中国传统音乐的后殖民反思,本文是传统音乐类论文范例和后殖民和后殖民反思和中国传统音乐相关论文写作参考范文.
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【摘 要】后殖民作为一种文化殖民与前殖民有着本质的区别.中国传统音乐作为中国本土音乐在面对西方文化入侵时,一方面由于西方文化的强势,另一方面则由于我们对于自身文化认知不足而处于一种边缘化的境地.我们应吸取古人在对待外来文化时“吸收、融合、创新”的策略,在吸收异文化的同时又能继承和发展本民族文化,并将二者创新融合.同时我们更应理性、辩证地看待由后殖民引发的问题,加深我们学者的文化身份认同.只有看清走过的路,才能认清未来的方向.
【关键词】殖民问题来源；辩证看待后殖民；文化身份认同
中图分类号：J605文献标志码：A文章编号：11007-0125(2018)26-0048-02
不同于前殖民的军事政治殖民,后殖民作为一种文化殖民而与前殖民有着本质的区别.“后殖民世界观主要以西方现代观为标准.通过知识话语对第三世界进行特殊意识形态的控制…使第三世界因无法形成和表达自己独立的主体和历史意识,只能跟从和屈服于西方意识形态.”①后殖民之所以与前殖民有着差别,因为前殖民中的“霸权”“强权”是一种不平等的带有合约意识的胁迫关系,主要表现为强国对弱国的政治、经济的控制.这种关系可以通过被殖民地人民的反抗被打破、消除.而后殖民本质是一种思想观念的控制,是文化的殖民灌输.这种殖民的结果与经济殖民、政治殖民相比,是一种自觉或不自觉的潜移默化的主动接受过程.
一、传统音乐中后殖民问题的来源
从上个世纪学堂乐歌的产生开始,中国音乐的发展就开始带着殖义的烙印,之后中国的音乐被划分为传统音乐和新音乐两大类.新音乐产生之初带有着殖义的色彩.明清时期,我国音乐的主流样态是剧曲音乐,尤其是综合了多种其他姊妹艺术的戏曲音乐是我国传统音乐的精华所在,那何以中国传统音乐在明清之后的发展中如同断裂一般的呈现出以西方音乐为主流的样态.究其原因,主要是因为中国当时所处的殖民环境决定了中国音乐的发展呈现出西方音乐的特点.与此同时中国学者将“师夷长技以制夷”的思想观念运用到了音乐的实践活动中,对本民族音乐文化的否定,对外来音乐的肯定导致后来大量模仿西方音乐曲调和作曲技法的音乐作品的产生.20世纪后期,中国从提升综合国力,提高人民生活水平层面出发主动加入了全球化发展的浪潮中,尤其改革开放政策的实施,使得中国音乐学者再一次开始了大规模的学习西方音乐之旅.从声乐到器乐再到作曲技法,从思想到学科建设,从音乐教育思想到音乐教育体系等等,都体现着模仿西方音乐学科发展的痕迹.中国音乐的发展逐渐凸显出以西方为主流的样态,传统音乐则慢慢边缘化.
近代后殖民理论的研究让我们深刻的意识到,我们一直处在一种西方文化的浪潮中,一直默默地接受西方文化的侵袭,“日用而不自知”.加之中国历来有自我否定的传统或习惯,新王朝在否定的基础上,为了便于巩固统治会对以往思想、制度、政策有选择的继承和发展,对以往的继承就是一种否定之否定的发展.
当下西方音乐理论“话语系统”在中国音乐教育及音乐文化中处于一种主流状态,并具有权威性,使得中国传统音乐话语理论缺失.其次中西方音乐在中国的传播以其绝对性的优势迫使中西音乐从一开始就处于一种不平等的状态,缺少平等对话的机会.部分学者承认西方音中的乐理、和声、视唱练耳是科学的,而这些都是中国传统音乐中所不具备的,造成中国传统音乐是不科学的错觉.
在中西方的音乐关系中,中国音乐就比西方音乐低一等吗？其实不然,不同的文化背景形成了不同特色的音乐文化,二者本无高低之分,只是在近代的发展中西方以其经济的绝对优势掩盖了文化发展平等的实质.
中国的传统音乐中没有纵向的和声,对位法等写作理论,也没有复调、配器等观念,但我们依然有着让人惊艳的音乐作品,中国的戏曲音乐就是最好的例证.这些是西方无法想象的没有和声体制之后的音乐创作,它构成了根本上不同于西方的中国音乐观.
二、多角度地看待后殖民问题
后殖民问题的出现一方面使我们本国学者看清了中国传统音乐在近展过程中与西方音乐的发展形成了一种看不见的依附关系；另一方面,中国音乐的发展之所以能和西方之间形成了一种依附关系,这本身还是说明在一定程度上西方音乐学科发展对中国音乐学科的发展具有学习借鉴意义.
全球化发展追求的是各国间的共性发展,追求的是政治经济一体化.文化不同于政治经济,它是一个民族或国家精神风貌的展示,是一个民族或国家核心价值观的载体.各国、各民族的文化没有先进落后之分,并且以其自身的特性构成了世界文化的多样性.但实际上,在全球化的发展过程中,尤其是进入21世纪以来,西方文化伴随着西方的经济以一种压倒性的气势向全球的发展中国家和欠发达国家或地区进行灌输,第三世界国家和民族经济和文化在一定程度上都受到了西方的制约.
对于中国而言,自上世纪90年代末开始,不仅受着西方文化强国的压制,而且受着来自周边国家文化的侵袭.在此笔者仅以“韩流”在中国发展为例,“韩流”通常指的是韩国文化在韩国本土以外其它地方登陆后产生的影响.”②
韩国文化开始进入国门始于1992年中韩正式建立外交关系.最初是以影视剧的方式登录,《大长今》的热播彻底地掀起了一场“韩潮”.韩流以其自身的文化魅力不断充斥在其周边的文化圈中,此时的韩流文化更像是一种精心包装的商品.文化产品的输出在给韩国带来巨大的经济效益背后,也对周边文化输入国的文化发展甚至是生活习惯产生了巨大的影响.韩流文化的本质是一种“混合文化”,是韩国传统文化与西方现代文化结合的产物,可以说当下韩流文化是一种创新文化.
笔者在此以韩流在中国的发展为例,不是单纯地为了说明韩流在中国的传播及其产生的影响；值得我们注意的是韩国在传统文化与外来文化发展之间寻找到了一个平衡的支点,从文化输入国“逆袭”成为文化输出国,对于当下中国如何处理好传统音乐与外来音乐的发展有着借鉴意义.
地理位置上的相近,又同属儒家文化圈使得我们对于韩流文化在中国的发展并没有存在戒备之心.同时中韩两国在文化认同上,文化审美上也有着极大的相似性.当其以一种新的文化样态或文化面貌进入中国的时候,这种亲近感很快转化成认同感.尽管韩流在中国及其他国家和地区的传播一开始就是有意识、有目的的,作为一种有着国家意识的文化输出,在巨大的经济利益掩盖下,通过对青年一代的文化价值的引导,促进对韩国文化产品的消费,增强对韩国文化的接受和认同,从某种角度来说已经是“文化殖民”.但韩流文化作为一时市场经济操纵下的产物,不具备深厚的历史文化环境,所产生的影响也只会是暂时的,这种“文化殖民”也只能是轻微的.
作为中国学者深受中华文化的熏陶,对自己本民族的文化应是最了解.但是在外来文化的侵袭中导致我们对民族文化的认识出现了偏差.以西方音乐为标准去划分先进落后,以西方的眼光将中国本民族音乐归为落后的行列,这种划分使音乐丢失了自我,也使我们失去了独一无二的文化身份.
三、增强中国学者的文化身份认同
“文化指的是一个社会共有的生存方式及其背后的观念形成.”③文化作为一个族群或者民族的社会风俗、价值观念、行为方式的载体,同时还具有更多的符号意义.文化的创造主体是“人”,“人”是动态的,是有思想有创造力的,“文化身份就像一张文化通行证和,它向世界表明“我们是谁”,并通过群体成员的言行思想表达给外部世界.”④
全球化时代,文化的发展呈现出多样的状态,在与其他文化的交流碰撞中,我们务必不能忘记自己的身份,必须清醒地意识到自己独有的颜色,肯定自己独特的价值所在.传统文化作为一个国家或民族精神文明的重要组成部分,要确认我们的身份,知道我们是谁,就必须以客观的态度直面传统文化,对于传统音乐的也应如此.只有这样,我们才避免“中国传统音乐是落后的”、“中国的传统音乐是不科学的”这样令人觉得荒谬的言论.
纵观中国音乐史的发展,将外来音乐吸收,融合,创新最终内化为中国传统音乐的例子数不胜数.早在西周时期,乐舞中就有由周边少数民族音乐构成的舞蹈级“四夷之乐”.魏晋时期特殊的历史环境使得音乐文化的交流更是频繁.如东晋时期,来自西域的龟兹乐在与中原乐舞结合的基础上产生的西凉乐至隋唐时期成为七部乐、九部乐的重要组成部分；苏祗婆作为文化交流的使者,带来的七调理论在唐朝时期发展成为八十四调,极大地丰富了中国古代的调式理论；佛教的传入,为了便于宣传教义所使用的变文,促进了中国音韵学的发展；同时魏晋时期传入的乐器五弦琵琶、曲项琵琶,成为我国传统乐器中重要的组成部分.还有元时才传入的三弦,但并不妨碍它在明清时就成为我国说唱音乐的主要伴奏乐器,还有同样进入中原地区较晚的乐器二胡等等.
古人对于外来音乐的态度也不是采取直接的“拿来主义”,而是经过融合,创新做种内化吸收成为中国音乐的一部分,唐代的宫廷燕乐最能反映这一点.隋唐时期的九部乐、十部乐中的曲调多数保留了原有的传统形式,又或者可以说是“汉族歌舞与西域歌舞的照搬或者加工”⑤但是后来的“坐部伎”与“立部伎”时“已有制作迹象,坐、立部伎音乐以流行的龟兹乐为主,但不少歌舞已是西域音乐和中原音乐相融合的崭新风格了”.⑥同时“唐朝的音乐机构“太乐署”曾公布更改一大批乐舞曲名,其中包括许多外来乐曲.如《苏幕遮瞰名《感皇恩》或《宇宙清》(宫调不同),《婆罗门》改名《霓裳羽衣》等.这不只是为了使乐曲名称民族化,而且也意味着乐曲本身已按照中国风格的要求经过了改编和再创作.”⑦
由此可见中国古人在面对外来文化之时并没有一味地模仿,而丢弃自己的东西.相反,是努力地将外来的转化为自己的.外来文化在中国本土的传播也没有使我们丢失自己本民族音乐的特性,反而促进中国音乐朝着多元因素发展.这对于当下我们面对西方文化的冲击有着重要的借鉴意义,可以说老祖宗早在几千年之前就已经给我们提供了足够多的如何吸收、融合、创新外来文化的经验.
当下既然我们已经意识到了,自己身处在西方文化殖民的染缸中,对于已有的上色我们没有办法摆脱,只能通过加重自身原有的颜色来渐渐将其淡化,同时我们应争取将多种颜色结合的效应发挥到最大化.
注释：
①徐贲著.走向后现代与后殖民[M].中国社科出版社,1996.转引自管建华.解开殖民与后殖民的“死结”走向文化平等的音乐对话[J].中国音乐,1999-5-25.
②余燕.“韩流”现象之探析[J].戏剧之家,2015,(05):23.
③引自张东辉《教育中存在什么文化—兼论教育人类学与民族志的研究取向》一文.
④段龙江.论后殖民语境下的民族文化身份—中国英语热潮的思考[J].河南社会科学,2006(6).
⑤⑥孙继南,周柱栓.中国音乐通史简编[M].山东教育出版社,2016:57,58.
⑦阴法鲁.唐代乐人对待外来音乐的态度[J].人民音乐,1985-5-31.
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