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风格类有关毕业论文范文 与清末岭南画坛巨擎居巢、居廉艺术风格与其生成和探析类论文范文文献

主题:风格论文写作 时间:2023-12-21

清末岭南画坛巨擎居巢、居廉艺术风格与其生成和探析,本文是风格类电大毕业论文范文与居廉和居廉艺术风格和画坛方面毕业论文开题报告范文.

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摘 要:本文通过晚清岭南花鸟画坛巨擎居巢、居廉(时称“二居”)艺术风格生成与成熟的追索,试图对清中期以来,岭南海上贸易所带来的经济、社会等因素所形成的艺术风尚的影响下,以李秉绶为引领的文人群体与中原艺术家之间交流的路径和状况进行梳理与考察,从而揭示岭外文化对岭南绘画的影响以及二者之间的融构,并进一步探讨岭南花鸟画地域风格的审美特点以及社会因素等.

关键词:“二居” 李秉绶宋孟之间地域风格

时称“二居”的居巢、居廉为晚清岭南花鸟画坛巨擎.居巢(1811—1865 年),字士杰,号梅生、今夕庵主等.居巢的堂弟居廉(1828—1904 年),字士刚、古泉,号隔山樵子等.“二居”原籍江苏宝应(今江苏省扬州市宝应县),先世来粤做官,遂落籍广东番禺河南隔山乡(今广州市海珠区).“二居”花鸟画在“宋孟之间”,即近师“常州画派”宋光宝、孟觐乙,上承清初恽寿平,专意写生,又善于用水,以岭南风物和宋人风骨、元人韵致称著于世,影响殊深.师从居廉的陈树人、高剑父东渡日本,结合居氏画法和外来养料形成“新国画”,并创立了以“折衷中西、融汇古今”艺术主张的“折衷派”(后称“岭南画派”);而同属居门弟子的容祖椿、张纯初和周朗珊等人亦作为民国初期广东最大的艺术群体———“广东国画研究会”的核心成员,引领画坛一时之风云.因此,由“二居”延续下来“岭南风物”、“善于用水”、“专事写生”和“宋人风骨元人韵”更成为晚清至民国时期,乃至当下岭南花鸟画坛最为重要的特点,并以成熟的地域风格凸显于近代中国美术史之中.

正如“折衷派”的“二高一陈”(高剑父、陈树人、高奇峰)的东瀛求学伴随着20 世纪初两种政治形态的更替以及广州革命、留学思潮的此起彼伏等因素一样.原籍江苏宝应的“二居”花鸟画取法于常州的宋光宝、孟觐乙,自然不应仅仅归结于族群认同或乡邦情结等主观因素.

清康、乾时期,广东的农业、手工业发展迅速,又因开放海禁,广州一口通商,经济空前繁荣.作为“海上丝绸之路”的起点,汉唐以降,以广州为首的广东地区一直是中国历史上重要的对外贸易基地.自乾隆二十二年(1757 年)“一口通商”以来,广州更是成为西方人唯一可以前来贸易的中国港口,得海上贸易之先,广东经济日渐繁荣,并由此而带动广东文化的发展.“二居”所居住的广东番禺河南堡近外国市埠,商贾云集.每年大量西方船舶集中停泊在黄埔港,广州城外也逐渐形成了以十三行商馆为中心的西洋人居住地和主要贸易场所.西洋人对中国的风物充满兴趣,应各类西洋人的需求,许多能工巧匠以自己的技艺生产外销商品为海外市场服务,由此,外销画家和外销画应运而生.清初“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)以摹古为能事,从学者陈陈相因,逐使中国画坛萎靡不振、了无生气.而恽南田以写生法出,遂开写生一脉,学者竞相以“生意”为审美依归遂成为画坛主流,其流派孽乳亦渐于广东推开风气.乾隆年间仕宦于粤的檀萃就在他所著的《楚庭稗珠录》中说道:“今粤中工花卉者甚众,众手居肆,相摩而善,以鬻之外蕃,其取利丰,故其艺日进,设色鲜明活润,似得法吴中恽家.”[1]这种“设色鲜明活润”的外销画作与妍丽入世、文质相兼又注重写生的“常州画派”艺术作风有许多不谋而合之处,数量极其庞大的外销画师群体学习“常州画派”画法成为可能.另一方面经济的勃兴亦使岭南文士游宦岭外、外来文士游宦甚至落籍岭南遂日渐频繁,并产生了许多的粤中巨室,使他们拥有了丰厚的资金得以从事金石、书画的搜购与赏鉴外,还邀请了许多岭外著名文士、艺术家来粤交流或传授技艺.在上述种种因素的影响之下,直接左右了如岭南*钜室潘正炜(1791—1850 年)、李秉绶等人的*目标、艺术品位、绘画题材以及聘请艺术家授艺的方向.

李秉绶(1784—1842 年),字芸甫、佩之,号竹坪、信天翁、环碧主人.原籍江西临川,寓居桂林.其父李宜民在广西营盐业起家,芸甫遂得官工部.能诗,工书画,嗜山水并擅兰竹梅石,以白阳山人为宗,旁及青藤、石涛诸大家.兰石专师箨石.兴至笔落,隽秀清雅,与朱鹤年、汤贻芬等齐名,时有“乾嘉十六画人”之谓.居巢《今夕庵读画绝句》称其云:“党家豪举陶家韵,复有楼台占好山.一洗画人寒乞气,蛮笺十万落人间.”[2]清蒋宝龄《墨林今话》卷十五《芸甫水部》又称:“家藏故多名绘,然遇佳本益购之,惟恐或失.所至搜访画士,虚怀咨询,凡精一艺擅片长者,皆与缔交……(李园)岩壑内藏,广逾百庙.春时梨花极盛,远近丹青之士咸为作图.”[3]“

临川李氏”为落籍桂林的鼎食望族,李秉绶父李宜民、兄李秉礼、李秉钺、李秉铨、侄李宗瀚、子李宗桂皆擅诗文书画,并喜交游,好结纳,可谓一门风雅.居巢的父亲居棣华曾官至郁林(今广西玉林)州判,并卒于官,敕授“修职郎”.而居廉的父亲居少楠平生足迹亦多在广西,历阳朔、桂林、藤县等地,后客死韶关.得此因缘,居巢、居廉分别大约于道光十四年甲午(1834 年)、道光二十八年戊申(1848 年)赴广西,于咸丰六年丙辰(1856 年)二人一起从广西归来[4].他们在此期间曾做可园张敬修的幕僚,虽亦曾作短暂的返里,但主要活动于广西.清嘉庆以降,榕湖、杉湖两岸建起许多名人宅居和私家园林,人文相继.居少楠《居少楠先生遗稿》有《杉湖倡和诗序》称:“临乎斯湖,湖踰百弓.亦能沦青涟碧,漉晶滤素;涵腥濡介,流芼沦藻.陂侵所际,亚阑万楯.丁沽亥市,喌埘都栅.”

可见杉湖美景及文士诗文唱和之胜况.“道光戊子科乡试,李芸甫水部邀余与各友仝看入帘,随至李园小饮.芸甫言及广西文风日盛,观光者众.号舍不敷……拟建新舍二千五百间.”[5]自唐代广西行政区划确定以来,延至清代,虽不如得外贸风气之助的广东在政治、经济、文化发展快,但广西亦进入其灿烂辉煌的时期.在强大的“改土归流”政策之下,严重阻碍先进文化传播和社会进步发展的土司制度已基本得到解决,从而使政治统治上渐趋一体化.学校和书院遍及全区域各地,书声盈巷.因此,既有“甲天下”的胜景,又有“好结纳”、“虚怀咨询……皆与缔交”的李门诸子和所藏名绘,四方文士慕名而来,从而形成了以李氏一门为中心的文人艺术交流圈,广西文风由是日盛,艺事繁荣无比.另一方面,又由于李秉绶与广东番禺河南(今广州市海珠区)文士张维屏为儿女亲家,又因李氏家族盐业生意亦频繁往来于广州,由此他与粤中文士群体时相过从,并以此构建了自己的人际网络.亦得此因缘专聘宋、孟二人“由桂来粤”传授画艺,从而客观上推动了岭南画风的发展与变革.

清末广东番禺河南人潘飞声《绿水园读画记》称:“道光间,临川李芸甫聘孟丽堂、宋藕塘来粤,教授作花卉.丽堂以意笔挥洒,上追白阳;藕塘设色写生,明丽妍秀.粤画遂开二派:杜洛川、邓荫泉,丽堂派也;张鼎铭、宋子熙,藕塘派也.梅生、古泉兄弟出,初犹学藕塘,后乃自成一家,居氏花卉又开一生面矣……宋藕塘工没骨花鸟,古肆见有绢本设色花鸟屏八帧,标新领异,花鸟多不识名,欲于宋元体中别创一派……李芸甫水部聘宋光宝来粤教写花卉,遂开粤派,居古泉、宋绍濂皆沿其法也.”[6]民国简又文《广东绘画之史的窥测》亦云:“原来在道光以前广东画家之绘花鸟者,非专写水墨意笔便是习钩勒工笔,陈陈相因,贫弱特甚.至道光朝,忽有转机.缘有江西临川人李芸甫(秉绶)者……由桂来粤时,专聘阳湖孟丽堂(觐乙)及长洲宋藕塘(光宝)两名画家同来教授花鸟.忽得此来自浙江的新血灌入,岭南画风遂为之一振,渐而生气勃发,演成新派.李氏有造福予广东艺术之功,诚不可没也.”[7]

李秉绶在岭南“陈陈相因,贫弱特甚”的文人画萎风盛行之际,乃聘请孟觐乙、宋光宝来粤授艺.诚如学孟丽堂被张维屏称为“下笔松如龙,落纸松有风”、“笔致苍健秀逸”的杜洛川(1794—1853 年)、与苏六朋、张维屏、梁琛、袁杲、郑绩、陈璞“或诗或画同欢娱”、所作“苍劲古秀”的邓荫泉(1816—1909 年), 学藕塘的东莞可园张鼎铭(1830—1887 年)、“花卉明丽”寓溪峡与潘氏为邻的宋子熙(生卒不详,约道光初年)等人延续他们的艺术作风,而“二居”初沿用宋光宝法,后另开一生面,别创一派.这里说的遂开“粤派”即指“常州画派”的作风成为主流,宋、孟之法自然又不仅以“二居”为专擅,是即“二居”之前画风已流行于画坛.“二居”之功则在于“开一生面”,从而使“岭南画风遂为之一振,渐而生气勃发,演成新派.”至于如何开一生面?民国25 年(1936 年)5 月26 日容祖椿致容庚的信曰:“庚侄如见……居古泉先生讳廉……俱宗宋藕塘、孟丽堂,有印刻名曰‘宋孟之间’四字.生于戊子年,有印刻名曰‘戊子生’(见《绿杉轩集印》).”1940 年《广东文物》所刊高剑父《居古泉先生的画法》:“即意在藕堂、丽堂之间,尝自镌一章曰‘宋孟之间’.”[8]可见,居氏朱文印“宋孟之间”一印为其艺术师承及风格之关钮,弥足重要.是即居廉(包括居巢)是宋、孟兼师,并博取众长进而以身边俯拾即是的岭南寻常草木为题材逐渐生成自己特点的,由是开宗立派,又对“岭南画派”、“广东国画研究会”等产生了重大影响.从广西到广东,由李秉绶作为主要推动人物,成于“二居”———这也就作为清末中原文化艺术泽被岭南的路径和主要特征.

另外,既然“宋孟之间”是“二居”绘画的关钮,李秉绶也是这种道光以后岭南花鸟画的“常州画派”作风推波助澜的关键人物.那么,“二居”与宋、孟的师承关系等:诸如是亲灸还是私淑?若亲灸是在广州还是在广西?是否得李秉绶之因缘?这些都是学界经常探讨的话题.在这里尤须强调的是:虽然“二居”曾游粤西很长一段时间并与李氏一门诸人交流甚密,但是“二居”是处于以李氏一门所形成的文人交流氛围之中,所获交之人,未必非确指为李秉绶.而“二居”近接宋、孟画风亦未必直接师承两人.高剑父《居师古泉家传》称:“师遂从兄转战至桂林,遂获交李芸甫.芸甫家藏名画甚富,师既得友于之指授,久居戎幕,复览桂林山水之奇,又得遍观名作,由是画学大进.”[9]然而,李辉《临川李氏支谱》卷二《世次雁行》,有李氏后人补添李秉绶卒年云:“道光壬寅年九月十三日午时殁,葬广西.”[10]居廉生于道光八年戊子(1828 年),李秉绶殁时年方十四,尚未及弱冠.而他在道光二十八年戊申(1848 年)赴广西时李氏已作古多年.或李氏由桂来粤时,居廉得以获交之,然而,从居氏传世诗文、画作款识等综合来看,也完全未提到他与李芸甫交往的只字片言,可见,无论是在广州还是广西,获交李秉绶,“又得遍观名作”是不实之言.

另外,李秉绶、张维屏(1780—1859 年)、谢兰生(1760—1831 年)、叶云谷(1775—1832 年)、孟觐乙(约1764—1833 年)[11]、汤贻汾(1778—1853 年)等人的艺术活动主要活跃于嘉庆至道光中[12].《粤画西识》[13]亦称孟丽堂晚年“两目失明”,居巢《今夕庵题画诗》亦称他:“老眼麻沙合作难”[14],综合他的逝年来看,亦已不便传授画技了.虽然居巢于道光十四年甲午(1834 年)赴广西时(亦可能李氏由粤来桂时曾与之谋面,待考),芸甫尚在世间,但孟觐乙已逝世.而居氏在广州获交孟氏交师从学艺亦不可能.遂可知“二居”包括上述杜洛川、邓荫泉、张鼎铭、宋子熙等人皆无亲灸宋、孟,而是私淑.而居巢是否与李秉绶亲面,尚有待详实的资料进一步考证.可确考者是居巢(包括居廉)与李秉绶之侄李宗瀚、李宗瀛过从甚密,是即“二居”是处于由李秉绶所形成的文人交游圈之中,并受之影响而师从宋、孟的.广州艺术博物院藏居巢作于咸丰三年癸丑(1853 年)的《韦石图》、居巢《烟语词》之《齐天乐·得李小韦溶江书却寄》、《今夕庵诗抄》之《可园梅开月上独坐悄然寄怀李少韦、洪少竹、黎兹白、李松孙诸吟侣》、李宗瀛为居巢《今夕庵烟语词》作序等均可证实居巢与李氏一门诸人的交往.亦得此因缘,居巢博览李氏一门所藏的金石书画并与李氏友朋交游,居廉随之广西多年,则得此沾染,由是“二居”艺事大进.

居巢始赴广西的道光十四年甲午(1834 年)作《仿陈老莲天竹螳螂》团扇,其款称:“写悔迟子画法.”[15]道光二十一年辛丑(1841 年)居巢作《採菱图》[16]扇面,款称:“临冬心先生诗画.”悔迟子即明末清初著名人物画家陈洪绶(1599—1652 年),冬心先生即扬州八怪之首金农(1687—1763 年).又居巢《读画绝句三十四首》所读之画的作者除谢兰生、熊景星、郭适、黎简、张家珍、蒋莲等为居氏同乡广东人外,大部分如恽南田、王石谷、罗聘、孟觐乙、王宸、朱鹤年、宋光宝、徐承熙等均为中原一带的人,还有如李秉绶、栗楷、倪鸿、罗星桥等广西人.恽南田、孟觐乙、宋光宝等自不赘言,“遇佳本益购之”的李秉绶曾专人用重金从罗聘之孙收购其《鬼趣图》[17];倪鸿所作《珠海夜游图》有李宗瀛与居巢共同题跋[18];罗星桥“芙蓉池馆”甚至与李氏一门园林为近邻;为居巢《读画绝句》称为“家学南禅派嫡传”的王宸下有自注:“蓬心为麓台曾孙.

余山水师余子鸿,子鸿尊人香甫先生师蓬心.”余奏言(?—1899 年),字子鸿,浙江诸暨高湖人,官广西县尉.擅长山水画,《光绪诸暨县志》记其师其父余香甫,父亲的老师则是被誉为“小四王”之一的王原祁曾孙王宸.余奏言官广西时曾游二十四岩洞并与李氏一门交游.居巢所读画的作者大部分即存在于李氏交游圈之中,甚至居氏临摹的画作也极可能以李氏一门藏品为摹本.更为重要的是:居巢画风的成熟主要在广西的时间域内,从早期对这些中原一带画人的作品的大量地“临”、“仿”,加上频繁地写生,到后期逐渐形成个人的风格,这种风格又对从学之的堂弟居廉产生熏陶,可见李氏一门所形成的文人交游圈对“二居”艺术的生成与发展产生了极其重大的影响.

以世俗文化、花卉文化、人居文化、海洋文化等为岭南生态文化最为鲜明的特色一直为学者论述的岭南文化关键词.因此而带来的重商性、开放性、兼容性、多元性、享乐性、直观性、远儒性的岭南文化的基本特征,反映在绘画方面在清中晚期到民国间得以生成地域风格并发展致极.从乾嘉间岭南画人黎简、谢兰生延续下来的以岭南题材为创作母题的取向;再到苏仁山、苏六朋延续下来对平民生活和世俗文化的审美观照;进而到居巢、居廉在岭南水文化滋养下的“善于用水”的笔墨语言和受商业经济影响而深受大众喜爱的工写结合画风;无不最为鲜明的表现出岭南文化内质,并影响全国而延续至今.早于“二居”数十年至近百年的粤中,受地域、经济、政治等因素而追求的恽氏画风早已泽被画坛,这种追求遂有了临川李秉绶会专聘师学“常州画派”的宋、孟来粤传授画艺,并能推开风气———除画艺本身外,粤中经济(或曰艺术市场)需求是选择二人,并能产生重大影响至关重要的因素.进而由“二居”等人发展成熟为地域的画风,这种传承的文脉正体现着艺术发展的一般规律.

随着“二居”的谢世,20 世纪初,政治权力的更替,革命的此起彼伏,在强烈的动荡时局中艺术家无不受到极大的影响.在岭南画坛关于“革命崇拜”思潮的影响之下,“主义”、“家国思想”、“民间痛痒”等“热血激动”的“标准”一度成为艺术评判的标准和取向……这种以民族意识为契机的笔意、画法,虽非绘画语言和技法的变革,但却体现着极其强烈的情感宣泄.又伴随着外来文化的强烈冲击与碰撞,“高举艺术革命之大纛”对中国画进行改革正式成为时代的呼声,“岭南画派”得以创立并由此而对全国画坛产生了深远的影响.

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[1] 檀萃《楚庭稗珠录》卷四,广东人民出版社,1982年3 月,第136~137 页.

[2] 居巢《今夕庵诗钞》,光绪二十六年(1900 年)刻本.

[3] 蒋宝龄《墨林今话》十八卷,咸丰二年(1852 年),刻本.

[4] 朱万章《居巢居廉研究》,岭南美术出版社,2007年10 月,第209 页.

[5] 白先经、翁乾麟《中国南方回族历史人物资料选编》,广西民族出版社,2000 年11 月,第43 页.

[6] 汪兆镛《岭南画征略》,广东人民出版社,2011 年3 月,第178 页.

[7] 黄小庚、吴瑾《广东现代画坛实录》,岭南美术出版社,1990 年10 月第1 版,第269 页.

[8] 高剑父《居古泉先生画法》,载自广东文物展览会编《广东文物》(下册),广东人民出版社,2013 年7 月,第699 页.

[9] 高剑父《居师古泉家传》,载自1949 年9 月22 日《日报》.

[10] 李辉《临川李氏支谱》,清道光十五年(1835 年),刻本.

[11] 孔令彬《孟觐乙生平事迹略考》,载自《美术学报》2015 年第3 期,第44 至50 页.

[12] 宋光宝生卒不详,但从其画迹知其主要的艺术活动亦在嘉庆至道光中期.

[13] 孙鲐《粤画西识》,民国手稿本.

[14] 居巢《今夕庵诗钞》,光绪二十六年(1900 年)刻本.

[15] 私人藏.

[16] 可园博物馆藏.

[17] 李晓廷、蔡芃洋《花之寺僧:罗聘传》,上海人民出版社,2001 年8 月,第45 页.

[18] 居氏所作《喜迁莺·题倪云癯少尹〈珠海夜游图〉》有“册中有曾晓山、李小韦两先生题句.”见前揭居巢《今夕庵烟语词》.

(作者工作单位:广东省广州市海珠区文物博物管理中心)

综上所述:这是适合居廉和居廉艺术风格和画坛论文写作的大学硕士及关于风格本科毕业论文,相关风格开题报告范文和学术职称论文参考文献.

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