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春夜,果树花木闹人得很,满世界叽叽喳喳声.花开时,花瓣就跌落了,地上飞起一层尘.有时候找不到立脚的地方,头顶的空间出奇的香,如是晴天,光与影会形成奇妙的组合,迷离而又美好,远远看过去,它让我饥饿的双目不由得充满了温暖的感觉.多少年前,曾经有这样一幅画落入我的眼前,墨控制了未知,感受着自然的过程,当下的心情,天气,物,光线,都是无法复制的.看画时的那一刻的静,风的节奏,就连性格也比平常内敛.
是的,每个时代都有各自的叙述和轶事、动感和细节、情态和留白,晚唐的天空要略微显得伤感和婉凉一些.因为,大唐既是中国文化的平台,又是中国文化的熔炉,又因为它的艺术感太强了,因此成了中国历史上唯一不以政治取代文化的朝代.
荆浩,生于晚唐,中国五代后梁最具影响的山水画家,博通经史,并长于文章.他的《匡庐图》是那个时代艺术的高尚趣味,于意中归于无意,无巧无俗,本真天性,也是那个时代留下来的山水,更接近山水.
尘世以外的事物即是大自然.荆浩把自己的生命情节,始终局限于一个几乎与世隔绝的极端内心世界之中,因此他笔下的画也有一种意蕴深沉的美,怪诞空灵的美.宋代《宣和画谱》收录荆浩的山水画共有二十二幅,流传至今者如《匡庐图》（或即《山水图》）、《秋山瑞霭图》等,画幅之外究竟有一种什么情思感怀？历代画史画论著作都爱引用荆浩这几句话：“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔.吾当采二子之所长,成一家之体.”他本人在《笔法记》中说：“随类赋彩,自古有能；如水晕墨章,兴我唐代.”墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神,黑墨团中荆浩有限的生命因此而无限.
六朝以来,山水画都是青绿设色,勾线填彩.从盛唐、中唐开始出现水墨山水画,属于开创者行列的有张璪、王维、王洽等人,然整个社会尚未形成风气.到五代,水墨山水画日益成熟,经荆浩进一步发展,上升为理论性的“有笔有墨”,并对水分运用也更加讲究.用笔与水墨相结合,更有助于表现大自然变化万千的气象,“墨淡野云轻”,就荆浩水墨山水微妙的艺术绝妙之境.
有关荆浩用笔的特点,历来记载分析不一.有的说他“皴用小斧劈,树石勾勒,笔如篆籀”（李佐贤语）；有的说他“将右丞（王维）之芝麻皴少为伸张,改为小披麻”（布颜图语）；还有的说“其山与树皆以秃笔细写,形如古篆隶,苍古之甚”（孙承泽语）.这些说法表明荆浩在用笔方面融入了篆隶书法的骨力,在皴法上还处于探索之中,面貌不一.宋代周密的<云烟过眼录>记述他见到荆浩渔乐图两幅,上有题书<渔父辞>数首,类似唐代柳公权的书风.前人的记载值得参考.
胸有山水,几人可得！
一位隐于画中山水的荆浩跃动着他的身影而在：一袭宽袍长袖,一张清瘦的脸,脸上挂着出世孤傲的表情,脸颊带一点酡红,飘然行走在山水之间,身无长物,只带几枝狼毫、羊毫、短锋、长锋的笔,检出横一卷又竖一卷的条幅,旧纸、陈墨间散发出一种冷逸奔放之气；然后,长叹一声,折一身瘦骨走了.
人世精神的出路只有两条：要不随着人的死亡而寂灭,要么另寻一个载体.这种无所归依的漂泊感,在与无言的山水自然的长久对话中,有一天终于在他的心灵间撞出了火花.古人曰：“书,如也,如期学,如其才,如其志,总之曰如其人而已”,画为情怀.中国文化的精神面貌,表现于毛笔：一个人的气质、性情、意志、精神世界、生活态度,同样可以表现于毛笔.亲近山水,这是他在丧乱中不愿流失其精神品性的唯一选择.其实,这也是最好的选择.为自己立言,为天地立心,为自然立神.这也是我读荆浩的画想象他生之艰难,选择自己最后栖身之处的意义所在.
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