赵宋光音乐美学学科建构思想解读,本文是有关音乐美学论文例文和赵宋光和音乐美学和建构有关论文写作参考范文.
音乐美学论文参考文献：
1991年4月12日,赵宋光完成了一篇《中国音乐学》杂志社编辑的约稿,将第四届全国音乐美学会议组织者委托的发言书写成文,内容涉及音乐美学的哲学基础和研究对象,相关问题及研究方法.论文完稿后的题目是《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》（简称《思考》）,发表于该杂志同年第4期（下述引文未说明出处者,均出自此文）.虽然篇幅不大,但其容量很大,知识与思想内容密度很大.在谈论音乐美学哲学基础问题时,作者字里行间透露出自己的哲学基础,那就是马克思主义；具体运用在音乐美学哲学问题探讨时,主要涉及马克思的《1844年哲学经济学手稿》《关于费尔巴哈的提纲》和《资本论》,还有恩格斯的《劳动在从猿到人转变过程中的作用》等.从第一篇中主要吸取马克思关于“人的本质力量对象化”的思想.从第二篇中主要吸取其关于认识世界、改造世界的思想.从第三篇的工艺学史中主要获取其关于“在社会性和生物性之外,有没有一种靠个体的自由活动建立的超生物性进化发展的阶梯”的答案.从恩格斯的篇章中,明确人与动物的区别.
在音乐美学哲学基础的论述中,作者明确给出了艺术、音乐的定义,即人的本质力量对象化、审美意识物态化和活化.“人的本质力量对象化”适合所有人工事物,不仅仅适合艺术或音乐.因此加上“审美意识物态化”很重要,它限定了感性范围.但是,感性范围包含了视觉艺术和听觉艺术,以及综合艺术,不仅仅包含音乐.因此再加上“活化”,根据上下文可以将它对应于歌唱和演奏,即二度创作.这就体现了音乐的特殊性之所在.由此又可以联系作者对音乐艺术的限定.除了“活化”,联系论文的相关内容,作者所谈论的音乐主要是社会分工以来的音乐,尤其是艺术音乐.这种音乐世界划分了作曲家、歌唱家和演奏家以及听众.从社会音乐生活看,特别是多数美学学者关注的范围看,艺术音乐作为“高雅音乐”,确实是主流艺术.（当然,赵宋光不止于谈论艺术音乐的美学问题；即便在这个范围里谈论,也常常提及民间音乐或传统音乐等.）
在哲学基础的论述上,作者明确了哲学基础的基础,即“人类本质论”.在这个主干上有3个分叉,支撑整个音乐美学大树.它们是认识论、驾驭论和价值论.重要的是,赵宋光对三者都有自己独到的见解和指谓.
关于认识论,作者开门见山指出他有一个“新的侧重点”,那就是不再侧重“客体是否存在”这种早期本体论关注点,而是主体如何建立认知结构.这里涉及两个重要的哲学转向,一个是“认识论转向”,一个是“实践论转向”.前者发生在文艺复兴时期的欧洲.过去的哲学而本体论有三个假设：世界是确定的,有一个本质；人的认识能力是无限的,可以认识到这个本质；语言的表达能力是无限的,可以表述认识到的本质.这样,本体的本质、认识到的本质和表述的本质之间可以打等号.当时典型的发问形式是“世界是什么”.到了笛卡尔时期,人们认识到世界是无限的,人的认识能力是有限的,于是第一个等号被打破了.发问形式变为“我所知道的世界是什么”.这就是所谓的“认识论转向”.在主体建构认知结构的问题上,“实践论转向”应运而生.赵宋光指出,“认知结构的建立依赖于实践,这结构的建成与存在是主体内在的美的诸要素之一”.显然,“内在的美的诸要素”需要从实践中来,而不是从书本中来；是从丰富的审美体验中来,是一种“亲历的知”,而不是从美学文论获得的“学理的知”.这正好体现了对第二个转向即“语言学转向”的质疑.语言学转向的表达式是“我所表述的我所知道的世界是什么”,它明显打破了第二个等号.但是,所有非理性体验如审美体验、情感体验、宗教体验等,都难以言表.而不可言说者却深刻、顽强而明晰地存在着.
将认识和实践捆绑在一起,体现了“实践出真知”的现代思想,也体现了“做的哲学”的古代思想.这恰好又是跟艺术、音乐的特点相吻合的.当然,就赵宋光而言,这种特点并非仅仅是感性的特点,还是感性和理性相统一的特点.这种思想体现在他的音乐数论当中,如其长文《数在音乐表现手段中的意义》（《美学》第5辑,1983）,另述.
把实践论归到认识论,哲学中原来实践论的位置似乎就空缺了.然而这正是赵宋光的哲学结构安排匠心独运之处.这个“空缺”呼唤了另一个哲学范畴来填补,那就是“驾驭论”.作者言明这是个人创用的词,译为Cybernology.从论文篇幅安排看,驾驭论的篇幅最大,而且对马克思主义思想的直接引用几乎全部都在这个部分.这一方面体现了作者的重视,另一方面更体现了作者的独到贡献.赵宋光何以有此一举？概言之,他认为驾驭论与实践论的区别在于前者具有后者所缺乏的主动性、能动性,而且还是人区别于动物的重要指标；驾驭论克服了实践论无法回答“在什么条件下会导致失败,在什么条件下能达到自由王国”问题的弊端.从根本上说,这也是人类本质论的题中之意,是本质力量对象化、审美意识物态化和活化这个艺术/音乐定义的题中之意.在另一篇论文《论音乐存在的流程》（《美学与艺术学研究》第2辑,1996,简称《流程》）中,作者分别用一度创作、二度创作和三度创作来阐述作曲、表演和审美的活动,突出了“创作”.显而易见,创作就是驾驭.驾驭论的独创性亦直接由赵宋光的另一个独创词“立美”亮出高光；“立美—审美”凸显了他的美学体系特征,作为哲学基础之一的驾驭论是其重要支架.动物仅仅利用自然,而人却可以支配自然.在马克思“人化自然”的思想里,工具是人肢体的延伸；利用工具,人可以更好地支配自然.利用自然规律,人可以改造自然、创造新的世界,包括艺术/音乐.几百年前欧洲学者格拉西安在《尺度论》中就说过：艺术为自然创造了又一个世界,比起前一个来更为完善.艺术在和自然的统一中,每天都创造奇迹.这里谈论了人类利用自然规律创造艺术世界的情形.同样重要的是,除了利用自然规律,“更完善”的“奇迹”是由于加入了人类的愿望、理想和意志,也即赵宋光所说的“审美意识”；其“物态化和活化”需要利用自然规律,包括人外部的物质材料和声学结构等,还有人自身的生物特点和身心结构与功能的可能性等,这些都需要驾驭,而且不仅仅是人类群体的创造性活动,从历史上看还是人类个体的创造性活动.在赵宋光看来,既然“人类本质力量的根是使用工具的活动”,那么驾驭论就提高了康德“实践理性”的概念,因为它回答了一个赵宋光认为是非常重要的问题,即“在社会性和生物性之外,有没有一种靠个体的自由活动渐离的超生物性进化发展的阶梯”.
如果说认识论和实践论的关系在于“实践出真知”和“实践是检验真理的唯一标准”这两句话,那么可以说驾驭论和实践论的关系在于它是有效有益的实践论,是有利于达到自由王国的那种实践.
第三个哲学支点是价值论.赵宋光指出人们都知道真善美、自由王国、理想王国、生态平衡等等价值内容,但是却没有意识到它也植根于人的本质.他认为价值论应该把认识论和驾驭论的成果统合在一起,即把“认识论思考存在的真如何推移到认识的真,克服谬与愚,驾驭论思考目的的善如何推移到行为的善,克服拙与害”的成果统合起来,“思考对于现实中的价值肯定否定应当如何回答才不致否定真善美肯定假恶丑,如何培育敏锐准确的审美能力以支持宏伟精巧的立美创造”.也就是说,价值论以前二者为参照,目标在于肯定真善美,肯定立美创造,并相应培养合目的的审美能力和情感态度.此外,就音乐立美审美活动而言,它的功能和价值在于“增强提高社会广大成员的审美意识,从而增强与提高从事社会物质生产或精神生产的实践本质力量,以更饱满的情感与更坚强的意志从事广阔范围的立美创造”.在赵宋光看来,音乐美学以三论为哲学基础但是应侧重于价值论,因为音乐美学不仅仅要研究规律,更要研究目的,最终要回答这样的问题：“什么样的存在形式才是音乐的美”.
在以上概括的哲学基础上,音乐美学的研究对象就显山显水了.赵宋光提出了两个焦点,各有两种转化,总共4个层面的对象.关于这些“转化”,《流程》一文坚定地指出,无论它们的心理机制有多复杂,都应该纳入音乐存在的流程之中,它们“都是音乐美学研究不可躲避的人类学事实”；这样确定研究对象,正是音乐美学区别于许多其他学派的独特之处.
第一个焦点即音乐作品同人类审美意识的相互关系.它有两个转化,也即两个需要研究的对象.
研究对象一,作为立美主体的作曲者和表演者,其审美意识如何物态化为音乐作品的形式结构样态.借黑格尔“艺术是绝对精神的感性显现”表达式,可以说,音乐是审美意识在听觉世界的感性显现.这种研究对象通常分属创作美学和表演美学.其实在汉斯力克那里,也有相似的看法,他认为音乐作品是作曲家“幻想力”所致.由于这个“幻想力”以及灵感的“第一颗种子”之类的说法比较玄虚,没有创作经验的读者常常摸不着头脑.尽管如此,“绝对精神”“审美意识”和“幻想力”以及其他说法如“审美理想”等,都具有相通之处.作曲家如何将自己的审美意识转化为音乐并体现在乐谱上,表演者如何依照自己的审美意识将乐谱转化为活态音乐,这两个问题是一度创作和二度创作的美学基本问题,是赵宋光“立美”的基本问题.《流程》指出这里接触的是关键的美学概念,即“审美意识监控下的立美创造”.依本文笔者所了解的信息看,迄今为止音乐创作和表演的研究依然薄弱.由于美学研究者少有足够丰富的创作经验,因此赵宋光提出的第一个转化问题依然还是一个谜,或者是一个模糊的区域.笔者曾在期刊工作过,知道各刊物都缺少作曲和表演方面的好稿件.一方面作曲家和表演行家往往不写文章,在理论界几乎是“沉默群体”,另一方面,作曲和表演文章的作者理论素养和书写能力往往不如他们的创作能力,他们的稿件不易通过编辑部的三审关卡.无论如何,音乐创作和表演“每天都创造奇迹”,因此这个“转化”作为音乐美学的研究对象将不断被期待出现新的研究成果.
研究对象二,音乐作品的形式结构样态如何活化为音乐审美主体的审美意识.这是赵宋光关注的立美—审美的“三度创作”问题,属于接受美学范畴,但不同于西方的接受美学.因为赵宋光关注的不是单方面的审美主体在审美接受上的主体性或主观介入理解的程度等问题,他认为接受主体固然重要,但单方面强调却有偏颇；作曲家的主体地位和审美者的主体地位同等重要,从而形成“主体—对象—主体”两端主体的互逆互补关系.《流程》的概括是：“两端区的主体的创造性、自主性和自由行是同等重要的,两端区主体审美意识状态与对象化作品结构形态之间的柔韧的召唤关系,不仅是互逆的,而且是互补的.”在三度创作问题的阐述上,极具特色和创造性的美学思想在于,赵宋光揭示了通常被人们忽视的重要立美审美条件,即参与音乐物态化的科学因素.他主要提到两个部分,一个是审美环境的音乐声学,一个是储存、加工和播放音乐的电子技术.涉及人员即相关的工程师,他们通过硬件范围的物质生产和软件范围的精神生产,“有可能创造性地美化音乐表演所提供的音响产品的艺术品位,以此参与三度创作”.以往的音乐审美研究,只关注人和音乐的“主体—对象”审美关系,没有考虑或有意无意忽略审美条件中的物质方面.赵宋光在20年前就关注到了这个三度创作的“过渡性存在方式”,实为难能可贵.在他看来,在审美意识与音乐对象的转化关系上,审美主体的问题跟创作主体的问题同等复杂.
第二个焦点即社会历史积淀的审美意识与社会成员立美审美的关系.这是更大的层面,它也有两个转化,又提供了两个音乐美学研究对象.
研究对象三,历史形成的各社会阶层的审美意识如何沉积到音乐家的内心,使之立美实践不患“审美意识贫血症”.对这个问题,赵宋光似乎没有专论；相关阐述散见于其他文论中.尽管如此,他提出的这个更大层面的问题非常重要,也体现了作者对马克思历史唯物主义的应用.在《历史回顾引发的美学思索》（《音乐研究》2000年第3期）一文中,赵宋光专门阐述了音乐形态结构和审美内涵的关系,指出其双方“召唤式”对应关系的历史积淀：“无论如何,以‘音响—听觉’为媒体的人类审美意识对象化活动的存在,必定分蘖为这两方面,且遵循外化内化双向进展的发育规律而经历成长的历史,通过成长的现实指向更成熟的未来”.就立美—审美而言,审美意识外化为音乐,而音乐则内化为审美意识,如此在前人和后人之中积累、发育、成长.前人通过音乐立美—审美实践活动形成社会审美意识,直接影响后来的音乐创作.而后来的音乐创作又逐渐内化为社会审美意识；由于内涵增加了新质,所以体现出一种“发育”或“成长”的状态.一定时代的社会审美意识,构成新创作的语境,作为“审美意识形态”,是一种“范式”（库恩）或“认知型”（福柯）,通过内化,成为制约音乐创作的因素,也可以说是规范.赵宋光指出对象化的音乐和内化的审美意识之间的关系是辩证的.这种认识放射出辩证唯物主义的光芒.“审美意识贫血症”指创作者缺乏历史积淀的社会审美观念,其结果是不能很好把握时代风格和审美趣味,通俗地说,就是缺乏时代性、社会性乐感.对于音乐创作者而言,历史积淀的审美意识提供的是“为什么要这样”的问题的答案.此为社会历史层面的创作美学研究对象,需要宏观与微观结合进行研究.
研究对象四,社会各普通群体如何从音乐作品获得美的信息,激活审美意识而不患“审美麻木症”.上述历史积淀的社会审美意识,对社会非音乐家群体也有影响.这种审美意识也为他们提供“为什么要这样”的问题的答案或启示.这是一个方面.另一方面,社会普通审美个体的审美意识如何被音乐作品所激活,通俗地讲,如何被音乐打动,这是音乐的社会价值实现或转化的根本问题.在早年改了又改,历时17年（1962—1979）写作的《论音乐的形象性》（《美学》第1辑,1979）中,赵宋光阐述了感性特点.在他看来,“具有理性水平的感性活动,不是低于,而是高于理性认识,因为它不仅具有普遍性,还进一步具有现实性、客观性”.他引用《实践论》中的话,用来作为论证的材料：“只有理解了的东西才更深刻地感觉它.”这句话也是本文笔者喜欢引用的,同样用来说明在审美领域感性与理性的关系.在同一篇文章里,赵宋光解释了这里的奥秘.他说,审美能力并非形式分析能力,音乐耳朵“能懂得乐音运动与现实生活的比拟性联系”.显然,要把握这样的联系,除了先天因素之外,需要具备社会审美意识；反之,把握了这样的联系,人们就能从音乐作品中获得理解基础上的深刻感觉,即获得美的信息,被音乐所打动.在《关于器乐塑造形象的几个问题》（《人民音乐》1962年第9期）中,赵宋光强调了音乐的社会意义.在他看来,音乐作品并不是要反映自然现象,“而是要通过事物的自然状貌来反映它们对于社会生活的美学意义”.显然,要理解音乐就需要接受社会审美意识,反过来,音乐作品就能激活社会审美主体的这种审美意识,使之获得美的信息.“麻木症”指缺乏社会审美意识,对音乐作品的美缺乏审美能力和相应的审美趣味.如何培育社会成员的“音乐耳朵”,这个问题始终是音乐美学的重要研究对象.
最后,关于音乐美学研究方法,在《思考》一文里只有一句话,那就是“在美学方法论中最带原则性的一条是,必须把音乐作品的形式形态结构放在同人类立美审美活动的关系中,作为审美意识的物态化成果和活化依据来考察”.具体考察有两个方面,“一方面探究这样的结构形态是从作曲家的什么样的审美情感体验转化而来的,另一方面探究它会在或曾在欣赏者心中唤起什么样的审美情感体验”.这里说的是方法论中的原则,与作者关注的研究对象密切相关.音乐美学教科书上说的“方法”通常有哲学方法（思辨的方法）、心理学方法（实证的方法）和社会学方法（综合的方法）.赵宋光讲的是“方法论中的原则”,跟音乐美学教材说的3种方法并不冲突.赵宋光强调,要将作品看作审美意识的物态化、活化的结果,并放在立美—审美活动关系中考察.那么“考察”可以用哲学的视角,心理学的视角,或社会学的视角.一定的视角切入,必然需要相应的学科方法跟进.就赵宋光本人宽广的学术视野看,除了哲学、社会学、心理学方法之外,他还擅长文化人类学、民族音乐学等方法；在作品结构分析方面,他特别擅长数理方法.后者如他于1982年完成的经典长文《数在音乐表现手段中的意义》以及采用数理方法进行的音乐教育理论探索与实践.这种数理分析方法源自赵宋光对音乐的内容和形式特点的基本看法,即他在《音乐哲学漫话》（《美学向导》1982）中概括的“音乐内容的情感性特点与音乐形式的数理性特点”.
2001年12月由花城出版社出版的《赵宋光文集》两卷本,收录了赵宋光72篇论文,涉及哲学、教育学、自然科学、音乐美学、音乐教育、其他音乐理论和音乐批评等领域.其中音乐美学论文只有8篇,占比例9%.尽管如此,从这几篇文论中可以较为完整地窥见赵宋光的音乐美学学科建构思想以及其中包含的音乐美学基本观念.本文的“解读”仅为个人进入这座精深复杂且金光闪闪的“矿藏”的一次“采矿”结果.如果要更全面更准确地把握赵宋光的音乐美学学科体系思想和理论,那就需要花更多的时间和精力做更深入的研究.
宋瑾 音乐学院音乐学系教授
（责任编辑 荣英涛）
言而总之，这是关于经典音乐美学专业范文可作为赵宋光和音乐美学和建构方面的大学硕士与本科毕业论文音乐美学论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献.
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