距今约四五千年的大汉口文化遗址晚期和良渚文化遗址的陶器,本文是文化本科论文怎么写跟良渚文化遗址和大汉口和陶器有关本科论文范文.
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在距今约四五千年的大汉口文化遗址晚期和良渚文化遗址的陶器上,发现有更整齐规则的图形刻划.大汶口、龙山象形符号则显示出汉字的进化形态——“未必是同一脉络的进化,造型意识明显加强,像式的陶器文字符号已具有复杂的空间结构和平衡、对称比例等造型关系”.山字于省吾释为“旦”,认为这个字的上部“O”像日形,中间的“ ”像云气形,下部“ ”像山有五峰形……山上的云气承托着初出的太阳,其为早晨旦明的景象宛然如绘.唐兰将其释为“热”,认为上面是日,中间是火,下面是山,像在太阳照射下,山上起了火,是代表一种语义的意符文字.这表明大汶口象形符号已超越半坡刻符的纯表意阶段,而进入象形表意这一新的文字历史发展时期.
大汶口文化分布在山东、江苏北部及河南东部一带,年代在公元前4300 年一前2500 年之间,其后身是山东龙山文化.陶器符号属于大汶口文化晚期,发现最早的是1959 年山东宁阳堡头(即大汶口遗址)出土的一件灰陶背壶,上面有毛笔绘写的朱色符号.后来在山东莒县、诸城陆续发现一批灰陶尊,都刻有符号一处或两处,有的还涂填红色.这些符号的位置和结构很像商代青铜器铭文.1977 年,唐兰先生曾把他所见到的几种符号释为“斤”、“戌”等字.到现在为止,这种符号已出现9 种.最近,在安徽蒙城尉迟寺也有发现.除此之外,分布地域和大汶口文化毗连的良渚文化也有类似的符号.良渚文化在江苏南部到浙江北部,年代同大汶口文化中晚期相当.良渚文化个别陶器有成串的刻划符号,同时在不少玉器上也有符号.有符号的玉器有壁、琮、环、臂圈等,符号的刻划位置独特,不同器上花纹混淆.有的符号为了突出,还特别施加框线或填有细线.良渚文化玉器符号已发现11 种,其中5 种和大汶口文化陶器符号相同或近似.这些符号试用古文字学的方法分析,大多能够释读.
如良渚出土三件玉璧刻有复合符号,像一鸟立于另一图形符号之上,李学勤便认为鸟所立图形符号是有五峰之山,而鸟立山上,恰成“岛”字,连带认为可能与禹贡所提之岛夷有关.大汶口文化和良渚文化是两种颇不相同的文化,但互相有着密切的关系.1987 年在江苏新沂花厅发掘了一大批大汶口文化墓葬,其中出土不少良渚文化玉器,这说明两种文化的人民存在着交往.两者符号的相通,很可能标志着这些符号是原始文字.而且.根据考古发现,龙山文化、大汶口文化、良渚文化中出土的一大批带有记事符号的陶器,有些确实非常接近于文字,特别是大汶口文化陶符等图形被释读为斤、戌、炅、炅山或斧、锛、旦等,因此有些专家就认为中国文字起源于陶器刻符.
同时值得注意的是,新泽西罗格斯州立大学东亚系的陈光宇在他的《试论汉字起源定点与世界古文字溯源比较》一文中提到说,“良渚、丁公陶文即使不是汉字的前身,它们应该可以作为中国大陆在龙山文化时期已有文字存在的间接证据.”另外值得注意的是良渚玉器上的鸟符与埃及的神鹰—宫殿符有着惊人的相似处.据陈光宇的观点来看,埃及、玛雅最早的文字考古证据均是与鸟图形并置的时王名号.埃及的王名在神鹰保护之下,而玛雅—沃美克陶玺上的王名则由鸟嘴中吐出,不由令人联想到诗经“天命玄鸟,降而生商”的神话.从埃及与玛雅的考古资料相似例证来看,良渚玉器上的鸟坛符或非偶然.《左传》昭公17 年：“秋,郯子来朝,公与之宴.昭子问焉,曰:少皞氏鸟名官,何故也?郯子曰:吾祖也,我知之.我高祖少皞挚之立也,凤鸟适至,故纪于鸟,为鸟师而鸟名.”由此看来,良渚玉器鸟坛符中的不同符号是否可能与王名、族名有关,颇值得思考.
因此,根据文献上三代人名多为单音节文字来推断,如果假设良渚鸟坛符中之单符或大汶口陶器上的刻画符号是代表器物主人的识别记号,如个人私名,或氏族名,或氏族共主之名,那么这些单体陶文应该已具表音功能,符合文字是符号结合了语言或语音的定义,应当可以推测已是文字,并且可能与汉字起源有直接关系.
另外,大汶口文化陶器、良渚文化陶器上的这些单体刻画符号多由二或三个图符组成,符合汉字造字六书方式中的会意,与殷商甲骨金文可以相连接.例如其中数见的一个刻画符号含日、火(或云气)及山三个形符,另有符号只含日火二个形符.而且,同一符号出现在相距达二百华里的不同遗址,这表示这种刻画符号已经固定,为广大地区的人接受,已具传递一定信息的功能,有相当的社会性与共识基础.因此,更是引起古文字学者的重视.陈光宇就说“汉字起源应该至少可以定点在大汶口文化与良渚文化时代”.当然,除了以上讨论的几个文化遗址出土的陶器外,还有其他文化遗址出土的陶器中也有相似的记事符号,如在山东章丘县城子崖发掘的龙山文化陶片、二里头文化陶器上、青海马家窑文化、郑州商代早期文化及河北商代中期文化的陶器上都发现有相似符号.这些符号多半刻在陶钵外口缘的黑宽带纹和黑色倒三角纹上,极少数刻在陶盆外壁和陶钵底部,一般器物上只有一个符号.
对于这些不同文化遗址出土陶器上的刻画符号,裘锡圭裘认为是“记号”,郭沫若认为是“具有文字性质的符号”,而于省吾等学者则认为已属文字范畴.唐兰先生在谈到大汶口文化陶文时也说,这“是现行文字的远祖,它们已经有5500 年左右的历史了”.
良渚博物院藏良渚
文化刻符玉璧图符
然而,平心而论,现有陶符接近汉字的还不多,而且能释读的更少,而且正如王宇信说:“在甲骨文之前,现已发现的许多新石器时期晚期陶片上的刻划符号虽然说是汉字萌芽,但都是单字且无规律.”因此,汉字起源于刻画符号的结论似乎过早,我们不能单纯地下结论说,汉字的起源便是这些文化遗址中的某一个所出土的陶器上的刻画符号.
另一方面,从上文讨论中可得知,这些刻画符号经多数专家学者证明,在很大程度上来确实具备汉字的基本记事表义功能,具有传递一定信息的功能.更何况,文字起源与陶器符号有关的情形,在其他古代文明中也有实例.
据有的外国学者研究,古埃及文字的起源可追溯到公元前4000 年一前3000 年的陶器上绘写、浮雕或刻划的符号.这个年代,和中国的陶器符号是差不多的,这一点,就至少为刻画符号是中国汉字的起源这一假设提供了一定的前提.
因此,我们可以推测,刻画符号极有可能就是中国汉字的起源,即使假设不成立,这些刻画符号与汉字有极深的渊源关系,甚至是有直接关系,这一点也应该是肯定的,不容置疑的.
从半坡仰韶陶器刻符到大汶口象形文字符号再到甲骨文字体系,汉字走得是一条由抽象到象形再到抽象的道路.这规定了汉字的抽象品格,由此也使汉字避免了在前文字历史时期因刻画符号过于单一向象形化努力而沦为绘画的危险.在文字发展史上一向有“书画同源”的说法,这种观念回避、忽视了汉字早期发展的历史事实,而只是注意到汉字发展早期历史的某种表象,因而并不符合汉字起源的历史事实.实际上,汉字从一开始便与绘画走上两条截然相反的道路.在仰韶、半坡前文字时期,汉字的抽象品格即已显露端倪,而在同一时期绘画的写实倾向也全面显现出来.如人面含鱼纹、牵手群舞的写实绘画形象便与陶器刻符的抽象、至简形成鲜明对照.
当然,不可否认,汉字在它的前文字时期曾依靠象形化来摆脱自身的生存危机.随着社会的发展,人们的认识领域在不断扩大,思维、语言水平也在不断提高,许多新事物、新概念要通过语言文字反映出来,这便使刻符文字陷入困境,而摆脱困境的唯一出路便是依靠象形来扩充字类.在汉字早期发展进程中象形化构成一个重要转折,它在汉字抽象表意的基础上为汉字字类的扩充、增殖提供了通道,从而使汉字建立起象形表意体系.郭沫若认为“中国文字的起源应该归纳为指事和象形两个系统.指事系统应当发生于象形系统之前.指事先于象形也就是随意刻画先于图画”.这种认识无疑是符合汉字起源历史事实的.
象形表意审美这一文化模式支撑汉字走过从半坡陶刻符到甲骨金文的漫长发展历程,同时,也在汉字这一母体内孕育出独树一帜的书法艺术.在世界文字范围内,古巴比伦和古埃及文字在公元前4000—5000年都经历过象形阶段,而这两种古老的象形文字之所以在公元后归于解体,就在于它们纯粹的象形化得不到抽象表意的支撑而沦为精确描摹客观自然物的绘画.以古希腊文为代表的西方标音文字虽然在抽象化方面与早期汉字不无相似之处,但却在书写方面缺乏独立的空间造型和构成变化,由此也与书法艺术缺乏亲合的可能.汉字之所以能够成为书法艺术的素材,就在于汉字的象形超越了被模拟的客观对象而获得了独立的符号意义.“一个字表现的不只是一个或一种对象,而且也经常是一类事实或过程,也包括主观的意味、要求和期望.”这种抽象化集约使汉字避免了沦入写实绘画的泥淖.同时,汉字的抽象化又以象形为基础,从而使大自然的万千形态为汉字提供了取之不尽的文本图式,这构成书法艺术的物质基础.
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