传媒的盛宴和戏剧的味道,本文是戏剧毕业论文题目范文与戏剧和味道和传媒相关论文范文例文.
戏剧论文参考文献：
文/丁罗男
丁罗男 上海戏剧学院教授、博士生导师,历任上海戏剧学院戏剧文学系主任、研究生部主任.著有《上海话剧百年史述》《二十世纪中国戏剧整体观》《电影观念史》等著作,获国家和上海市哲学社科成果奖、高校优秀教学成果奖、“中国戏剧奖·理论评论奖”、“中国文化奖·评论奖”等奖项
壹
说当今社会已经进入一个传媒盛宴的时代,是毫不夸张的形容.今天我们确实处在各色各样的媒体的包围之中,除了传统的报刊、广播、电影、电视以外,数字化的网络新媒介更以无孔不入的神力侵蚀到人们的日常生活,电脑、手机、视频、微搏、微信……每天传播着数以亿万计的“有声有色”的信息,几乎包揽了我们的工作、学习、生活各个领域里的资讯、交流任务,甚至“越俎代庖”地充当起文学、戏剧、影视等文艺作品的超级传播者,以至于这些传统的文化娱乐产品在烹制出炉时也不得不考虑一下,是否适应数字媒体的特点,合乎“网民”的口味？当下的剧场演出显然深受影响,越来越多的新媒体——从灯光、视频,到电子音乐,纷纷登上舞台,掀起一场场“声色之娱”的狂欢.
其实,戏剧作为一门古老的艺术,在人类历史上也曾扮演过社会生活中重要的媒体角色,比如古代希腊时期的戏剧竞赛,成千上万的民众涌向偌大的竞技场,只为欣赏、评判诗人的智慧才情和艺术家的表演功力；比如文艺复兴至浪漫主义时期的欧洲剧场,从莎士比亚、莫里哀,到哥尔多尼、歌德、雨果,几乎所有的文艺巨擘都曾以戏剧的形式与时代和人民同声相应,同气相求.从启蒙思想家狄德罗的一段话里,我们不难体会到剧场在那个时代所具有的非同小可的影响力：
啊！戏剧诗人哟！你们所要争取的真正的喝彩不是一句漂亮的诗句以后陡然发出的掌声,而是长时间静默的压抑以后发自内心的一声深沉的叹息……那就是使全国人民因严肃地考虑问题而坐卧不安,那时人们的思想将激动起来,踌躇不决,摇摆不定,茫然不知所措；你的观众将和地震区的居民一样,看到房屋的墙壁在摇晃,觉得土地在他们的脚下陷裂.（《论戏剧诗》）
直至20世纪初,“机械复制的艺术”——电影兴起后,特别是广播、电视以更大的覆盖面积和更便捷的传播方式登上媒体之首的地位后,戏剧才像“小作坊”遇到“大工业”,逐步退居到传媒的次要位置上.然而,戏剧并没有因此而消亡.在20世纪30年代有声电影出现并发展迅猛之际,法国戏剧家马赛尔·帕涅尔曾悲叹,戏剧终将被电影所代替,但是历史并没有应验这一预言.直至今天的数字化网络时代,情况依然如此,戏剧——确切地说是剧场——仍在铺天盖地的文化传播场域中占据着一席之地.
这至少说明了一点：戏剧艺术拥有其他形式无法代替的特质,在传媒的盛宴之中,戏剧是一道味道独特的“菜”.已故台湾戏剧家黄美序曾经写过一本书：《戏剧的味/道》,其中既有对戏剧艺术神韵的品味,又有对戏剧创作规律（道）的感悟.这是他作为一位资深的戏剧人,集毕生的编、导、戏剧教育经验而写成的现代剧场“启示录”,有许多关于剧场本质的论述,值得我们深加思索与体味.
贰
西方戏剧家在上世纪60年代,就已经感受到新媒体的发展可能造成剧场艺术的生存危机.于是,许多人开始寻找和探索戏剧不可替代的特质,甚至追本溯源至戏剧的发生：“戏剧的本质机能,可以在作为未开化民族共鸣巫术的原始戏剧中看到.这是一种想要凭借恍惚状态来克服生活不安的社会性的全体体验…… 在这种原始的体验之中,演员、作者和观众三要素浑然一体.”（尤里乌斯·巴普《戏剧社会学》）；而格洛托夫斯基的表述则是影响最大的：“没有演员与观众中间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系,戏剧是不能存在的.”（《迈向质朴戏剧》）.这就是说,戏剧作为媒体的特殊传播方式是在剧场里,演出与观众面对面的“活生生”的交流和对话.这种现场感、鲜活感和不可复制性是现代化的影视、网络所没有也不可能做到的.
从这个意义上说,戏剧在众多传媒的盛宴中,不是那种批量复制、真装的罐头、熟食,而是一道新鲜蔬菜.其信息量、传播面和便捷度也许都赶不上各种新媒体,但剧场的存在无疑适应了人类天性的需求—— 人与人之间的会面、当场交流,以及满足一种“集体体验”（无论是仪式性还是游戏性的）的本能.否则就无法解释,为什么在当今社会紧张化、快节奏的生活状态下,在信息交流的距离日益缩短、娱乐方式如此多样和方便的情况下,有许多人仍然会赶到剧场里去看戏,去享受一场虚拟化的表演.
随着科学技术的发展,剧场的表现功能确实大大增强了.各种新媒体的加入,使得戏剧表演收到了前所未有的视听效果.但是,多媒体的运用也需要恰到好处,即有利于戏剧本体功能的发挥,而不是取而代之.
以视频投影为例.早年布莱希特、梅耶荷德等就曾在舞台演出中放映过电影片断,作为一种“间离效果”,或信息的补充,起到了配合总体演出的作用.三十年前,斯沃博达创造了“TV戏剧”的新形式,他在舞台演出的同时,用同步摄像的方法,把不同角度的演员影像（如特写、背影）及舞台外（如后台化妆间、走廊、剧场外大街）的“戏”直接投影到舞台屏幕上,这不仅扩大了演出的空间,而且加深了观众对人物和剧情的理解.
在近些年的剧场里,我们也看到过不少成功应用视频投影的演出,它们在拓展空间、烘托气氛与补充叙事等方面都有很好的探索.但也有一些演出并不能令人满意：导演将预先制作好的大段视频录像在屏幕上“闪回”,让观众（包括演员）一起观看；或者用虚拟光影技术把整个舞台弄成一个巨大的类似电影的影像空间,使演员显得非常渺小,表演反而成了影像的陪衬.这样的演出还能剩下多少戏剧本身的魅力呢？如果观众的目光不是聚焦于演员,不是体味“活生生”的真人表演,那么他们何必来到剧场？在电影院、在家里的电脑屏幕前,不是可以看到更多眩人耳目的影像世界吗？
以为在新媒体时代,剧场演出就应当让声光电化当主角,这实在是一种误解.用毫无节制的投影、激光、音响制造所谓的“视听盛宴”,结果只能把戏剧的本体特质扼杀了.这使我想起了曹禺先生晚年说过的一段话：
有人说,现在电影、电视把话剧压倒了,我不相信.我认为舞台艺术是不可能被代替的.舞台上的戏与观众有直接的交流,电影、电视不是真人的艺术,它与观众还是机器与人的关系.虽然我们看的时候也哭,也笑,但大家总觉得隔一层,终究以为这不是和我们一样的有血有肉的人.因此电影、电视是代替不了戏剧的.今后是否使舞台和观众亲近些,更亲近些,使我们听见他们的气息,看见舞台演员的眉目、神情,感触到他们内心的颤抖.一个有血肉、有灵魂的人在我们身边经受痛苦、悲哀和欢乐……（《和剧作家们谈读书和写作》）艺术最终关注与表现的是人而不是物,戏剧尤其如此,这是它得天独厚的长处.戏剧应该借助科技的进步不断提升自己的表现力,但是与电影电视等媒体相比,戏剧对技术的依赖程度其实要低很多.在如今各种新媒体竞相争妍的时代,戏剧也不必自惭形秽,因为戏剧有别的媒体难以企及的“味道”,我们的导演也不必把注意力全放在用多媒体吸引观众的眼球上,倒是更应该思考如何发挥演员的表演特长,包括语言的、肢体的和一切有关人的精神领域的表现力.
叁
关于戏剧的本体,还有一个令人困惑的问题：在后现代主义的语境中,当代戏剧是否需要“去中心”？有人宣称“后现代剧场”不再是传统剧场的综合艺术,因为中心已经“解构”,就无所谓综合,只剩下相互没有关联、没有意义可寻的“碎片”和“拼贴”.但剧作家的地位下降之后,导演者却上升到“中心”——至少是个拼贴者；他们还主张后现代戏剧是反叙事结构、反文学语言的,因此传统的（故事）表演艺术,走向了展示艺术、行为艺术；然而悖论在于,后现代主义是和消费主义的大众文化结盟的,而作为商业戏剧又少不了“故事”与“明星”,那么,当代剧场到底有没有中心？还要不要叙事？事实是,近年来中国戏剧舞台上出现了许多“中心”——导演、明星、多媒体、音乐舞蹈等等,也出现了不伦不类、一片混乱的“叙事”.
根据我的理解,“去中心”是为了破除一元化、模式化的格局,带来的是文化的多元并存.以戏剧而言,传统的、经典的、商业的、实验的,都应有一席之地,而且表现形式上也出现越来越多的融合与渗透.但一个具体戏剧作品的创作与演出,无论外显的还是内在的,恐怕还是需要有中心和意义的.
戏剧要取消叙事,这一说法也是可疑的.按照后现代剧场理论的解释,像贝克特《等待戈多》这样的文本也是叙事的,那么后现代戏剧的反叙事会走得多远呢？要知道,即使展示艺术、行为艺术,从叙事学角度来看也是在叙事！看来他们讲的反叙事还是指摒弃有逻辑的故事情节,但这在现代主义戏剧中不是已经做到了么？不同的是,现代主义的反叙事是文学家所为,而后现代的反叙事则出于导演者的主张.
近些年来, 一股贬斥文学、轻视剧本的思潮在国内剧界颇为流行.有些人打着“后现代剧场”的旗号, 把文学驱赶出剧场, 有些导演完全不把剧本创作放在眼里,随意地将原作改得面目全非,造成了不良的后果,我觉得应当引起警惕. 据我所知,西方后现代剧场并非完全排斥文学,只是反对传统戏剧中文学所处的至高无上的中心位置, 视演出为剧本的“ 二度创作”,而要求将文学放到与动作、音乐、视觉等戏剧手段平等的地位.比如在德国戏剧学家汉斯·蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）所著的《后戏剧剧场》一书中,作者也一再强调,文本并没有失去其重要性, 而是“ 向剧场敞开了自己”.词语被视为剧场中声响的一部分；对话式结构被多声部结构所取代；传统的线性叙事结构也被视觉空间的拼接所取代,从而产生出一种诗意的效果.
如果说以文学语言为主体的对话式戏剧统治剧场的时代已经结束,这是事实,也有其历史的合理性,因为戏剧归根结底是剧场的艺术,演剧向观众传达的是视听综合的总体效果,而不单单是语言为中心的文学.重建演出文本的工作早在阿尔托、布莱希特时代就开始了,经过彼得·布鲁克、谢克纳,直到一系列后现代剧场导演的努力,当代剧场的文本已经高度融合了文学、表演、音乐舞蹈及各种视听艺术手段,变得极其丰富多彩.虽然大多数作品已经不是那种以大段对话语言构成的“文学戏剧”（但好的对话式戏剧依然能在剧场中赢得大量观众,这也是事实）,文学的因素却始终没有离开过剧场,迄今为止剧场的最高境界还是“诗意”——“诗在一切艺术中流注”,黑格尔在《美学》中的这句名言应该没有过时.
这里还有一个对“文学”内涵的理解问题.也许我们许多导演认为文学就是对话和文字语言,其实文学首先是一种精神与灵魂,是苏珊·桑塔格所说的“思想的诗学”（《重点所在》）.文学还意味着对人生现实与人性世界的幽深的洞察力,意味着对形式美的敏感性与表现力,文字语言只是文学的特殊媒介而已,在剧场的审美创造中,道理却是相通的.戏剧中的文学因素不等于“ 优雅” “ 高蹈” , 不然,达里奥·福也得不到诺贝尔文学奖.戏剧文本的创作也不妨从导演开始,不妨采用排练中的即兴创作,这些都不是问题,关键在于导演作为戏剧文本创作的“中心”,是否有一个主导性的文学的灵魂,以及足够的文学修养与功力.
很不幸, 目前国内大多数导演与此要求的距离很远, 即便如此, 要是他们对文学还有一份尊重,对戏剧叙事还有一番研究,那么所谓的“烂戏”可能会少很多.更不幸的是,他们中间又有一些人自视过高,缺少驾驭文学的能力,便以“ 新媒体” 或任意的拼贴来救场,结果搞出来的“XXX导演作品”难免从思想到叙事都不堪卒睹了.
台湾已故的著名剧作家姚一苇在十几年前,曾对当代戏剧排斥文学的弊端提出批评.他责问道：“剧场与文学一刀两断了吗？”——后现代剧场不需要剧本,他们也就根本不需创作者；制作人或导演取代了剧作者,只需提出一些观念,便任其自由发展.而形成此一现象的另一根本原因,乃是不重视语言或废弃语言……反语言反得最彻底的是后现代,语言是不能沟通的,没有意义的；语言成为剧场的障碍、枷锁,必要自语言中解脱出来；演员可以完全自由的发挥和即兴的处理其肢体.这就是今天所见到的无可名状的后现代剧场……文学已自剧场排斥出来,剧本亦将成为历史名词.然而没有文学的剧场实际上只是一个“空洞的剧场”,因为看过后,发现它不曾给我们留下什么, 因为它本身空无所有.
（《后现代剧场三问》）
当代剧场以导演代替“ 编剧” , 以某个“ 创意” , 凭几页“大纲”进行即兴排练的情况确实很普遍,但成功的例子实在不多.难怪姚老先生谈及此种现象火气很大,因为,这需要导演和演员的脑子不是“空洞”的.导演手里尽管掌握着全部的媒介手段,但如果缺少深刻的思想、巧妙的叙事和把控全局的功力,这种“即兴”排练只能变成多媒体的大杂烩,或者无聊的玩闹.
而这一切恰恰说明,剧场终究离不开文学——不一定是剧本、语言为主的对话体形式,而是文学的精神与根底,当下中国大多数导演缺少的就是这些方面.如此以往,戏剧能否在现今传媒的盛宴中继续保持自己一份独特的味道,倒成了一个令人担忧的问题了.
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