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中国传统文化中由自然山水派生的三种艺术形式,即文学中的山水诗、山水画和园林中的山水意境营造,形成了相互伴生的关系.诗文、绘画是诗人、画家面对自然景致有感而发的真情表达,诗化的语言能够使人迁想妙得、美景浮现,将符号性文字转换为视觉性具有诗韵的画境描绘,是中国传统山水画的创作特色.诗韵画境的呈现同样是中国园林营造的终极目标,具体方法实质是以诗文为主题,以画境为蓝本,将诗情画意转换成自然画意式的叠山理水,“虽由人作,宛自天开”,使得中国园林具有了情感、生机、风骨和深邃的艺术意蕴.
一
传统文人在认知和游历自然山水中获得丰富的感知,“仁智之乐”“山水方滋”“有若自然”.对山水的审美观照,以某种抒情的方式进行表达,实际上是对山水形态深度体验的心灵共振.中国传统文学中抒情诗歌的创作往往以象征、隐喻、抒情的手法,写意性地表现自然景象,山川、河流、树林等成为山水文学的艺术主题.其中,以自然山水风貌为主要描写对象的山水诗,开创者为东晋诗人谢灵运,以及稍后的谢眺、陶渊明、王维等.
山水诗善于模山范水,对自然山水形象能准确地捕捉,以拟人、对比等文学手法细致地描写自然景致,把描写自然景物和抒发感情结合起来,开创了中国山水诗的独特韵味.谢灵运常常流连于山水之间,“密林含馀清,远峰隐半规”“鸟鸣识夜栖,木落知风发”“池塘生春草,园柳变鸣禽”“野旷沙岸净,天高秋月明”,他的这些诗句描写了旷达野逸的自然情趣,反映出诗人对自然的感悟,诗句往往由自然形象转而迁想到人生的嗟叹,以景启情.
谢眺发展了山水诗的创作,他主张不管是何种情感意趣,都可以借山川景物来表现,将景物描写和感情抒发有机融合.诗句如“大江流日夜,客心悲未央.徒念关山近,终知返路长”,诗中的景物因为心情的不同而具有不同的氛围.谢眺认为“好诗圆美流转如弹丸”,强调诗歌创作要音调和谐,铿锵悦耳,如“馀霞散成绮,澄江静如练”“风摇草色,月照松光.春秋非我,晓夜何长”,遣词自然,音调和谐,感情含蓄,有以小见大、尺幅千里的艺术效果.
陶渊明将山水诗的创作推向高峰,崇尚隐逸淡泊的思想影响深远.他本人厌倦官宦生活的争斗与倾轧,追求超然世外、平淡中和,向往回归田园野趣的生活.因此山水自然之美、山水花木的形象在诗中情真意深,体现了陶渊明的人生态度.“久在樊笼里,复得返自然”“时复墟曲中,披草共来往”,诗中将当时的现实形容为禁锢自由的“尘网”和“樊笼”,把自然中的山水田园看作是可以皈依的悠游自在的理想之所.《桃花源记》更是用诗的语言描绘了一处为后世景仰的人间天堂.
王维在山水诗和山水画的创作中都颇有造诣,他的山水诗取景状物,动静与音色结合,反映出诗人王维对自然美细致入微的观察和富有神韵的表现力.“明月松间照,清泉石上流”“闲花满岩谷,瀑水映杉松”“行到水穷处,坐看云起时”“日落江湖白,潮来天地青”“泉声咽危石,日色冷青松”,王维的山水诗佳句,简直就是一幅幅画面,描绘自然美景的诗句,又表现了视觉主体典型的移步景异效果,如《终南山》一诗中,“太乙近天都,连山接海隅.白云回望合,青蔼入看无.分野中峰变,阴晴众壑殊.欲投人处宿,隔水问樵夫”.诗句将情与景的交融转换体现得极为明显,所谓“诗为有声画,画为无声诗”.
二
中国传统山水画以自然山水为描绘对象,历经南北朝、隋唐,逐渐成为中国绘画的主流.传统山水画的审美情趣,有别于欧洲传统风景画描绘目之所及客观景物的表现方法,而是更多地通过客观具象的山水形象表现抽象的观念,如“道法自然”,这是对自然规律感悟过程的一种情感形式与生命体验.“外师造化,中得心源”,唐代画家张躁的名句,概括了山水形象与画家创作的互动关系,画面形式处处表现着视觉主体的认识、理想、感情与愿望,成为中国传统绘画创作的一项极其重要的创作原则.
宗炳认为：“山水质有而趣灵,以形行媚道而仁者乐.”自然山水不仅以单纯的物质形态存在,还包含着丰富的意境变化,它们充满灵气的韵味和无以穷尽的诗情画意,对人具有一定的精神促进因素,山水形态使“道”表现得更加完美而让仁者受到教育.因此,画山水画的目的并不是为了再现自然物象,而是出于内心表达的需要,体现内在的精神意趣,“唯当澄怀观道,卧以游之”.亲身游历固然好,但山水画的艺术表现可以替代真山真水的自然之美,有“怡悦情性”之功用,“卧游”也成为观赏山水画的代名词,所谓“见青山白道而思行,见平川落照而思望,见幽人山客而思居,见岩扃泉石而思游”,对后世的绘画、园林产生了深远的影响.
王维流传至今的画作《辋川别业》《雪溪图》《江山雪霁图》“笔墨婉丽,墨迹劲爽”.张彦远评价王维“工画山水,体涉今古”,体现了独特的水墨画风.王维诗与画形式的结合尤佳,有苏轼所谓“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗”的评价.画家们在山水画的创作中,进一步强调心源意象,强调艺术家的主观感受和个性发展,重视主观意趣和笔墨风格的表现,从自然对象的传移摹写转向借物寓意、借物喻情,在三尺画纸上造境于逸.
郭熙在《林泉高致》中提出“三远法”,标志着山水画创作在总结理论方法上的成熟,使山水画更多具有了“文学性”,具有“可行、可观、可游、可居“的审美特征.郭熙的山水画雄奇清润、气象萧疏,代表作《早春图》中晨雾弥漫,巨障高壁,奇峰怪石,长松巨木,表现了高远、深远、平远的空间和自然山水富于变化的典型特征.
山水诗中表达的隐逸思想和对田园归隐的追求,在山水画中得以广泛体现,以此象征着对高尚人格的崇敬.山水画中反复描绘的山石竹树形象,已经成了一种符号式的表达,寓意着人品的高洁美德,形成了一种情节性很强的 “江山高隐”的山水画图式.如范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》等,这些画中山石松泉呈现出园林最初的形态,山水画无形中对园林建造起了引导作用.
三
山水诗和山水画的发展,与中国园林的风格营造息息相关.以诗文造园,是中国古典园林最重要的特色.古代园林的园主对山水诗、山水画往往有着很深造诣,有的本身就是诗人和画家,他们由诗句构思园林,遵循诗意营造“空间中的文章”,斟酌山石、流水、花木的位置、气韵与形态寓意,使之充满深刻内涵和诗情画意.园林与诗的融合,最直接的体现是园林中的匾额和对联,有的甚至原名直接取自于诗文,如“沧浪亭” 即出自《楚辞·渔夫》中的“沧浪歌”,“沧浪之水清兮,可以濯吾缨；沧浪之水浊兮,可以濯吾足”.园林中但凡亭台楼阁廊桥,以及建筑厅堂都有诗文的踪迹,故中国园林又称“文人山水园”.
中国园林在审美意境上追求回归自然,追求 “虽由人作,宛自天开”的审美理念.在山水诗的鉴赏方面王昌龄提出以“物境”“情境”和“意境” 来衡量诗的三境,园林倡导的“生境、画境、物境” 与诗的三境有异曲同工之妙.白居易提出大隐（朝隐）、中隐（市隐）和小隐（野隐）的概念,关联了自然山水与城市生活两个截然不同的区域,是山水诗、山水画的空间物质化呈现,是文人归返自然的理想场所,是山水园林赖以成长的文化源泉.
中国园林的营造在表现手法上来源于山水画,借鉴山水画的构图,山石水影、亭榭轩廊,虚实之境,相伴相生.园林中的立石与假山,是山水文化的体现,象征着名山巨岳,“一峰则太华千寻”.造园者们采用写意性的手法,撷取自然山水的形态和神韵,应用点、围、贴、掇的手法处理石景,明代计成《园冶》中所述掇山方法有园山、厅山、楼山、阁山、书房山、池山等十七种之多.有 “深林人不知,明月来相照”的沧浪亭土石假山, “洞穴地底通,游者迷彼此”“人道我居城市里,我疑身在万山中”的狮子林叠石成林的拟态假山,“白鸟忘机,看天外云舒云卷；青山不老,任庭前花开花落”的留园五峰仙馆的庭院假山等.
山水画中山石的表现方法有勾、勾皴、擦、点、染五个步骤,其中皴法丰富多彩,有折带皴、斧劈皴、乱柴乱麻皴等.这些皴法总结出“依皴合掇”的叠石法则.清代造园大师戈良裕营造的苏州环秀山庄的假山,将这些手法展现得淋漓尽致,使山石错落有致、古意盎然,被誉为“天然画本”.扬州个园中的假山据说依照石涛画稿叠石而成,分春山、夏山、秋山、冬山,犹如《林泉高致》中所述：“春山烟云连绵、夏山喜木繁阴、秋山明净摇落、东山昏霾翳塞.”造园者借用山水画境而营造了丰富多彩的山水趣味.
园林之水,与假山一样,是山水文化的体现,象征着千里江湖.园林中有池沼、溪涧、泉源、潭渊等,源于自然界的江湖、溪涧、瀑布.明代计成《园冶》中所述园林之水的构筑方法有山石池、金鱼缸、涧、曲水、瀑布等.苏州艺圃的朦胧池畔,将池水化作园中景致,池岸低平,屈曲自然.水不深而清澈透亮,亭台桥石,水中的倒影随着花摇叶飘,有“临水放怀观同异,如风和气叙古今”的诗韵.无锡寄畅园全园以水池为构图中心,亭榭游廊临水而筑,林木葱郁古朴清旷.池水将山影、塔影、水影、花影、云影等尽聚其中,倒影楚楚,景象万千.池水西南处的“八音涧”,由假山中辟涧道构成,惠山二泉泉水盘行曲涧,水流轻音,音音不同,别具幽境.
由此可见,山水诗、山水画与山水园林相互渗透、相伴而生,都是中国山水文化的代表性体现.山水园林的空间性与综合性,将诗画意境不断融入其中,托物言志,寓情于景,具有寓意深永的符号性与象征性,使得卧游体验达到了明志悦神的境界.
（作者为江苏省文化馆副研究馆员）
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