音乐美学和哲学的思辨读阿伦瑞德莱《音乐哲学》有感,该文是音乐哲学类有关论文怎么撰写跟阿伦和音乐美学和音乐哲学类大学毕业论文范文.
音乐哲学论文参考文献：
申 斌 （河北交响乐团 050000）
摘 要：音乐哲学,作为音乐与哲学的交叉学科,是站在哲学的理论高度以哲学的研究方法来探讨音乐的本质问题,其核心问题即是根斯坦对“理解”的理解为理论的基点,采用自下而上的研究方法,对音乐的理解、表现、再现、演奏和深度等本质问题进行了分析,进一步对自律论美学观点所存在的错误进行了批评.
一、概述
音乐哲学,作为音乐与哲学的交叉学科,是站在哲学的理论高度以哲学的研究方法来探讨音乐的本质问题,其核心问题即是关于音乐的理解问题.
1.音乐
音乐一词,自古有之.在我过,古代音、乐有别.《礼记?乐记》：“凡音之起,由人心生也.人心之动,物使之然也,感於物而动,故形於声.声相应,故生变,变成方,谓之音.比音而乐之,及干戚、羽旄,谓之乐.
在西方音乐史中,按时期的划分可将音乐分为古代希腊和罗马音乐、中世纪音乐、文艺复兴时期音乐、古典主义时期音乐、浪漫主义时期音乐、19世纪民族主义音乐、20世纪音乐等几大历史时期.
2.西方音乐史的主要历史时期
古代希腊和罗马时期,音乐作为一种统治工具,以方便统治阶级的统治.古希腊人认为音乐充满了*价值的取向,认为音乐的重要功能是为社会教育服务,而不是享受或娱乐.
中世纪时期,由于教会的发展,音乐多为宗教而作.在中世纪观念中,音乐不是供人欣赏和聆听的对象,而是被赋予了教化人、使人弃恶向善的道德理性功能.
文艺复兴时期,受人文主义思潮的影响,音乐虽明显有了世俗化的倾向,但仍与宗教保持着密切的联系.
19世纪民族乐派出现于19世纪30年代至20世纪初叶,当时东欧和北欧的若干国家先后出现了一批作曲家,致力于发展本民族音乐,在创作中采用民族的题材和民族的形式,反应民族风情和民族精神,这些作曲家被称为民族乐派作曲家,他们的音乐则被称为民族主义音乐.
20世纪,从社会环境来看,先后经历了两次世界大战,经济危机,政治生活不安定,音乐的发展受社会的发展、思潮的影响,产生了新的音乐,诸如偶然音乐、电子音乐等,其目的往往是以一种新的手段尝试新的音响.
二、阿伦·瑞德莱《音乐哲学》
关于音乐哲学的话题,说到底,就是对音乐的理解问题.而本书的作者阿伦?瑞德莱的立论点就是：音乐是生活的一部分.
笔者认为,此论点的重音不在“生活”,亦不在“一部分”,而应是“生活的一部分”.简言之,作者的观点并不仅仅要表达音乐来源于生活,而是站在哲学的角度上去谈论音乐,认为对音乐的理解是应该把音乐放在整个社会历史的人文环境中去探讨,而不能以科学实验的方法单纯的研究音符的构造.面对一些哲学家以科学实验的方式来研究音乐的做法,作者认为,如果把科学考察的模型引入一个并无它位置的领域,考察对象就会被歪曲.
1.音乐的理解
首先,音乐的理解对象可以是那些被称为“纯音乐”的东西,即音乐之运动、音乐之节奏、音乐之和谐等.这均属于经验的基本要素.但若对音乐的理解只停留在这些可以被看到的音符表面,音乐便失去了其意义.
其次,作者以语言学的角度来阐述音乐主题的不可替换性.作者将音乐同语音类比,是认为对音乐的理解具有同语词一样的可释义性与不可释义性.可释义性是指一句话或某一物品可以被理解,它可以由甲描述给乙,而当丙想要明白这句话或这个物品是什么的时候,乙会给出不同于甲的描述,即第二种释义,以此类推…… 理解的可释义性是可以无限循环的.正如音乐,一部作品的主题,由不同的人来形容会有不同的词语,但大家描述的都是同一部作品,笔者认为这一论证正可适用于关于音乐作品风格的界定.
2.音乐的再现
“音乐究竟模仿或再现什么、以及它是如何模仿或再现的？”作者从自律论观点矛盾的地方入手,来论证这一问题.
首先,自律论的观点是要证明音乐没有再现的能力,其所谓再现是指再现某一具体事物.后由于论证的需要,由走向了另一极端,即音乐再现普遍事物都成了极为困难的事情.但作为听众,如果听到维瓦尔第的《四季》分辨不出每个季节、听到肖邦的《革命》感受不到一腔热情、听到格罗非的《大峡谷》联想不到美丽的自然风光,那显然是不符合客观事实的.
其次,音乐并非不可以再现,但其再现有局限性因此,作者认为,自律论者夸大了音乐再现能力的不定性和模糊性,而再现论者则夸大了音乐再现能力,把音乐客观再现能力变成了自己的主观臆断,两者都有缺陷.
笔者认为,标题的存在有助于演奏者和听众更好地理解作者意图,为演奏与欣赏均提供了有益帮助.
3.音乐的表现
音乐表现作为音乐极为重要的流传形式.其表现的内容,则是通过两种形式表现出来的,一种是对作曲家的人物个性,作曲所产生的时代背景,包括作曲家所受到的文化熏陶,哲学思想的熏陶等等的一种内心表现.另一种则是对音乐各声部,各层次,包括对力度、速度、色彩、和声、风格,甚至是对音乐中的脉络的把握而表现的.
以钢琴演奏为例,“钢琴家把声部层次安排好之后,就应当寻找一切能赋予演奏以生命力的趣味和因素.如果把听众带到一片只有枯燥技巧的‘贫瘠的荒原’,他是不可能成功的.”“钢琴家的令人愉快的职责恰恰是带领听众沿着鲜花遍布的道路向前,攀登一个又一个的高峰,直达那光彩夺目、景色瑰丽的峰顶.”
4.音乐的深度
音乐作品中的“深度”要靠演奏者和欣赏者的“理解”才能实现.音乐“理解”内容决定了“深度”所指.无论是“纵”还是“横”,似乎现代人们更喜欢去将它通俗化的去理解,去演绎.甚至将它们粗浅的混为一谈.不论是音乐演奏还是音乐欣赏,人们更愿意,在了解作者所处背景的基础上,去通过聆听来理解乐曲的内在含义.然而,这正如霍夫曼在《论钢琴演奏》一书中所说的那样,“从作曲家的姓名去推论作品,认为贝多芬必须这样弹,而肖邦又必须那样弹.没有比这更大的谬误了！”
显然,作者的观点说明了音乐不能只有“纵”,也要有“横”,对于音乐的纵向理解与横向理解共同决定了聆听音乐、欣赏音乐的“价值”意义.
不论是哪一个方面的缺失,都将导致片面的去解释音乐.从专业角度来说,对于音乐,我们要从一首乐曲的特点、主题、动机、和声功能、旋律、节奏、调式调性等全方位立体化去分析,才能理解乐曲的“纵”；从作曲家及其所处时代背景、欣赏者自身的各方面因素去分析,才能理解乐曲的“横”.
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