女性的从未被提及.俄国著名文学家巴尔扎克曾说“: 除了灵魂的问题外, 女人就像一架七弦琴, 只将其秘密给予一个知道如何弹它的男人.”[1] 黑格尔也曾宣扬“做妻子和母亲是女子的任务,没有个人感情的成分在内.”[2] 而R ·施特劳斯则首次在乐界打破了这种桎梏--既然历史与文化对女性权利的捆绑与她们身体的表达紧密相关,诚如埃莱娜·西苏所说：“女性对自身的认知和肯定与女性意识的觉醒紧密相关.”[3] 所以,只有解放女性的身体,才能真正将女性从男性中心权力中解脱,使女性获得属于自己的身体自由和认知肯定.
R ·施特劳斯在自己的第二部歌剧《火荒》中就表示如果存在救赎,不是通过精神的的否定,而是通过对肉体的肯定.而后他的第三部歌剧《莎乐美》中对肉体的表达更加直截了当,虽然从上演至今,关于它的价值和意义一直引人争议,人们往往局限于颓废-唯美主义视角, 称她为“病态美与追求肉欲的象征”.但也有人把以上作为诟病的认识看成是伟大的创作,与R ·施特劳斯同代表晚期浪漫主义的马勒认为《莎乐美》是“一件天才作品,非常有力,肯定是我们时代最重要的作品之一.”[1] 英国著名指挥家托马斯·比查姆（ThomasBeecham）对《莎乐美》褒扬有加,称“《莎乐美》从音乐、艺术和戏剧性几方面来说都堪称最大胆和最有创造力的现代剧.”[2]那么歌剧《莎乐美》究竟如何体现这一思想？我们来看.
(一)身体表达与调性的运用
众所周知《, 莎乐美》渲染的情绪基于的张放和压抑,莎乐美因为爱上圣约翰,对其身体表达了极大的渴望,不仅在内在显示出一种无常的态度（感性与理性的对抗）,而且与圣约翰直面相对时提出的要求也不断受到拒绝.于是莎乐美对圣约翰身体的渴望与现实的落差造成一种戏剧性的紧张感.R ·施特劳斯在全剧有意识的将音乐中的调性架构建设在这种戏剧性中,以体现女性对身体的表达.
1.运用调性的频繁转换,展现中的戏剧性冲突因为通过大小调的频繁转换可造成音乐的戏剧性和紧张感,这种戏剧性体现在莎乐美对圣约翰身体的渴望和屡次被拒所造成的矛盾,所以作曲家在此剧使用了频繁的调性转换以表现莎乐美的身体.
例如,这种手法突出运用在第三幕莎乐美与圣约翰的直面对峙：
第一部分：B（Fig.66）-A 大调（Fig.68）-C 大调（Fig.71）-#C小调（Fig. 72）-B 大调（Fig. 74）-D 大调（Fig. 76）-#C 大调（Fig.78）-A 大调（Fig.81）；第二部分：#C 小调-A 大调-C 小调-#C 大调——bA 大调（莎乐美、圣约翰Fig.81-87）；第三部分：B（Fig.94-96）-降D（Fig. 102）-G 大调（Fig. 109）-#C（Fig. 114）-F 大调（Fig.122 之后的5 小节）-bD（Fig.123 之前的3 小节）-小结尾：C 小调（Fig.126）.
与其说这是调性的解决,不如说这是对调性打破的处理,正是利用这种调性的频繁转换以造成强烈的戏剧冲突感,刻画出莎乐美内心情感与理智的对抗,也将莎乐美对圣约翰身体的渴望逐渐显露.（图表一）
2.利用半音化手法,突出身体的表达
在《莎乐美》中有很多半音化手法的处理,意在通过刻画莎乐美内心冲突以表现其对圣约翰身体的渴望,R ·施特劳斯运用了升C 和C 两个调.首先,作曲家使用了这种半音化手法表现主人公内心的激烈斗争, 以终场独白为例（Fig.314-361）,C（Fig.314-315）-升C（Fig.315 之后的三小节）-C（F.324 ?）-升C（F.326）-C（F.329 ?）-升C（F.339 之前的7 小节）-C（F.340 之后的8 小节至F.348）-升C（F.348）-C（F.351 之前的4小节）-升C（F.355 至361）；其次,这种半音化既运用在莎乐美独白中,也运用在她与圣约翰的正面冲突中.（谱例6）
作曲家在这里为了突出莎乐美与圣约翰的情感纠葛,一直通过C和升C 的频繁转换,给听众造成了强烈的旋律动荡,并利用力度的强弱对比和音区的不停转换,营造戏剧性对比氛围,表现莎乐美对圣约翰身体的占有欲和渴望.
(二)“七层面纱舞”与东方公主
“七层面纱舞”是《莎乐美》中最饱受争议的地方,它是莎乐美为了诱使希律王给她圣约翰的头颅而为之所跳的刺激感官的舞蹈.如果单独来看待这段舞蹈,如此充满悸动情绪的应该称得上是够、够刺激,人们大多认为它是、低俗的内容而嗤之以鼻.它直接表述了莎乐美对圣约翰迷乱又张狂的爱欲,充满了“灯红酒绿”的视觉感受,显得糜烂又颓废,有人评论：“异国风情的低级歌舞和扭腰摆臀,把约翰的头在空中挥来舞去,那种情形经常超过任何教养和品位”.[1]
虽然她与人们心中“东方公主”的形象大相径庭,但作曲家对它的理解却有所不同,R ·施特劳斯在回忆《莎乐美》的创作时,他对莎乐美这一形象是这样看待的：“只要去过中东的人,只要观察过当地女性的端庄,就会理解,莎乐美以纯洁处女之身,身为东方公主,只能以最简单、高雅的肢体被演出.她在面对伟大世界的神迹时,未能成功掌握,应该激起的是怜悯,而不是只有颤栗和厌恶.”[2] 事实上,作曲家将舞蹈与音乐融为一体,将“舞蹈”与“倾诉”发挥到极致,它传达了莎乐美本人感性与理性斗争的复杂情绪、狂乱下的畸形心理,“七层面纱舞”是全剧中一个不可或缺的关键情节,只有如此“刺激”的舞蹈能准确表现这些内涵,它不仅不应该被人们误会作“低俗”,而更应该用美学的眼光欣赏其极致的纯粹信念.
“七层面纱舞”被称作“历史上有名的舞蹈”,但在王尔德原剧中只有短短的一句舞台说明“莎乐美作七袭面纱之舞”,R ·施特劳斯则充分利用了歌剧的音乐条件,谱写了一长段缓急有序、热情奔放、富含东方韵味的交响舞曲,让莎乐美以一种叙述性的舞蹈来表现她内心情绪的剧烈变化.那么作曲家是如何表现这一东方公主对身体表达的呢？下面我们来看.
1.动机的使用
从创作角度看,R ·施特劳斯将剧中之前出现过的主导动机贯穿其中,除此之外,“七层面纱舞”中有两个独有的舞蹈动机在此呈现、变型,贯穿整个段落,其材料是全剧和声音响的种子,呈现出诱惑和神秘的气氛,并具有一定的异域色彩和风格.第一舞蹈动机出现在“七层面纱舞”的开始处,舞曲的1-7 小节.（谱例7）
在材料的使用上,中段圆舞曲部分是舞蹈的中心,两边分别是第二和第一动机材料主导的音乐.首先是以第一舞蹈动机为基础材料的引子性质的的短小段落,音乐停留在2/4拍上；之后是以第二舞蹈动机为基础材料的发展部分,音乐进入3/4 拍,圆舞曲的性质也初步得到体现；第三部分是整个“七层面纱舞”的中心段落,持续了三拍的节奏,但在情绪和材料上与前两个部分存在巨大不同,主要材料由短小的动机变为一段十分抒情和悠长的旋律,作曲家在舞蹈的抒情性段落中用“神秘气氛”动机发展处一个具有动力性的段落,并直接推向“爱”的动机的表现,这种既体现在舞蹈的肢体表达中,也表现在这段舞曲里,直接抒发出莎乐美对圣约翰至高无上的爱情和狂乱的身体.
2.调性的布局
而从调性的安排上看,整个“七层面纱舞”都控制在这部歌剧的两个对立的代表调（见本章第一节的第2 点）——升C 和C 中心上,其中代表爱的抒情段落是以升C 调为中心,似乎在表现莎乐美与圣约翰最初见面时的产生的爱；象征诱惑的第一和第二部分以C 为调中心,似乎表现出莎乐美被轻视、被拒绝的痛苦和复仇的决心；“复仇情绪”的调性围绕在“爱”周围,愈发体现莎乐美为了达到身体满足而激烈斗争的内心.
3.配器手法的运用
从观众听觉的层面来说,“七层面纱舞”是一段纯粹的交响圆舞曲,尽管表面上具有一定的特殊性,但它和一般流畅甜美的圆舞曲截然不同,它是整个剧中把情节和音乐推向最的核心部分,承担着莎乐美从被动者向主动者过渡的重要片段,因此它极具戏剧性张力.乐队动用了木管、鼓、锣、钟琴、响板等东方乐器以表现“七层面纱舞”浓郁的异国情调和东方风格.作曲家在总谱上清楚地标注了对莎乐美肢体语言的说明：“乐师们开始奏出一曲狂野的舞曲,莎乐美起初还一动不动,接着高高起身,给乐师一个手势,狂野的节奏随即安静下来,转为温柔如安眠曲的调子.莎乐美于是跳起了七纱舞.有一阵子,她看起来很无力,一下却又重新舞动,她以幻梦的姿态在约翰被关的古井边伫立片刻；之后,她蓦地倒在希律王的脚前.”[1]这一段舞曲恰如其分地表现了莎乐美爱恨交织的复杂情绪,随着不断发展,音乐逐推向,从一种颓废色彩转至明亮华丽,情绪也随之从黯然神伤转为澎湃.这一段舞曲对乐队演奏技巧的要求极高,丰富的配器与和声色彩使音乐既兴奋又狂热,特别是铜管声部的音响尤为辉煌震撼,领奏的英国管也充满东方情调.“七层面纱舞”暗示着莎乐美对圣约翰*的遐想,充分表现出莎乐美反复无常的心情和对圣约翰身体的渴望.
最后,音乐戛然而止,在一小节的全乐队大休止后,狂热的音乐突然再起并夹杂着强烈的颤音,这时舞台上出现了莎乐美的大跳和旋转直至扑到在希律王脚下,她内心的偏执通过音乐语言和肢体语言准确地传达出来.正如巴克纳尔评论的那样,“当舞完并几乎全身裸露时,莎乐美便成了破坏女性气质的图像,或男性凝视中性别错位的投影.”[2] 为了追求美,寻求爱,莎乐美以刺激感官的舞蹈诱惑希律王杀了圣约翰,在象征的亲吻中莎乐美的爱欲得到了满足,全剧的最后肉欲、美和死亡的分界模糊了,在生命最激动的体验到来时,也就是死亡的终结.
结语
通过在女性主义视角下对理查德·施特劳斯歌剧的研究,我们似乎不应该单纯的对其作品贴上“庸俗”、“唯美主义”、“颓废”、“”的标签,他具有那个时代的超前意识,关注女性的地位,重视女性的主体情感,崇尚女性的身体表达.或者换句话说,他是晚期浪漫主义中的一只奇葩,在乐界冲破了性别不平等的桎梏,无论在音乐还是文化领域,对创美和审美都有非同一般的意义.
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（责任编辑张宝华）
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