成都皮影渊源和流变续考,该文是皮影专升本毕业论文范文跟成都皮影渊源和流变和皮影类专科开题报告范文.
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[内容提要]成都皮影是四川影戏的典型代表,也是中国影戏发展的最后一个阶段,即从乡村影戏发展到城市影戏,体现了皮影戏从突出“影”到强调“人”的制作表演过程,也是影戏向戏剧化、生活化推进的演变过程.本文用文献研究法和观察法,分析成都皮影渊源以及繁荣的新佐证,研究结论：成都皮影在形成的过程中既受川北“土灯影”和“陕灯影”的影响；也受到成都满城里旗人带来的“京灯影”的影响.特别是来自各行各业的高素质川剧玩友的助力和影戏艺人的创新探索,才最后创造了成都影戏的辉煌.
[关 键 词]成都皮影；川北灯影；陕灯影；京灯影；渊源与流变
一、成都皮影溯源和繁荣之新佐证
有关成都皮影的渊源,前人多有研究.具有代表性的观点为,四川大学皮影研究专家江玉祥教授在《中国影戏》一书的《四川皮影戏》一章中有表述.他认为成都皮影是“清朝乾隆初年,陕西‘渭南影子’从北部传入川北.川北‘土灯影’和‘渭南影子’在清朝嘉庆年间传入川西；咸丰年间,川西民间艺人以川北‘土灯影’为基础,吸取了陕西‘渭南影子’精雕细刻的优点,创作了被外国人赞誉为‘最复杂的皮影’,即成都皮影.”[1]
从现存的相关史料看,中国的皮影发祥于陕西,尤以“渭南影子”为最,而四川皮影的出现则明显迟于前者.不仅从民间皮影艺人口耳相传的历史中,指认陕西皮影最早是从渭南进入川北的,相应的地理位置也是有力的支持证据.因为,在常规环境下作为一种民间娱乐形式,一定是经过交通来往最为便捷的地域进行传播的.皮影从陕西入川最为便捷之地非渭南和川北莫属.
我们知道,交通便捷地域,也常常是商旅繁荣之地.川北地区的阆中位于四川盆地北部,嘉陵江中游,山围四面,水绕三方,交通便捷,自古为商品集散地,商贾云集,特别是来自陕甘的商旅,常驻留阆中经商.历史上阆中先后曾建有陕西、江浙、湖广等会馆.其中存在至今的陕西会馆,虽始建年代不详,但在陕西会馆正殿、后殿梁上仍保存有清乾隆元年、乾隆十三年的墨书题记.根据正殿山墙嵌碑记载,清乾隆年间重修,咸丰年间进行过较大维修,原名称碧霞宫,后改称西秦会馆.陕西会馆是陕西商人联合捐资建设的共同聚会、娱乐、议事的场所.由此证明,乾隆初年陕西会馆已存在于川北阆中.
清代周询在《芙蓉话旧录》卷一《会馆》中记载：“凡由商建者,会戏特多,如福建、湖广、山西、陕西等馆,在太平全盛时,无日不演剧,且有一馆数台同日皆演者.由官建者,则只每年春初,同乡之宦川者团拜演剧一次而已.”[2]清人傅崇矩在《成都通览》（成书于1909年）中附有图文说明,介绍了清末“成都之游玩杂技”,其中就有：川北锣鼓和陕灯影[3].
皮影戏在当时尚属于一种先进的“时髦”的娱乐方式.它恰恰又是陕西地方的特色剧种.作为陕西商界对外窗口的会馆,每日有众多剧目在那里上演,绝无可能不在会馆中上演可引以为豪的皮影戏的.尽管目前还没有发现,有关在陕西会馆中上演陕西皮影的记载文字,但陕西会馆不演陕西皮影是绝对违背常理的.陕西会馆在陕西皮影入川方面扮演过“桥头堡”的角色是毋庸置疑的.
当年陕西皮影入川后,随着商贾的活动迅速在四川内地传播开来,很快成为百姓业余生活中的一道风景.关于这一点,笔者不久前又发现了新的佐证.
四川省档案馆收存有清代巴县衙门档案.这些档案上自乾隆二十二年（公元1757年）,下到民国三十年（公元1941年）,时间跨度约为一百八十余年.笔者以早年皮影的称谓——“灯影”为关键词,从中检索到有关信息7条.我国封建社会的衙门,在太平时期的主要职能就是征集赋税和处理官司,所以这些档案记载的相关事件多与衙门受理的案件有关.
从档案中所记载的案件提要,我们可以知道：在清代道光、咸丰、同治、光绪57年中,重庆巴县竟有7起案件涉及灯影艺人；案件中的原告有名有姓,甚至有户籍的归属地,如“孝里五甲、正三甲、廉五甲”等,而被告却只是某灯影.
从这些档案资料我们可以推断：
第一,在清道光年间,灯影艺人在社会上已经有一个被承认的职业称谓了（这个固定的职业称谓究竟从何开始,目前尚不得而知）.而灯影艺人应该是在社会上知名度较高,家喻户晓,远近闻名,达到以“彭灯影”“杨灯影”“陈灯影”呼之即可,且不会产生误讹.
第二,“彭灯影”“杨灯影”“陈灯影”等人应该是当地影戏班的班主或影戏“提手”,是戏班子里影响力最大的那一人.戏班里的其他人应不能这样称呼,因为家族血缘通常渗透于职业的封建社会,否则重名率会很高的.
无论在这些档案中,这种以职业称谓代名的现象,还是频频有灯影艺人涉案的现象,都足以证明一个事实,即清代中后期皮影戏在四川就已经广为流传了.
至今,成都街头的糖画艺人捯的糖饼儿,因取形于灯影,称为“糖灯影儿”；轻薄透明、酥脆可口的牛肉美食,又被称为“灯影儿牛肉”……
二、成都皮影演变的重要推手
江玉祥教授认为,咸丰年间（1850—1861）受川北“土灯影”和“渭南影子”的影响,逐渐形成了我们今天看到的成都皮影.这一观点无疑是对的.笔者在这里拟重点分析的是,在咸丰年间仅短短11年的时限里,究竟是什么因素推动了成都皮影的破茧成蝶,是谁充当了成都皮影演变的重要推手.
笔者认为,其间推手主要有两个：其一为成都满城里旗人带来的京灯影；其二为当时川剧玩友对表演的浓厚兴趣.
有关成都的满城,清傅崇矩在《成都通览》里有如是记载：“满城一名内城,在府城西,康熙五十七年所筑,周四里五分八百一十一丈七尺三寸,高一丈三尺八寸.有五门：大东门、小东门、北门、南门、大城西门.城楼四,共一十二间.尽住旗人,每旗官街一条,披甲兵丁小胡同三条,八旗官街共八条,兵丁胡同共三十三条.以形势观之有如蜈蚣形状：将军帅府,居蜈蚣之头;大街一条直达北门,如蜈蚣之身,各胡同左右排比,如蜈蚣之足.城内景物清幽,花木甚多,空气清洁,街道通旷,鸠声树影,令人神畅.”[4]满城在成都的西边,是成都的城中城,有五道门通向成都的东、南、西、北.的住在街上；当兵的住在胡同里.平时满城里驻扎的八旗兵数千人不等,最多时曾达2万之众,加上他们的家属,整个满城的人口在10万左右,相当于一座中等城市的规模.
据清人徐孝恢说：“在宣统以前,汉人很少进满城游览,旗人也少到大城活动,彼此界限禁严.”但是,住有十万满人的城中城,不与城外交流是很难做到的.嘉庆年间（1804）杨燮的《锦城竹枝词》记：“傍‘陕西街’回子窠,中间水达‘满城’河.三交界处音尤杂,京话秦腔‘默德那’.”[5]这里的“音尤杂”指的是,旗人的京话、汉人的秦腔以及回族人的多种文化的相互交流,说明满城与外部还是有联系的.
在当时旗人皆属统治阶层,大清律规定他们不得从事农工商业,只能考取功名为士或披甲入伍,故八旗子弟的余暇时间富裕得很.满城的旗人如何打发“闲工夫”呢？杨燮说道：“旗人游猎尽盘桓,会馆戏多看不难”[6].走出满城的旗人除游猎外,还可以到会馆看戏.
当年汉城里白天也有演灯影的.嘉庆乙丑（1805）新刊的《成都竹枝词》记载：“灯影原宜趁夜光,如何白昼尽铺张.弋阳腔调杂钲鼓,及至灯明已散场.”[7]
灯影在当时尚属于“时髦戏种”,旗人当然喜欢.他们除了到汉城看灯影外,也利用统治者的特有方便条件将京城的灯影带进满城,并逐渐与汉城上演的灯影融合.至今留存在成都百姓语言中的“京灯影”,就应是一个佐证.与“京灯影”这一名称同时存在的另一名称“京肘肘”,也是一戏种的地方称谓——即来自北京的木偶戏.成都老话里有：“早观京肘肘,晚看陕灯影.”清人傅崇矩在《成都通览》*绍清末“成都之游玩杂技”,对附图“木肘肘”的文字说明是：“俗呼棒棒戏也.又名京肘肘者,甚妙.即木偶人也.”
陕西皮影入川后,生存和生长环境良好,因此才有了如上文所述的流传和发展.在流传和发展过程中除了借鉴京城灯影的精华外,也在进行着“本土化”的改造.
川剧票友群就是成都皮影演变的另一重要推手.
吴好山在咸丰年间（1855）刊印的《成都竹枝辞》称：“川人终是爱高腔.”[8]这句话道出了四川人的文娱偏好,不知高腔者,不足以言川剧.四川人对川剧明亮高亢的唱腔和表演情有独钟,因此川剧的票友也甚多.票友当时的自娱自乐方式称之谓打围鼓.清《成都通览》中有板凳戏的插图.插图的解说文字是：“唱而不出脚,锣鼓均备,坐以唱说者也.一名围鼓.”[9]
“出脚”的意思是指剧中人物（角色）表演时的身段和动作.“唱而不出脚”就是坐在那里只唱没有任何肢体动作,这对于一些票友来说无疑是一种遗憾.戏剧中角色的身段、手势、表情等表演技能,那是需要艺人“坐科”苦练才能成就,而一般票友多是眼高手低,不会有这些基本功的.皮影戏出现后,票友们一下找到了自己可以参与表演的“替代物”——皮影,自己心中想做的表演动作可以通过手中的皮影来实现,弥补了票友从前只能唱而不能“出脚”的遗憾.用60—80公分高的大皮影,模拟川剧舞台上的真人演川剧的折子戏,川剧玩友着实过了“两副瘾”,玩了皮影又唱了川剧！
任乃强先生在《灯影史话》中也认同说：“皮灯影戏在成都市特别集中发展的原因,是因为成都的票房多.票友们只打围鼓,没有形像表示,很不过瘾,下海又嫌有份,所以大都组织一个小戏班来排戏,提高坐唱的兴趣.”
用灯影来唱川剧,当然对皮影刻制的本身也产生了新的要求,如需要创作符合川剧人物的脸谱和造型；需要增大皮影规格的尺寸,以改善观看的效果等.这些客观需要,自然也催生了成都皮影雕刻艺人的成长.著名成都皮影雕刻艺人仲结子就是一例.他“能以刀,用绘画方法刻皮.看戏后,即能依舞台脸谱刻成皮影,虽仅侧面,能酷肖名伶神态,见者无不惊叹其神技.他看人好从侧面,对于任何不同人物皆细心找出面像神情的特征,写入灯影头像,惟妙惟肖.我曾见郊区一*家保存仲结子刻的一个农村老妇头像,把那种慈祥、忠厚、浑朴而严肃的姿态刻画得深入骨里,虽名画师亦不能更过之”[10] .
郭长林先生1962年在《四川皮影简介》中也说：“据老艺人说,四川皮影,当初是由陕西商人传来的,距今约两百多年.当时民间用它演唱地方戏,后来慢慢感到不能适应四川戏曲的表演,于是一些民间艺人另行造型设计,操刀自刻,逐渐形成了自己的地方特色.”[11]
清代周询在其所著《芙蓉话旧录》卷四《灯影》条中,也从另一角度表明了同一观点：“灯影戏各省多有,然无如成都之精备者.……其演具以透明之牛皮为之,冠服器具,悉雕如戏场所用者.……其余唱工及锣鼓管弦,无一不与戏剧吻合.……衣帽花纹,及生、旦、净、丑之面孔皆雕凿而成,浸以各种颜色,灯下视之,鲜明朗澈,悉与戏剧无异”[12].
三、京城皮影的痕迹
国内多家皮影博物馆的建立,为皮影研究开启了步入新时代的大门,使皮影研究得以由原来的田野调查时代,进入到博物馆的研究时代.今天,我们借助大量的馆藏,就可以同时看到不同时代、不同地区、不同戏班的皮影；就可以近距离地对各时期、各地域的皮影进行端详和比较,使我们从前一些不可能实现的研究期望变为可能.
正是借助于博物馆的聚合优势,对众多馆藏皮影进行比较分析,我们才能顺利地发现成都皮影受到京城皮影影响的佐证.
从以下几幅皮影的比较,我们就足可以看到京城皮影对成都皮影的影响痕迹：
其一,灯影人物的头帽分离.据笔者掌握的资料,全国其他流派的皮影人物是没有头帽分离的.唯京灯影中有头帽分离的,但这种角色极少.主要表现在剧中角色请罪、犯罪后的处罚、行刑前的褪衣摘帽的情节中.这样的表演环节会更清楚地向观众交待剧中人物身份的变化,取得更好的艺术效果.而成都灯影将角色的头帽分离,扩展至除旦角以外的生角、净角和丑角.这样“换帽不换头”的操作,使剧中的角色形象更为充实、更为丰富.
其二,丑角的“豆腐块”状小花脸.京灯影是在阳刻脸上“做加法”：贴豆腐块.而成都灯影是在阴刻脸上将眼部“镂空”“做减法”.后者在皮影制作的难度上是超过前者的,但这样在影窗上看到的就是白色的“豆腐块”了,就更接近于人们在川剧舞台上所看到的对丑角的固有印象.
其三,灯影中的花盒：京灯影中是将荷花和其他寓意吉利与一团和气的16件吉祥物摆放在一起,借以烘托剧情.其他流派的皮影多用“青狮吐八宝”的构图来满足剧情的需要.而成都灯影中则将单个的荷花放大来烘托剧情.
从皮影的历史上看,京城皮影在先,而成都皮影在后.从艺术通常的发展规律来看,是先简而后繁,先粗而后精.据此可知京城皮影对成都皮影的影响是显而易见的.
四、中国皮影最后的辉煌定格
总之,成都皮影的形成过程中既受川北“土灯影”和“陕灯影”影响；也受到成都满城里旗人带来的京灯影的影响.特别是来自各行各业的高素质川剧玩友的助力和影戏雕刻艺人的创新探索,才最后创造了成都影戏的辉煌.
成都影戏是四川影戏的典型代表,也是中国影戏发展的最后一个阶段,即从乡村影戏发展到城市影戏,逐渐完善了自身.
成都皮影与其他地区皮影的最大区别在于：首先,成都皮影规格尺寸大于其他皮影,一般大过同类其他皮影的一倍或更多.这样就更能满足于雕刻工艺去表现皮影的细部,这极大地提高了艺术欣赏价值.其次,由于成都皮影的规格尺寸容许,才能实现唯有成都皮影才有的手掌可动功能,这增加了皮影人物的内心表现力,也提高了观赏效果.
成都皮影发展到城市影戏的最大特点是用皮影演川剧,在影窗上实现了对“人”的塑造.传统川剧是没有布景任务的,舞台美术的重点和中心放在对人物的造型上.因而仿川剧的成都影戏影窗布景也力求精致、简单,目的是为了突显“人”在影窗上的地位.少写实、用川剧弓马桌椅的布景,影窗空间随着影人的说唱和表演而流动.一尺八寸的影人立于影窗上,“人”和“物”的比例也同川剧舞台一样和谐一致.北方影戏的影窗上的景片蔚为壮观,有皇宫金殿、将相府邸、兵营帅帐、亭台楼阁、内宅花园等大型景片,而33公分高的影人,却在繁复、精美的大型景片中被“逼”“压”得只留下一个影子；仿佛只是一个人物符号、一个人影在叙述一个曾经发生的历史故事.由此可见：北方影人突显“影”；成都影人强调“人”！
成都影人全身14个关节（北方影人11个）,头和帽分离,特别是手掌和手指分离,在表演中实现了“手能语”,无论是文场的起卧坐立,俯仰顾盼,捋须撩袍,端带掸尘,还是武场的打斗杀伐,腾云驾雾,飞檐走壁,无不神情入化,丝丝入扣,令人叫绝！平面的影偶,经艺人之手,顿时富有立体感.至今成都人口中还有一句歇后语叫“灯影把子──扯浑（音kǔn）了”,就是赞扬那些把影人提得活生生的名手.正所谓“世间百事指爪中,善于变化妙无穷”.
如果说北方影戏重在叙事,影人在表演中只是一个人物符号,突出一个“影”；那么成都影戏却重在抒情,提手一对一的操纵表演使影人变得生动、具体,影人在事件中是一个较为具体的“人”.皮影戏从突出“影”到强调“人”的制作表演过程也就是成都皮影向戏剧化、生活化推进的演变过程.
正如周询所说：“灯影戏各省多有,然无如成都之精备者”.成都皮影无疑是戏剧化发展程度最高、最成熟的影戏,无怪乎被外国人誉为是“最复杂的皮影”.
然而,随着时代的进步,繁荣了几个世纪的皮影不得不走进历史,成为人类的文化遗产.而成都皮影作为中国皮影的辉煌定格,仍以其特有的魅力在吸引着国内外研究者的眼球.
注释：
[1]江玉祥.中国影戏[M].成都：四川人民出版社,1991:274-275.
[2][12]（清）周询.芙蓉话旧录[M].成都：四川人民出版社,1987:16,64.
[3][4][9]傅崇矩.成都通览[M].成都：巴蜀书社,1987:295、297,17,297.
[5]林孔翼辑录.成都竹枝词[M].成都：四川人民出版社,1982:42.成都人呼回回为回子,“默德那”即回回祖国.
[6][7][8]林孔翼辑录.成都竹枝词[M].成都：四川人民出版社,1982:48.55.64.
[10]任乃强先生遗稿《灯影史话》.感谢四川大学博物馆供稿.
[11]郭长林.四川皮影简介[J].美术.1962（3）.
[13]北京市门头沟区博物馆.北京西派皮影遗珍.北京：学苑出版社,2009.此处的成都皮影源于四川大学博物馆和中国（成都）皮影博物馆.
＊本文写作得到文化艺术科学研究项目（15DB10）、四川省社科规划项目（SC14B009）资助.
罗兰秋：成都体育学院新闻系教授
归纳上文：此文为一篇关于经典皮影专业范文可作为成都皮影渊源和流变和皮影方面的大学硕士与本科毕业论文皮影论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献.
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