中国非物质文化遗产中的民间造物色彩取向,本文是文化遗产有关学术论文怎么写与非物质文化遗产和造物和取向有关论文范文数据库.
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国家级非物质文化遗产名录分为十大类：民间文学、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、杂技与竞技、民间美术、传统手工技艺、传统医药、民俗.[1]33该文所研究的“民间造物”隶属于非物质文化遗产中的民间美术和传统手工艺中相关种类.“民艺”一词最早源于日本,是“民众艺术”的略缩,日本“民艺”运动倡导者柳宗悦将其定位为以实用为主、为生活所制的器物.中国对于“民艺”的定位,在内涵上较日本更为宽泛.张道一先生作为中国率先提倡民艺学、提出建立中国民艺学的学者,把民艺二分类为民间实用工艺和民间以精神活动为主的艺术作品.“民间工艺”“民间美术”“传统技艺”等,均用“民艺”统称.[2]60这几者的关系并不都是并列,其间有交叉关系,也有从属关系.此文所提及的民间造物主要为其中的染织秀、塑作、剪刻、雕刻、民间玩具、绘画、编织、扎糊这八种范畴.造物活动是人类创造、实践和积极改造世界的过程,本身是具体可感的,但造物精神是隐形抽象的,是广大劳动人民对美的追求和对生活的创造,是生产者的艺术.总体来看,民间造物是人类认识各种事物的集成,具有原发性；在流传过程中具有群体性与承袭性；在造物风格上具有民俗性和地域性等,是实用艺术与审美情趣并存的产物.
近年来中国非物质文化遗产传承问题备受关注,笔者也热衷于向传统民间文化学习,希望个人艺术创作融入真正的民间造物观.本文在设计社会学视野下,将传统设色观念与民间造物色彩体系进行深入研究,从色彩意向、色彩选择条件、色彩语言规律三方构建非物质文化遗产中的民间造物色彩取向体系.作为本源艺术,目前学界对于民间造物色彩取向研究不够全面,缺少系统的民间色彩体系,随着工业化发展,民间手工艺品在质和量上都无法与之抗衡而渐趋萧条,传承问题也遭遇危机,作为年轻一代的研究者更需要打起精神,深刻地挖掘与思考,致力于弘扬保护中国传统文化,让中国传统民间手工艺走向世界.
一、中国非遗中民间造物的“五行五色”色彩意向
古时色彩与事物空间相联系,这透露人们渴望认知世界各个领域甚至掌控世界的愿望,在此基础上构建了“五行”体系.“色不过五,天有六气,降生五味,发为五色.”[3]1844“五”最早源起哲学中描述宇宙,世界万物均由五行构成,对应五色中的“青、赤、黄、白、黑”.“五”并不仅仅是可视色彩寓意,而是万物本源的意义,民间将“五行说”与“五色观”相联系,就如认同“阴阳黑白”一样,是具有超出视觉概念的,是情感符号、自然*和哲学观并存的抽象概念.色彩的选择也不指单方面的色彩性能,是建立在民族习俗、宗教礼制基础上的.早在先秦时期,我国就已形成了森严的色彩等级制度,色彩被分为正色和间色两部分,每一色都有丰富的语意特征,不仅蕴含着人们的智慧,也具有稳定完备的系统特征.民间造物设色是在传统五色的观念内涵下,根据需要去突出某一色的主旋律,以达到表达审美和生存上的追求.
(一)“五行五色”内涵分析
1.青：草木生机之源
在“五行观”中,青对应四季的春,五行属木.在国人眼中,青代表生机与活力,这与其语义和物理特性有关.为了生动、传神,民间造物者会在刺绣中加以青色的枝叶或纹样,也会在年画人物的领口或袖口施少许青色.青色为五色中最神秘的色系,充满了不确定性.古文有“青,取之于蓝,而青于蓝”的说法.色彩的象征虽与语义相关,但更重要的是人的内心情感.如青色与黑色的微妙关系,国人常称头发为青丝,这同样寓意青色为富有生命力的色彩.民俗神话中也常出现青色,如我们常说的青鸟、青蛇等.少数民族造物多用青色、蓝色.靛蓝在西南的蜡染中充分地发挥着魅力.土族人民崇尚青色,人们常着青色的衣服,少女出嫁时生产后会携一件青色的长衫,青色在土族是庄重、纯洁的象征.这也意味着民族地域和信仰的差异带来色彩寓意上的异同(图1).
2.赤：生命篝火之源
赤色始终是人们崇尚和广泛使用的颜色.缘起对太阳和火焰的敬畏,赤色也是血液颜色,寓意灵魂和生命之源. 古时有用血液祭祀的习俗,如今仍在沿用,血液可沟通神灵,从而给予赤色神圣象征.民间在很多传统观念上仍保留了祖先的认知理念,认为顺应这种色彩内涵,才是吉祥又美观的.因此,民间造物色彩也呈现出其特殊的面貌,但寓意性表达仍是创作的主体依据.百姓们认为红色寓意吉祥喜庆、嫁娶生子.另一方面,民间有很多耳熟能详的传说和习俗,野兽都惧怕红色,这更加印证了百姓对红色驱邪避害的心理认知.春节是人们最多使用红色的节日,贴春联,挂年画,接福迎祥,喜形于色,寓意着日子红火、风调雨顺（图2）.藏传佛教同样信奉红色,藏民在迎接藏历新年时家家户户都会制作火红的酥油花彩板（图3）.与此同时,红色还象征着 “红色精神”“革命精神”,是中国的代表色. 这些都可以看出红色在民间造物被广泛应用,传统设色观念作为一种抽象图例作用于民间造物色彩创作,民间设色不完全是视觉化的审美表达,也是主观的、理性的.
3.黄：华夏文明之源
传统观念认为是“五色”中心,应承“土”而生万物,是华夏文明的代表色.“正色之皇”暗喻祥瑞.在传统观念中被放到一个非常高贵的地位,如天子着黄袍、皇宫主色为、诏书为等.由于古时森严的色彩等级制度,被认为是帝王专用颜色,一般百姓不可使用,沿用先人的传统观念,所以在民间服饰中很少看到大面积的出现.但在其他造物设色中,则处于不可或缺的位置.“五行说”中色彩被认为是构成世界的成分,相互关联相生,这是一种观念性和象征性的比附,是情感符号的认知模式.百姓常说“红靠黄,亮晃晃,红间黄,喜煞娘”,所以,民间艺术品经常以红黄搭配的样式出现,常见的有虎头帽、虎头鞋（图4）.儿童用品多数用到五毒,集“五毒”之功于一身,以保孩童免受灾难疾病侵害.也被誉为脱俗之色,庙宇、袈裟多为.民间剪纸则很少用到,这是由于某种禁忌,通常在祭祀中才会用到的剪纸、纸钱和金黄的纸元宝,有联通阴阳之意,反映了民间造物对特定民俗所呈现色彩样貌的特殊性.
4.白：光明朴质之源
白色,与黑对立.它被赋予了光明和希望的语义.传统民俗中白色通常与生死相联,与黑色共同形成中国的阴阳辩证观,影响着民间的各种事物.视觉上白色和丝绸、纸张等相关.著名国画艺术家潘天寿先生说：“虚实之关联,即以空白显实有也.”这种理论在民间造物中同样受用.年画、皮影、剪纸都讲究留白,民间有“无白不显色”的理论（图5）.其实在任何艺术创作中,白色都不是空缺的意思.留白为虚,也从另一方面展现了一种虚实相生、阴阳转换的艺术形态,就如哲学中的二元对立.“五色”被赋予不同意义,具有现实象征,也就远离了原始自然中的色彩表象,从这些我们都不难看出五行五色观念对民间色彩根深蒂固的影响.
5.黑：宇宙无垠之源
五行中黑对应北方,由一种叫“玄武”的龟蛇神兽守护,道家所讲玄牝之门为天地本源,因此黑色也有无穷无尽、生生不息之意味.人类最早对黑的认知体现为用它来形容宇宙的颜色,代表了人的未知领域,黑是中国古代的众色之重,也是早期帝王崇尚的颜色.中国人对于黑色的偏爱也缘于我们拥有黑色的头发和瞳孔.黑色也容易让人联想到地府和死亡.百姓有“黄道日”和“黑道日”的说法,“黄道”为吉日,“黑道”则为凶日.这也印证民间设色的双重性,一种为色彩直译,另一种则是色彩隐喻出的象征意义.另一方面,黑色在一定的造物语境中也隐喻着母性的崇拜.非遗的活化石淮阳泥塑“泥泥狗”以黑为底,上着五色线条（图6）.泥泥狗是用来拜祭伏羲和女娲, 以求子孙昌盛的产物,造型带有一定的生殖崇拜.古时生活环境恶劣,繁衍后代便成了头等大事,先民认为太阳为日以白代表,月为阴以黑代表,阴也代表女性, 所以在泥泥狗的造物色彩中大面积使用黑色,这也是民间造物隐喻出阴阳辩证观的直接体现.
(二)民间设色口诀表征
率真与鲜艳是民间造物的色彩特征,民间色彩给人的总体印象是用色大胆直露、不受拘束.设色心理认同与设色口诀并不是孤立存在的,它们受到民族地域、生活环境等多方面的影响,呈现多样化多维度的发展样貌.年画设色讲究“红靠黄,亮晃晃”“粉青绿,人品细”.从这些言简意赅的设色口诀中不难看出民间用色单纯明快的特点.“红红绿绿,图个吉利”作为最常见的民间艺诀出现.红绿的搭配方式不只在醒目的视觉刺激,更有积极的心理暗示,被阐释为吉利、消灾的现实意义,在表现强烈的视觉效果的同时也注重色彩解构的和谐.“光有大红大绿不算好,黄能托色少不了”“黄身紫花,绿眉红嘴,显得鲜明”,这都是造物者浅显但又朴实的总结.色彩搭配注重对补色的感知,运用补色和色相对比倾向,是设色口诀展露出的主要特点,不同色相带给人程度不一的色彩感知.由于受材料和等因素制约,民间造物色彩简练,“色要少,还要好,看你使得巧不巧”.造物者必须在省料省时的同时高度提炼精髓,巧妙地运用共存的色彩区间,这种“在巧不在多”的造物思维也正符合现代主义极简的设计思维.设色口诀以器物为基准,幻化成流露思维观念的载体,凝聚成理性的审美标准和尺度,与造物本体相互制约,使民间造物艺术充满了符号化的趣味性.
二、中国非物质文化遗中的民间造物色彩选择条件
(一)制作材料颜色选择条件分析
《考工记》写到：“天有时,地有气,材有美,工有巧,合其四者,然后可以为良.” [5]68材料与造物不可分割,直接反映出人们认识自然、改造自然的能力.广大民间造物者追随自然之道,讲究取于民、用于民、就地取材、朴质巧思的因材施艺；在创造的基础上,追求长久和耐用,虽材料不甚精良优美,却适应了劳动人民造物的实际情况,满足了最根本需要,顺应材料的天然属性,发挥出了自然材料肌理的极致美感,生发出富有劳动美的民间造物艺术.重视回归自然、追求反璞归真的设计原则,可为机械生产注入温度.当行的“绿色”“人性化”设计原则都与传统民间的造物思想具有一致性.
1.就地取材与造物惜物
造物的材质直接关系物品本身,广大民间造物者用双手创造感受,给物品注入温度.材料均是随处可见,容易获得的,就地取材,量材为用,主张料省多产,提倡节俭戒奢,也就有了“用物惜物”的优良传统.
大思想家荀子就是在目睹了蓝印花布经兰草染后由黄变绿、继而变蓝又变青的过程后,发出了“青,取之于蓝,而胜于蓝”的赞叹.工艺上体现“惜物”观念,讲究结实耐用,不易褪色,原料是自产自织土布,刮料是最常见的豆粉.制作过程中,百姓认为纯豆粉作为刮料过于铺张浪费,又加入了石灰粉予以调和,不仅让成本变低,天气炎热时又防止豆粉腐败变质,这样既保护了材料本质,又满足了工艺需要.如,南通温暖湿润,适合靛蓝生长,取靛蓝成为当地蓝印花布的主要染料,染料的废渣发酵后直接肥田,从本质上做到了取之草木、还与自然（图7）.就地取材的染织原料、自产自织的先进工艺,使南通蓝印花布迅速发展.青海玉树地区的唐卡在矿物颜料里加入牛皮胶,不仅起到固色的作用,还防止颜料因长时间使用变干、变色,形成可持续造物系统.杨家埠年画中取之槐黄,洋苏木提炼出苏木精制成红色,靛蓝支撑蓝色和青色,而墨黑,就是农村灶下的黑烟子（图8）.
2.物以致用与实用为本
民间造物以满足人们切实需要为第一目的,讲究器物上的经久耐用和材料上的便捷易得.农业用品、衣食住行用品仍是种类最为丰富的部分.以民间服饰为例,不论其民族宗教、自然环境,都是以生活为主视角来进行造物的,色彩对比度高,内容也很直观,日常想到了什么,看到什么,都用到作品中去.苗族的苗绣,女人们绣的就是生活,常常采用自然界中的色彩搭配.云南山清水秀、植被茂盛,配色多是红绿、补色的方式,间色施蓝紫色等,是典型的田野色彩.刺绣的位置,也在美观的基础上加以考量,在最容易磨损的位置上, 如领口袖口、肘部刺绣较多,颜色更重不易变脏,很少出现白色或纯度低的颜色.湖南郴州的大布江拼布绣以碎布料为原料,实用性极强.笔者通过一位拼布绣的女艺人了解到,口水珈的主要功能是接住婴儿的食物和汤水,由于容易弄脏和显色,底色大都选取明度低的布料（图9）.胶东地区的纸笸箩,被女子们用平时收集起来的麻纸、报纸打上浆糊一层一层装饰起来,平时装一些杂物,还可以作针线盒.这些富有人情味的造物理念不仅有浓厚的风俗多样性,还体现着生活的艺术.
(二)造物者心理色彩选择成因
生活上和精神上的需要是民间造物产生的原因,设色心理显露在其内意和表意上,色彩多数不是写实的,是一种出于意向而非现象的设想,以满足百姓主观上利弊的期盼.在对神灵的色彩语言上,凡是涉及到神灵的,都注重色彩的比附意义,既要表达对神灵的尊崇,不触犯色彩等级符合礼制,又要传达自己盼望驱邪纳祥的切身愿望,含蓄地表达现实功利的情感取向.民间造物“色彩语言”中的可视色彩与不可视色彩也是通过民俗、礼制、民族视域的传导下使百姓具有程式化的色彩认同.另一方面则是造物者的主观用色,这与生活方式和信仰相关.多数是具有群众基础与民众共识的,但用直觉用色是其特点,不同民族和地域环境形成了民间设色的多样性,但是传达美好愿望的基础特征没有变.民间造物者以直白的、自由的表现形式,丰富着视觉艺术的多样性,从而形成其独特的“天人合一、驱邪纳祥”的色彩审美取向.
1.驱邪纳祥
传统五色观影响着民间造物者的心理,各色有不同的象征性,掌握各色关系与规则后,色彩的象征性就由其寓意传达从而产生群众性的心理共鸣.为了吉利采用红黄搭配,符合百姓对于“吉”的色彩认知.这也正是张道一先生提到的第二类民间造物：民间以精神生活为主的艺术作品.在引发共鸣后,这种搭配也就成了一种约定俗成的模式,百姓也愿意以这种形式来反映现实理想.所以,民间造物并不是纯视觉化的,多数表达了造物者趋利避害、祈福迎祥的造物思想.这并非孤立的形成,而是人们对现实生活的一种艺术的阐释.在服饰色彩上,人们绣着以红为主的“刘海撒钱”“连年有余”等形象是为了表达对后人的期盼.儿童玩具上的“五毒”“八宝”,也是趋吉避害的精神寄托（图10）.年画中的钟馗形象多用朱砂红,中国人在本命年的时候还有穿红戴红的思想,这就如我们在丧葬时不用红、喜事上不用白,有些用色理念是随着年月的累积约定俗成的.传统五色观也已经作为一种象征符号被广泛应用.以“阴阳五行观”为基础的色彩观从表象物化的色彩上升至象征符号,造成了百姓对数目“五”的崇尚,使五色成为驱邪纳祥的吉祥符号代表.五色续命线、五色香包、泥塑挂虎、上梁时用的五色土,无不是在“五色”基础上映射展开的.人生的顺逆、祸福凶吉,但凡在“五行”体系之中,无不透漏着“五色观”的影响.山东民间面塑,以面粉造型施以重彩,融合当地百姓审美, 热情奔放,渐渐成为喜庆的代名词.民间造物祈福迎祥的色彩语言规律,用最直白的艺术语言传达着人们对生活的美好期望.五色中的其他颜色也有不同的寓意,我们常说的朱雀、白虎、青鸟等,都是以色彩为主要象征的瑞兽.百姓在造物中依据自己切身的利弊和心理愿望去使用色彩,随着这些色彩系统逐步在民间形成,造物者也对此产生了更加具体化的认知,形成了民间独有的辟邪纳祥色彩观.
2.天人合一
“天地者,万物之父母也.”[6]180“天人合一”是先人的朴素哲学观,古时天地养万物,人们“靠天吃饭”,自然对天有着特殊的感情,认为人类由天地之气交合而生,渴望与其融化合一,在顺行自然的同时适应自然,与自然结合,相生相依.依靠这种感情,在造物时主体与客体所形成出两种不同的精神状态,一是全神贯注的创作,二是自由的创作风格.当意识进入本体状态时,造物者的全部精力倾注于创作客体,此时人与器物相通,二者血脉相融；相反的,器物作为创作客体当融入创造者本体的“造物精气神”,也获得了一种天地相通、“天人合一”的生命意识.色彩感知变成一种自发的精神状态流淌在人与器物之间,作为一种精神物质,在造物过程中被衍生为一种“有生命的活性材料”,民间造物色彩的这种精神生命意识不仅合于自然,也合于人.“五行五色”,讲究的相生相克、生生不息,形式是区别器物外部表象的,色彩则是付诸于感情的内部存在.如虎头帽多用红色,有辟邪之意；新生儿的肚兜也通常以红色为底,这也说明红色有繁衍后人、延续生命的色彩意向,都体现了“天人合一”的观念.民间剪纸通过阴阳对比、虚实相生的造物理念形成画面,还喜欢把象征着美好的事物组织在一起,营造出一种生生不息的喜悦景象,用折剪的方式,将一些吉祥图案并置,一生二、二生四（图11）.民间造物讲究和谐,在后期加工、用物传物等多方面都展现出人与自然和造物之间的协调关系.
(三)季节性色彩选择条件分析
人们根据四季变化的规律,进行农耕和农闲时的生产,这是一种尊农意识,也与一些民俗息息相关.如春季有清明放风筝的习俗,冬天的晦气由春风带着风筝送走,风筝的形象多为燕子,着象征春天的青绿色.端午节时正值初夏,蚊虫叮咬易传播疾病,民间佩戴老虎香包,驱赶五毒.到了秋季中秋节,有兔首人身、身着红袍的兔儿爷玩具.新年来临之时,百姓贴春联、吹糖人、做面花, 祈福来年风调雨顺.冬季民间民俗活动多,又值新年伊始；春天万物复苏,造物材料丰富；而夏秋之际,较为炎热,民俗活动较少；秋季又值农忙,更有中元节和中秋节,使用颜色上与冬春相比更加淡雅单一（图12）.
三、中国非遗中民间造物的色彩语言规律
(一)色彩符号象征体系
色彩表意是多方内涵的综合体,而民间造物的色彩符号,是具有象征意义和隐喻修辞的.人们将两种不同事物的共性特性或追求的相似内涵综合,从而引发系列的特定联想,形成具象的色彩符号象征体系.任意一种符号系统的建立和使用,都具有特殊的社会文化和历史原因,而民间图案开始纯粹是为了表达造物者的个人感情,随着时间的积累,当这种个人行为变成群体行为之后,便形成了一种程式化的、完整的符号系统.色彩符号在民间造物的表现形式中,是由人的生产生活联想而生的,具有实用性、夸张性和装饰性等特点.北方天气寒冷、物理环境单一,鲜艳的色彩会让人心潮振奋,所以北方造物者用色醒目,这些与地域是密切相关的.在象征符号的表现手法中有形似、隐喻、双关、谐音等类型.索绪尔符号学将符号分为能指和所指两个部分.能指符号是具象的,所指符号（可称之为意指）是抽象的、不可感的.如我们在年画中看到的石榴和儿童,所指“榴开百子,多子多福”（图13）；同样具象的蝙蝠通“福”；牡丹意指美好和财富；红色驱邪,绿色长生.这些视觉符号在民间造物中数不胜数,与之匹配的色彩语言“借物言志”,直接或间接地与之发生作用关系.就如民间常说“有图必有意,有意必吉祥”,“红火”比附“吉庆”,“花红柳绿”象征生机,这些符号隐喻出的祥瑞寓意并不等同于它的现实形状,但已经成为一种概念、一种美好意义的代替物,形成了一种以表现物、表现对象和公认含义“三位一体”的规律化代码化的符号模式（图14）.从民间造物中常出现的龙、凤、虎、鹿、莲花、梅花、八宝、八吉祥、暗八仙等,我们都不难看出,造物者是通过这些象征手法来抒发情感.象征符号也经常通过谐音来表达,我们常说图个“好口彩”,如连（莲）年有余（鱼）、喜上眉（梅）梢,这些都是中国民间意识形态下哲学观的体现,反映了民间造物真善美的本质,强调的是主观精神.外形多神似,并不像宫廷艺术那样精致和考究,追求的是简单图形和用色体系下的精神内涵,也有世俗化的特性.用色和纹样作为希望寄托的情感媒介,具有强烈的独特的感染力.
(二)非遗中民间造物的社会性别色彩视角
1.阴阳色彩取向分析
“阴阳说”在民间造物中体现为诸多形式, 源起于造物者对本体和人生的认知感悟,反映了人与宇宙的相生关系和共性原理.阴阳色彩其实是使用虚实、正负对比的手法来体现造物者的哲学观,不仅仅指黑白的关系,同样也是两种不同的互补色.在民间,阴阳色彩观很大程度地体现在性别色彩中,最常见的一种阴阳意向就是“红男绿女”.红色五行属火、喜木, 与之相生的颜色就是绿色.杨家埠年画中灶王爷身着红袍,而灶王奶奶则穿绿衣（图15）.作为上神的财公财母也同样以红绿对比的形象出现.
2.古今中国女性手工艺人用色心理分析
广大劳动妇女为民间造物的主要创作者和传承者,中国非物质文化遗产创造者有60%都是女性,如我们口口相传的织女嫘祖,女子在很早的时候就显示出其特有的造物才能.中国有“男耕女织”的传统的社会生产习俗和“男主外,女主内”的家庭分工.山东崂山的姑娘会在出嫁前给丈夫做上十几双鞋垫,每一针每一线都是对这个家庭日后美好的向往.在女性造物中,无不透漏着祈求家庭幸福、孩子平安的朴素愿望.纵观古今,女性也在进行身份转变.清朝年画中,女性常常处于闺阁之中做一些女红,圈禁于家庭,成为男性的附属品.民国时期,女子的社会地位由依附逐渐转为独立,她们已经开始广泛参与到新事物和新变化中.民间作坊里也开始出现女性学徒,突破了一些收女不收男的传统.惠山泥人作坊在清朝末年开始出现真正的女艺人,如今惠山泥塑艺人的杰出代表喻湘涟就是女性.古代女性为封建社会束缚,造物为家庭所需,当今许多女艺人作为非物质文化遗产的传承人正在为中国文化走向世界作出自己的贡献.
3.社会文化视角下的男女用色心理分析
由于古时封建思想的束缚,女艺人只能从事一些简单的劳动,其缘由也是因为不受重视,或由于体力有限很难承受体力繁重的工艺项目,所以古时的民间造物中,女性多数从事服饰、刺绣和一些织品的制作.随着思想解放,中国广大劳动妇女的巧思与细致也得到了充分的展现平台.从惠山泥人这个例子不难看出女艺人多喜欢塑造带有温彩的母婴或生活题材,而男艺人则多塑造神仙英雄题材.女艺人的泥塑造型线条纤细、造型圆润、色彩种类多、艳丽明亮,而男性塑造的更为刚毅,颜色上较女艺人相比也更为单一（图16）.
(三)时空色彩语言规律
1.时间色彩语言规律
古时中国的一切生活生产都是以农业为中心的,自然以知天时地气为重.民间造物色彩具有标志事物的作用,并不是偶发性的.一年有四季,四季又生二十四时,色彩寓意要好,又要合情合理.以世俗生活为创作基础,根据四时民俗节气的不同设色,色随功用.春节我们贴“福”字,元宵节赏花灯,清明节画彩蛋,“小年”灶君纸马送到家.以二十四节气为主题的年画,总结变化规律指导农事,这些都是人们对不同时令的色彩认知而创造出的衍生品.春天的印象是青色,木火生春,“野火烧不尽,春风吹又生”.春天耕作播种,烧去枯萎,滋养新生.火与土生夏,夏天是火红的,古时大地干涸多为夏季,作物干枯,也体现了先人对夏的忌惮.木金生秋,表收获,也意味着收成后获得的财富.金水生冬,万物休眠,为春蓄力,雪化甘露,滋养万物（图17）.
2.空间色彩语言规律
不同地域的民族宗教文化和风俗习惯有所差异,民间造物设色也深受地域空间影响.人们以物为载体和媒介,表现出不同的情感寄托,一些造型色彩是从无意中表露出来的,潜移默化地表现其所属空间的特色,这也在一定程度上反映着空间色彩具有的群体认同性.同地域的人们心照不宣地统一化造物风格,也就是我们说的“千里不同风,百里不同俗”.延安的布堆画采用废弃的碎布、边角料,浮雕式的处理方法,剪纸化的纹样,刺绣作为色彩,通常以大红大绿做底,艳泽鲜亮,多为生活题材.其服饰同样用赤色间以青绿点染,大面积的对比色光鲜夺目.由于陕西的环境色单一,百姓喜欢运用对比强烈的补色,体现了关中地区朴实豪迈的性格,传达了人们向往生活在花红柳绿生活环境下的愿望.云南傣族的织锦就相对柔和细腻,题材多为水纹和花卉.古羌人崇尚羊,偏爱白色和黑色；游牧民族死后实行火葬,所以服饰色彩多出现红色间以黑白（图18）.
结 语
通过以上论述,我们可以看出中国非物质文化遗产中的民间造物色彩不仅是物理现象,也是文化现象,发展过程中有群体性社会性特征.学界对于非物质文化遗产、民间美术的研究向来不鲜,但其中形制分析远远多于色彩研究.本文通过对民间造物色彩取向的全面分析,从心理结构、群众认同等方面整合色彩语言、色彩选择、色彩意向等整体观念,梳理色彩与民族、民俗的关系,剖析色彩象征符号与材料技术、地域特色等的意向结构所呈现出的丰富多样性.中国民间造物色彩蕴藏传统造物观的符码,是传统民间文化的重要组成,对其深入研究挖掘是民间艺术理论不可或缺的,具有深层次的学术理论价值.
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结论,上文是关于非物质文化遗产和造物和取向方面的相关大学硕士和文化遗产本科毕业论文以及相关文化遗产论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
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