论摄影的开放性和遮蔽性,本文是开放类有关论文范例和论摄影和开放性和遮蔽方面在职研究生论文范文.
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摘 要：摄影艺术具有开放性与遮蔽性,在大众摄影、专业摄影和手机摄影等不同的摄影类型中也存在一定的差异.通过比较分析发现：就开放性而言,大众摄影的开放性主要体现在器材的广泛性、使用人群的多样性和摄影技巧的灵活性三个方面.专业摄影开放性的灵魂是创新,而手机摄影具有传播方式多样、传播范围广的特点.就遮蔽性而言,大众摄影的遮蔽性主要表现为摄影是表达个人情感的工具,专业摄影主要体现为私人性；手机摄影是大众摄影的一个组成部分,具有一定的遮蔽性.在一定条件下,摄影的开放性与遮蔽性之间是可以相互转化、相互渗透的,二者并无明确的界限和藩篱.关键词：摄影；开放性；遮蔽性
一、引言
摄影作为一种新媒体出现在公众的视野里,改变了我们的生活.当前,摄影不再是专业人员的“特权”,摄影具有了普遍性,喜欢摄影的人都可以参与到摄影活动中来.与胶片摄影相比,单反相机的出现,大大降低了成本、节约了时间,同时照片可以永久性保存.手机作为现代人随身携带的通讯工具,同时也具有便捷的拍摄功能,能让人们用一种更平和、更细腻、更朴实的心态观察、记录生活中的点点滴滴.基于不同摄影类型,本文采用比较研究方法,通过探讨大众摄影、专业摄影和手机摄影的开放性与遮蔽性,厘清不同摄影类型在开放性与遮蔽性上的共性与差异,旨在对摄影的开放性和遮蔽性有更清晰的认知.
二、摄影的开放性
（一）大众摄影的开放性
大众摄影的开放性主要体现在器材的广泛性、使用人群的多样性和摄影技巧的灵活性三个方面.照相机是精巧的仪器,可在很短的时间内把物体反射的光线、影像永久性地记录在胶片或影像传感器上.摄影技术的出现,促进了现代文明社会的发展,使“记录”历史成为了普遍化、大众化的行为.摄影虽然是以平面的形式展现出来,但它所体现的内容却是包罗万象.随着技术的发展,相机由19世纪初装45.反光镜的“暗箱”发展为数码相机,直至当前手机摄影的普及,数码技术的出现改变了胶片相机费用高、工序复杂的状况.摄影已不再是少数富有阶层或新闻工作者的专属,只要有想法、有设备,人人都可以进行摄影创作.同时,只要有网络,人们就可将看到的任何景象拍摄下来,然后通过网络把喜欢的照片分享到世界任何一个角落,并与不同地区的摄影爱好者在线交流.在摄影比赛方面,由于摄影爱好者数量的增加,各类摄影比赛放宽了条件,无论是孩童还是老年人,只要想参加比赛,展示自己的照片,都可以参加.摄影技巧在摄影技术产生的初期是单反相机专有的,最主要的技巧就是黄金分割和九宫格.黄金分割是美学中的比例关系,目前被广泛应用于摄影,在黄金分割比例中,拍摄者将自己认为最重要的对象放在黄金分割线上,这样,观赏者可以清楚地了解拍摄者的拍摄主题和想要表达的思想.手机也运用黄金分割这一技巧,用户可以将拍摄画面自定义为九宫格模式,拍摄出构图优美的照片.九宫格是黄金分割的叠加形式,45.仰拍已经是人人皆知的摄影技巧,它可以把爱美的女生拍得更清瘦、美丽,达到自己的需求.可以说,只要摄影技巧运用恰当,都可以拍摄出具有艺术美感的作品.
（二）专业摄影的开放性
专业摄影开放性的灵魂是创新.摄影师需要在当前的生活环境中找到灵感,然后构建自己的想法,并最终在经历和想象中完成摄影艺术创作.摄影者的构思由先天意识和后天培养两部分组成：先天意识存在于潜意识层,往往具有普遍性；生活体验、审美理想、生活经验、人格、价值观、文化结构等是后天形成的.摄影作为一门艺术,可以将生活中的方方面面包容进去.每个人都有独一无二的、或喜或悲的故事和经历,摄影就是将故事写出来的——笔,照片就是最终形式的——书.同时,专业摄影的开放性还体现在摄影家作品的开放性方面.专业摄影作品的广泛出现,使摄影融入我们生活的方方面面,摄影成为现在最为流行的应用技术之一.与绘画、雕塑等艺术形式类似,摄影是通过视觉语言交流的一种艺术形式,通过照片可以把摄影师的思想传达给观赏者.伦勃朗通过绘画与观众交谈,米开朗基罗则通过雕像与它的欣赏者交流,尽管伦勃朗和米开朗基罗已经离开我们,无法亲自阐述他们作品背后的深层含义,但他们的作品一直陪伴着我们,通过作品,我们学习、借鉴和交流的机会依然存在；摄影亦是如此.笔者认为,摄影师之间拥有一种共同特质,即通过观看他们的作品就可以对主题和事件有直接地了解.当看到纽曼、阿勃丝的作品,我们会觉得好像认识照片中的人物；当看到亚当斯、韦斯顿或卡波尼格罗的作品,我们会感受到威严、精致和神秘；当看到布列松“决定性瞬间”的作品,我们能感觉到他那被定格成永恒的兴奋.
（三）手机摄影的开放性
拍照手机出现之后,手机摄影成为了一个新兴的摄影门类并受到了大众的喜爱,即使没有专业相机,通过手机也可拍出令人满意的照片.在技术方面,手机使摄影更加方便、快捷,人们可以把看到的场景随时记录下来.手机上有丰富的摄影类软件,为迎合女性消费者的需求,各手机公司还推出了以摄影功能为主打的手机,后置摄像头差不多已经接近1600万像素,堪比单反相机.自拍神器的出现,使原来需要化妆才能拍摄出的效果可以轻松达到,自拍神器可以实现更智能的遮瑕效果、更白皙的肤色、更水润的皮肤质感及更立体的五官呈现.自拍是手机摄影的分支之一,用户把各种参数设定后,预设自己在照片上的位置,就可通过快门完成自拍,具有倒数功能的手机还可为用户预留“调整”时间,遥控自拍也为拍摄者提供了更多的方便.在传播方式、范围方面,手机摄影具有传播方式多样、传播范围广的特点.随着互联网的发展,手机早已不再是简单的通信工具,它已成为了网络的一部分.通过、人人、微信、微博等社交软件,人们可以把自己喜爱的拍摄作品上传网络,不仅可以表达自己的情感,而且也是对自己生活、成长一种记录或纪念.
三、摄影的遮蔽性
（一）大众摄影的遮蔽性
大众摄影的遮蔽性主要表现在摄影是表达个人情感的工具.随着社会经济发展、人民生活水平的提高,人们对生活质量的要求越来越高,更加重视精神追求.摄影是实现情感表达的途径之一,对于个人情感的融入,摄影也是一个新的尝试.用新的角度去活化摄影,它既以审美为主,也反映了摄影师的个人情感和思想,其最终目的是证明自己的存在.通过拍摄,照片里显示出人物的容貌、物体的外形和优美的环境,静止的图像会带给观赏者一定的神秘感和审美愉悦,拍摄者以此获得欣赏者的赞美,从而能够表达内心.
（二）专业摄影的遮蔽性
专业摄影具有一定的遮蔽性,主要体现为私人性.首先,摄影是一门通过运用光线绘画的艺术.如果把黑白照片、彩色照片、数码影像比喻成一种动物一一龙,那么这些照片的光线就应当被比作一一睛,光线对于这些照片的作用就是“画龙点睛”.在摄影技术中,光线可以分为很多种类型.正面光是业余快照摄影师经常使用的,拍照时太阳在被拍摄者的身后,被拍摄者直接沐浴在光线中.这种光线下拍摄出来的作品几乎是没有色调和层次的影像,专业摄影者一般不采用这样的光线,他们会根据情况的不同,采用不同的光线,如45.侧光、90.侧光、逆光等,选择正确、合适的光线,是拍摄出好照片的重要
（三）对男权文化的抵触
封建社会一直是男权文化当道,与制度相关的法规和道德两个方面都是对婚姻中的女性有种种限制要求；对男性则赋予不少权力——如可以休妻、纳妾等.虽不允许普通人“停妻再娶”（即与正妻并未离异,又与他人正式结婚）,但男性考取功名后却可以找理由休妻,也可能经年不回、音息全无,让处于封闭环境中的妻子“欲告无门”.《长亭送别》中老夫人与长老先行离场后,莺莺反复叮嘱张生的事项就是要他考完就回到自己身边,“此一行得官不得官,疾早便回来”,占诗正话反说“弃掷今何在,当时且自亲.还将旧来意,怜取眼前人.”崔张两人临别对未来担忧的方向与内容有别：张生忧的“文齐福不齐”,即有才气没有福气,类似于我们现在说的有实力、差运气,崔莺莺忧的是对方“停妻再娶妻”,也怕张生多情：“若见了那异乡花草,再休似此处栖迟”.这不应认为莺莺对感情、对自己不自信,而是一介弱女子无法抗衡强大的男权文化势力.说到底,是男权文化让女性处于被动无助的境地.元杂剧中《*夜雨》就是反映书生负心的故事,说明在那个时代不乏读书人考中功名后抛妻的惯例.《西厢记》本事出于元稹的《莺莺传》,书中张生对莺莺始乱终弃却自我标榜“善补过”并得到时人的称赞,而原型莺莺只能算作“尤物”.现实中“拆鸳鸯在两下里”的是老夫人,也是封建意识作祟,莺莺抗拒但无力改变；而让莺莺心理恐惧的“停妻再娶”不仅仅是张生高中后可能面临的诱惑,更有男权社会对女性不提供有关保障的问题.
（三）体现舞台剧场性的文本结构
戏剧的基本结构单位是场景,正如电影最基本的结构单位是镜头.戏剧／戏曲是讲究场景之间的衔接过渡的,那么如何界定一个场景呢？“一般说来,在一出戏当中,正在独白、对话或行动的一个或一组人物,就构成一个戏剧场面,当人物、情景有了变动,戏便转入了另一个场面.”场面划分没有严格标准,“如果仅以比较重要的人物的上下场为准,而把一些穿插性的过场戏合并在主要场面里,那么场面就可稍大一些.”以重要人物上下场作为划分标准,一般来说容易被接受,本文也以此为标准讨论剧本的结构.
舞台表演实践中,戏剧场景的切割转换需要借助道具、布景以及台词、动作完成,这也是剧场性的体现——呈现戏曲舞台写意化时空转换.中国传统戏曲舞台布置一般较为简单,舞台上的空间布景、时间流动基本上依靠动作与唱词表现；然作为案头作品,文本的剧场性该如何体现？笔者以为必须结合剧本的舞台提示语及具体曲词,调动读者基本的生活体验,就能在头脑中勾勒出相应的舞台空间.
文本形态的提示语亦即舞台说明文字不可忽视,因为舞台场景的调度包含其中.仔细研读《长亭送别》的提示语,结合宾白、唱词,可以将这一折划分为四个戏剧场景：一是去长亭的路上,开始至“索与我恬晒惶惶的寄”,应是两个“分场”合成的舞台场景.根据舞台提示及人物宾白,我们脑海中出现的是这样的情景：舞台的一侧老夫人与长老上场后等候于布景安排好的“长亭”,静态嘹望；另一侧莺莺、张生与红娘一起上场,动态行走,可以绕圈,完成相应对白、唱曲.二是长亭设宴饯别,从“[做科]”（两个舞台空间合二为一）至长老即“洁”下.这一部分相对较长,有人物间对话与莺莺的唱词,也是人物群戏的集中展示.三是临别叮咛,从“（旦唱）[四边静]”至“小生就此拜辞”,写莺莺因担忧与不舍对张生反复叮嘱.四是别后凝望.“[一煞]”至结束,如同第一个场景,本场景中也是两个“分场”：一侧是莺莺与红娘的凝望,有相应移步动作与表情,并完成唱词；另一侧是张生带着书童驾车渐行渐远的情形展示.仅就文本而言,只能想象同一时空戏曲舞台空间的分割、利用；如是电影的场面与人物调度,可以用中景到远景,分画框展示张生与莺莺的距离；再摇成大全景,展示莺莺目送张生赶路的情形.
三、余论
（一）元杂剧中提示语还“规范”着人物在某一场景的言行.如崔张到了长亭,拜见老夫人,“[做到][见夫人科]”就是舞台动作的说明,应该是旦、末两人分别按礼节拜见夫人,而“[夫人云]小姐把盏者！[红递酒,旦把盏长吁科云]请吃酒！”也是与舞台动作密切相关的文字,可以想见老夫人的威严、红娘传递酒杯的动作、莺莺斟酒后长叹气的模样.在这种场合,处于老夫人与小姐之间,红娘也不敢造次；莺莺因为心头悲伤郁结,所以有“长吁”的表情.这些看似简单的文字,充分体现了“剧场性”.
（二）剧中女主角心理描写（通过曲词与宾白传达出）甚是精彩,也可看做是戏剧性表现因素之一,本文没有给予论述,一是因为细腻复杂的心理是“戏剧性”与“文学性”纠缠不清的“混合物”,二是因为不少研究者已经论及,暂不赘述.
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