翩翩化蝶的艺术升华《霸王别姬》和《丹麦女孩》主人公身份变迁比较谈,该文是主人公身份方面有关论文范文素材跟《霸王别姬》和《丹麦女孩》和化蝶相关论文范例.
主人公身份论文参考文献：
【摘 要】《霸王别姬》和《丹麦女孩》是两部艺术片,也是两部有关艺术家的影片,并都涉及艺术家主人公变性的话题.同样是艺术家变性,两部具有不同文化背景的影片又呈现出不同的文化与美学特征.本文试图对两部影片的主人公身份变迁进行初步的分析与比较,着重探讨两者的叙事视角、性别身份的由来、艺术对他们的影响、对真实的追求以及自我的统一这五个问题.
【关键词】《霸王别姬》；《丹麦女孩》；女性化；身份变迁
中图分类号：J905 文献标志码：A
文章编号：11007-0125(2018)29-0007-03
《霸王别姬》（以下简称《霸》）和《丹麦女孩》（以下简称《丹》）是两部艺术片,也是两部有关艺术家的影片,并都涉及到艺术家主人公变性的话题.同样是艺术家变性,两部具有不同文化背景的影片又呈现出不同的文化与美学特征.本文不喘冒昧,主要试图从主人公身份变迁的角度一窥两部影片的异同.愿拙文能抛砖引玉,就有道而正焉.
“人要自己成全自己.”这是《霸》中关师傅对徒儿说的话.这句话不仅符合《霸》中的主人公蝶衣,也适合于对《丹》中主角莉莉的解读.但如何理解这个“成全”呢？两者是否真的都是“自己”（前）“成全”了“自己”（后）？倘若不是“自己”（前）,那又是谁“成全”了“自己”（后）？又是怎样“成全”的？这种“成全”对于前后两个“自己”到底是“成全”还是“毁灭”？前后两个“自己”的关系是共存的,还是此消彼长的？
我们不难发现,《霸》中的蝶衣实际上经历了这样一个身份变迁过程,程蝶衣（被社会改造）——“虞姬化”（女性化）——戏中的虞姬——戏内外皆为虞姬（真虞姬）——虞姬自刎,蝶衣同灭；而《丹》中的埃纳·维纳则经历了这样一个过程,埃纳·维纳（真我意识觉醒）——“莉莉化”（女性化）——画中的莉莉——肉身内外都要做莉莉（真莉莉）——维纳被消灭,莉莉安亡.我们不妨从这五个变迁的阶段进行切入分析.
一、大世态中的蝶衣和小世态中的维纳
《霸》和《丹》两个故事的最大差别之一是叙事视角的差别.我们可以清楚地看到《霸》的故事本就基于一个有文化厚重感的京剧蓝本,再加上蝶衣这一角色所经历的那些动荡不安的年代,就让整部片子变得更有宏大叙事的意味.我们在观影的时候是难以只把目光放在小楼和蝶衣两者的关系变化上而忽略其后的时代背景的,甚至可以认为在这部片子中的所有个体形象的立体化是由时代塑造的.“《霸》追求的是一种宏大叙事,呈现出一种史诗品格.影片体制恢宏,结构庞大,剧情跨越漫长,人物众多纷繁,感情强烈,情节曲折,具有历史性的共鸣和震撼,令人热血沸腾.……《霸》以字幕、布景、情节和对话等形式将北洋政府、国民政府、抗日、解放和‘’等重大历史政治事件或作为人物活动的重要背景,或作为故事情节的核心内容,将历史、国家、民族、阶级、政治和革命等意识形态话语编织进了影片宏大叙事中,从而使得自己的叙述权威化合法化.”[1]而《丹》中并没有很强的时代气息,就像一篇私人叙述,它所有的时代气息都是由我们难以注意但又构成了每一帧画面的细节所隐含的,从两位画家生活的环境就可看出有极强的装饰主义风格,从片中各种人物的穿着风格也同样在悄悄地隐喻时代背景等,可以说《丹》中的时代背景是由所有可以作为艺术载体在艺术的交代的.但总的来说其叙述的主要方面还是一个微观的,以人物活动为主要线路的小世态视角,其对时代气息的浓厚并不如《霸》中那样重视,也就是说后者偏向的是一种宏大叙事,也就是大世态视角.[2]这两种视角本无高低之分,倘若导演能精到地运用,都可以创造出十分丰满的人物形象.
二、被女性化的蝶衣和要求女性化的维纳
从蝶衣到虞姬的身份变迁过程,也是时代造就的,一开始是被动的,确切来说,一开始蝶衣对于虞姬的身份并没有主动接受,记得蝶衣一直在影片中重复的：“我本是男儿郎,又不是女娇娥”.就可以看出,而后经过几次外界对其身份的强行改造后（包括母亲的断第六指,师傅的惩罚,小石头用烟杆捅其咽喉,公公的行为等）,蝶衣的心理认同才变成了“虞姬”,可以说,蝶衣一开始身体中本无虞姬,而是时代造就了虞姬,但将虞姬带出戏台的,确是蝶衣自己.这一点可以归结于后面“艺术”（京剧）对其的改变.但即便是蝶衣自己将自己带出的戏台,但依然脱不开时代和蝶衣的个人经历对蝶衣的塑造,倘若不经历上文中强硬的“被改造”过程,蝶衣即便是唱戏,也会执拗地念错戏词：“我本是男儿郎,又不是女娇娥”.我们并不能武断地将被改造前的蝶衣视为一种“性别清醒”,因为发生在蝶衣身上的一切,和蝶衣在心理上发生的任何微小的或是激烈的转变,都不只是外界一方使然,即便是出于被动,蝶衣自己由内而外将自己与虞姬的融合,才是造成他被女性化改造完成的必然一笔,虽然这一笔的力量并不显性,但如果没有这一步,或是说如果蝶衣强烈捍卫的“男儿郎”形象一直与双重戏码（舞台的戏与生活的戏）对抗,蝶衣也还是蝶衣,还是那个跟在小石头后的小豆子.另一方面,这也正体现了蝶衣与小楼对戏,对艺术的不同观念.
而谈及莉莉,实话来说,莉莉是一直存在于维纳心中的,影片中曾多次提及,维纳向妻子述说自己心中有关莉莉的回忆：“你看,这是莉莉,她那时亲吻了汉斯.”这可以说明,莉莉从一开始就是与维纳的身体共存的,只不过是维纳一直把莉莉好好地保护和隐藏着,直到妻子无意间的“记忆开锁”和“真我开锁”,维纳心中的莉莉才得以有出来呼吸的机会.而后莉莉在心理和生理上越来越像“自己”的改变也是维纳自己的意志.如果说由蝶衣变为虞姬的过程,像是一个由演戏到入戏,最后把自己也变成戏码的过程.那么,由维纳变为莉莉的过程则更像是两个灵魂同时存在于一个身体,一个沉睡,另一个活动,一旦沉睡的那一个被唤醒,活动的那一个也同时谢幕.前者是戏里戏外的身份错位,并且,导致错位结果的,在很大因素上归结于客观因素,整体来看,它是被动的.后者是一种本性使然,倘若不是有灵魂中的莉莉,哪怕是画再多的女子肖像,纳维也只是纳维,两个灵魂的更替何不是维纳的个人意志使然？
对比这个结果同为女性化,但过程与性质却不同的两个人物,我们能够看到强烈的中西方文化差异.一个是崇尚集体主义和家国同构的中国特色叙事,人物的命运由时代主宰,单薄的个人意志在高强度的时代碾压下变得更加微不足道.回想在历史进程中的中国人民,常常也扮演着这样一个角色.被恢弘的时代推着生活的我们,也是被改造着的.从蝶衣到虞姬的形象转变,只是把这一残酷的矛盾剖开了给人看.“女性化”在中国意味的叙事中意味着弱势和被统治,被左右的地位.倘若想要变为“虞姬”,就得先得将做“男儿郎”的权利上交给话语权者,在一定程度上,蝶衣的转变是一种时代悲剧,一种个人意志被的悲剧.但在维纳的身上,能看到的,更多是偏向哲思性的自我反问：“我的生理性别决定了我吗？我的灵魂与性别到底有着怎样的关系？”如此的发问,不得不说源于与生俱来的强烈个人意志有关,我是谁？我到底想要什么？我对现有的什么最不满意？我们看到了来源于古希腊的西哲们的原始追问.[3]
三、戏中的虞姬和画中的莉莉
这两部片子很有意思的共性在于,两者都颇具艺术性.虽然在画风上差异巨大,一个是以中国传统京剧艺术为艺术基底的中国式配色和中哲式画面构成,另一个则更像是一幅会流动的西方古典油画,镜头中也详细地交代了维纳和他妻子进行艺术创作的环境等.
但是我们这里要着重强调的是艺术对蝶衣和维纳的不同影响.很明显,蝶衣是在一次逃跑中,看到了一场绝伦的京剧,从而对唱戏的敬意和虔诚之感油然而生,从那一次开始,京剧才真的被蝶衣当做艺术和信仰看待,他对自己的身份认同也从以前的“小豆子”而成了戏里的“虞姬”.另一方面,蝶衣通过自己的经历,以及和段小楼的关系变化,认定了小楼就是虞姬生命的霸王,相当于这时开始的他已经慢慢把虞姬这一身份慢慢与自己相容,并在被改造的最后一步完成后,坚信自己成为了完全的虞姬.还有一点不得不提的是,艺术带给了他从出生便没能应得的社会地位,这也正是为什么蝶衣本来的身份一直到时代归于平静后才被再次找回：没有社会地位和自我存在认同的身份是脆弱的.可以说,蝶衣对艺术的热爱是高过他的一切的,他的艺术就是他的生命,到最后,他认为虞姬和霸王都不存在了,他也应和虞姬这一身份一同灭亡.他用艺术的方式走完了艺术的一生.
维纳同样也是艺术家,从维纳到莉莉的身份转换,从艺术的方面开始的：他自己用画笔描绘自己心中的那个莉莉,他描绘的莉莉也常常是连同童年的风景甚至莉莉亲吻的汉斯一起出现的.妻子戈达也同样是把莉莉的形象作为创作的源泉,还因此在自己的艺术生涯中取得了高峰性的成就.然而,如果更细致地观察,我们就会发现维纳画中的莉莉总是画面中的一个小点,是和周围环境连在一起的,从来没有具体的,清晰的人物形象,而戈达笔下的莉莉则总是画面中唯一的主体,这就与夫妻两人的心理状况有着很大联系.我们从后面的故事中可以得知,当维纳的身份真正变成莉莉的时候,维纳已不再绘画了.这只能说明,绘画只是维纳在纸上再现莉莉的一种方式,而且,在前期阶段维纳对莉莉的这一身份的态度是有些不安和不确定的,也没有被释放出来,在潜意识里,维纳是觉得倘若自己是以一个女性形象出现的话,在画面中总是没有能得到认可的,并且一旦自己成为了莉莉,绘画（艺术）对于他便不再是必要,也就是维纳把画面上的点带出了画面,让莉莉成为一个活生生的人.但戈达是一个自由的独立女性形象,她的画中投射出来了进步的平权主义意味,在某一方面,她似乎更有男性的英气和洒脱,她认为即便她的丈夫以莉莉的形象,以女性化的姿态出现在画面上也应该是合乎审美的,甚至应该成为画面的主体.在艺术观上,与戈达比起来,维纳并不是从一而终的,这就与蝶衣对艺术的观念产生了巨大的落差.
这种落差可能也是文化上的,传统中国人常把艺术作为一门传承的技艺,唱戏也是将原有的戏码一代代地演下去,倘若不以命成全艺术便是一种不敬.蝶衣对艺术的态度当然是中国传统艺术家做艺术常保有的纯洁性：自己既不能敷衍艺术,也不允许他人诋毁艺术.这也就是为什么虞姬最后始终等不到霸王：人生如戏,但毕竟艺术世界还是和现实世界有差异性的.蝶衣把自己陷得太深了,不过,这也难免是艺术家的通病.西方的艺术从一开始就是建立在对自我和世界的物质再现上,是摹写式的,维纳画莉莉也是在纸上再现自己的内心和美好的回忆.绘画只是表达中的一种途径,就像艺术史上摄影开始取代传统西方绘画一样,符合他所认知的那个莉莉出现后,连自己“维纳”这张男人的“外衣”都对她来说不真实了,绘画对于他来说,就显得更微不足道了.
四、存在的虞姬和实在的莉莉
这一点可能有些奇怪,但基于蝶衣和维纳在变化过程中的心理需求来看却是如此.虞姬,本是戏码中的一个人物,然而蝶衣已分不清原来的小豆子与虞姬的区别了,他在生活中是无助的,渴望一个生活中的霸王来拯救她,段小楼正好符合他对霸王形象的想象,虽然到最后,连这个霸王的概念都被毁灭了,但蝶衣依然要将虞姬的戏演完：一定要让虞姬这个概念做完属于她的最后步骤：自刎,角色才能算是被成全了的.虞姬在蝶衣心中始终是一个概念式的执念,并没有说是要让自己像维纳那样成为一个完完全全的女性才叫成全.这样一来,蝶衣对小楼做出的所有依恋的行为就可以解释通了,这其实跟是否是同性恋完全扯不上干系,事实上“依恋”是虞姬对霸王的依恋.霸王和虞姬是共存的,蝶衣求的也就是一个真的“存在”.
维纳的情况就十分不一样了,他对真的界定又是另一种方式：内外的统一,灵魂和肉体的统一,就像希腊的雕塑那样,缺少其中一样都是不完美的“莉莉”.我们在电影中可以看到维纳对自己一步步的渴望：先是将心中的莉莉激发,又让莉莉与维纳两个人格交替主导,然后再慢慢让莉莉取代维纳的位置,这几个步骤都外化为维纳的男性肉身对莉莉的女性化的举止模仿,就好像同一件衣服被两个性别不同的人先后穿过一样,当这件“衣服”已经全然被莉莉占领的时候,莉莉则会选择自行改造这件“衣服”（借助医疗手段对身体进行改造）,就像影片中维纳自己说的：“我男性的身体只不过是莉莉的一件外衣”.维纳要的莉莉是实在的,只让莉莉活在内心里,对于他的渴望来说是远远不够的.
五、虞姬与莉莉：被自己消灭掉的自己
这两个故事终于走到了结局.虞姬用霸王的剑进行了自刎,让蝶衣和虞姬实现了共死,即便虞姬和蝶衣并不像维纳与莉莉那样是共生的.唐震在《接受与选择》中,对超我（superego）给予了全新的解释.他指出,超我是自我发展的最高阶段,超我是孤独的我,超我是博爱的我,超我是信仰中的我,超我是完善的我.[4]蝶衣到虞姬的身份变迁,是他将“虞姬”和“艺术”视为了自己生命的全部,中国自来就有给自己造神的传统,所谓霸王,也是蝶衣给自己造的神.另一方面他对艺术的虔诚,让他即便在民族关系激化的抗日战争时期,也能怀揣着博爱的心,一心想着的是京剧艺术的传播.所以说,虞姬的那个“我”是超我,她和蝶衣的“本我”共同构成了一个完全的“自己”.在蝶衣的“自己成全自己”中,是本我对超我的成全.但维纳心中的莉莉则是其“真我”的体现.维纳自己也承认自己在从心理到生理的改造过程中,更像自己了.不过,维纳的改造手段更加果断.蝶衣的本我在影片的前后还各出现了一次,这说明蝶衣的身份变幻更像是一场梦.维纳曾对其妻子说：“我要杀掉维纳.”自己杀掉自己这种观点好像是种奇怪的悖论,但如果我们仔细想想,就会发现,其实这是维纳的真我与本我的一种斗争,到最后真我也随着肉体坍塌了.
人很多时候的戏剧化也是在这几个“我”互相的此消彼长中生成的,蝶衣和维纳从未想过要让本我和其他几个我共存,前一个成全了“超我”,后一个成全了“真我”.不管怎样,追求和成全哪一种“我”并不重要,重要的是勇敢地去成全.《霸》中的蝶衣和《丹》中的维纳对他们的艺术都如痴如醉,最终翩翩化蝶,在缪斯的王国羽化登仙,易性而去,实现了艺术与人生的升华.
参考文献：
[1]金虎.政治性悲剧与现代化悲歌——《霸王别姬》与《悲歌一曲》比较谈[J].艺苑,2014(2):41.
[2]周国平.人生哲思录[M].上海：上海辞书出版社,2011:225.
[3][法]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性[M].郑克鲁译.上海：上海译文出版社,2011.
[4]唐震.接受与选择[M].北京：中国社会科学出版社,2015:135.
该文总结:上述文章是一篇关于《霸王别姬》和《丹麦女孩》和化蝶方面的相关大学硕士和主人公身份本科毕业论文以及相关主人公身份论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
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