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主题:摄影论文写作 时间:2023-01-28

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每个导演都有自己的风格与特点,比如斯皮尔伯格擅于通过大场而关注个体命运,比如杨德昌喜欢用冷静阴暗的镜头叩问时代,比如戈达尔喜欢追逐人的精神疲倦与空虚,比如李安不局限于题材类型,却一定不会忘记给作品注入悲天悯人的人文关怀.在电影史上,小津安二郎是亚洲电影导演中非常具有代表性的一位,他的作品冈为有着极深的“小津”烙印,以至于我看他的任意一部电影都会怀疑是不是同一部.终身未婚的他用毕生的时间把其电影的主题都指向了家庭关系的崩坏.最让人觉得不可思议的是他的摄影方式——几乎永恒不变的低视角摄影.日本观众也用“不变的永远”来评价他作品中渗透出来的具有穿透力的生命主题.

先来说说他机位低得出奇的摄影方式.如果背景是在和室之下,他就会把观众的视线放置于日式暖炉的高度;如果是洋式的房间,他则会设定于比椅子稍高一些但又看不见书桌平面的程度;若是在室外取景,他一定会从低水平线出发(地而、台阶或者篱笆),并在画而里保持建筑物的垂直性.他的代表作《物语》《晚春》便是如此,甚至他现存最早的作品《年轻的日子》也是如此.

为何要选择低视角呢?据说,小津非常讨厌日式榻榻米编织的细小针眼出现在画面中,放在今天或许可以解释为他有密集恐惧症?当降低视线后,的确我们无法看见那密密麻麻的小洞了,但这个说法大概是最消极最不可信的一种.那么他到底在用这种特殊的镜头语言讲述什么呢?

以他晚期的有《早安》的开场为例,影片讲述郊外的住宅地(类似于安置房),林家的两个孩子实和勇,想要父母给他们买一台电视机却遭到反对,通过多日沉默的对峙后,他们最终如愿以偿.

开场有全景、中景、近景三组关于住宅地的镜头,全部采用低视角的方式,并日-由远到近地深入住宅区内部,有如观众悄悄来访,一探究竟.进入住宅区内部以后,小津仍旧采用低视角,以地面为水平线把机位设置在栋与栋之间的过道拍摄住宅区.可是,用低视角拍摄坐落规律的日式一户建,要如何体现出建筑群的立体感呢?通常导演会在高处或者空中俯拍以呈现出整体的层次感,小津是如何做到这一点的呢?因为特殊的低视角,看似平面的画面中,小津通过调度演员的走位来呈现建筑的立体感.首先,从第一栋屋子先走出一位演员,并在这位演员消失之前,另一位演员立马从第二栋中走出,接着是第三位,并且住宅地远处的高坡上又有一个人通过.在不同的位置、不同的时机让演员按顺序走入画面,如果小津不是事先决定好,仅仅只是让演员任意走动,恐怕就会影响画而的可观性.

大久保家的太太在缝衣服的背影,是本片的第一个室内镜头.一如既往,我们看不到暖炉平而,而是比演员的头稍低一点的视线.一声敲门声,大久保太太回过头,原来是邻居来串门.紧接着是小津最常用的一种低视角——从隔壁房间、地而水平拍摄人物.这种特殊并日-有距离感的方式有如“窥视”的体验.山中贞雄导演说:这是一种类似于“狗的视角”.而比起“狗的视角”这一说法,我认为更像“猫的视角”,因为人们常常有一种猫可以在家里的某个角落窝上一整天的印象,除此之外,我们总是难以看透猫的内心.而小津从来都不是一个为了讲故事而拍电影的导演,他的世界和猫一样,恐怕不是那么容易就能读懂的.

在小津的低视角摄影中,我们无法忽略画面中人物之外的东西——空间.存这种观众与演员刻意被拉远的距离中,人物与环境(空间)的关系反而被放得更大,更值得去观赏.在《早安》的住宅地里,住着一对年轻情侣,他们家有一台电视.每天都有很多孩子以学习为由跑来看电视.在这个家里,小津不动声色地把当时日本的变化放入了画面.孩子们自己的家仍旧是传统的日式风格:暖炉、榻榻米,他们的妈妈也无一不穿着和服;而在这对情侣的家中,有电视、椅子、床、贴在墙面的英文海报、、洋式睡衣……战后的日本接受着西方制度与文化的洗礼.片中正在学习英文的孩子们正试图从传统日式的家“逃向”一个西式的家,他们在被西方文化所吸引的同时,又不得不面对与上一代的价值观上的裂痕.

小津的低视角摄影,可以说为观众提供了一种客观的辩证角度,同时对于身处快速发展的时代的我们,是一个自省.因为我们也面临着改变还是不变的犹豫,面临改变什么不改变什么的混乱.我们是否也能如日本观众一样,通过他的电影和手法,从超越时间的永恒性中得到启发?

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