张光昕：泥团的变构重解昌耀长诗中的空间问题,该文是关于空间方面研究生毕业论文范文与张光昕和解昌耀和泥团方面参考文献格式范文.
空间论文参考文献：
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1979年,诗人昌耀摘掉带了二十一年的“”帽子,率领妻儿从祁连山流放地返回西宁居住.此前十年昌耀不曾发表过任何作品.此后,他的钢笔迫不及待地喷涌出沉积已久的墨水,许多重要作品,包括几部风格遒劲的长诗,相继诞生,为诗人赢得了与日俱增的瞩目和声誉.西部壮美荒蛮的疆土、漫长的劳役生涯和黯淡的岁月,培养了昌耀作品中独特的空间经验,也汇人他这一时期井喷式的创制中：《大山的囚徒》《慈航》《山旅》《划呀,划呀,父亲们！——献给新时期的船夫》和《雪.土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》等卓越长诗,《莽原》《烟囱》《太息》《所思：在西部高原》《山谷：在乡途》等优秀短诗,均可看成是昌耀对个人生命感受和空间经验的冷暖抒写,镌刻了诗人的物质想象.对空间问题的探讨汇成了近年来诗学研究中的时髦话语,也为研究者开发出崭新的兴奋点,本文也饶有兴趣地聚集到这盏镁光灯下,以这一时期昌耀的几部知名度较高的长诗为例,在空间分析法的*之下,重新解读那些推动诗人从历史暗角走上写作前台的作品.
学者张柠将乡土空间分为生产空间、生活空间和“死亡一不朽”空间三大类、这种基于文化人类学的空间划分方式,有助于我们梳理和检测昌耀在这段写作解冻期的诗歌作品.除了涉及少数城市题材,昌耀这一阶段大部分作品都是围绕着西部乡土空间或自然空间展开的,纵观这批颇成规模的乡土题材创作,我们隐约能够分辨出上述三种空间类型的大体面目.
生产空间并不局限在工厂车间,而是遍布在山河湖海、高原山川、城市郊区、高楼低地等广阔领域.在昌耀的作品中,我们可以更直接地将它理解为劳动空间.这类作品占有相当大的比例,比如在描写水手、牧人、苦役犯、炼钢工人、建筑工人的大量诗篇里,诗人建构了在各类场合下的劳动空间以及其中的代表形象.在昌耀诗歌洪亮声调的激赏下,它们的美学特质基本呈阳性,体现了诗人对创造力的赞美,对血气的称道和对英雄主义的激赏.
生活空间的范围更加宽泛,是昌耀处理那些非劳动生活经验的地盘,便于诗人展现他的沉思默想和喜怒哀乐.每个人在自己的生活中,更多的时间往往不是与他人相处,享受集体主义,而是一个人面对自己时的独处状态.这个时候所出现的空间形式是多种多样的,比如在入睡前、独自散步时、和家人在一起时、埋头写作时,甚至在人群中体味到“过于喧嚣的孤独”（赫拉巴尔语）的时刻……这些都为生活空间提供了无穷无尽的造型.
“死亡一不朽”空间在昌耀的诗歌体系中形成极富特色的一个类群,尤其是在一系列“西行吊古”主题的作品中,诗人再现了华夏民族的伟大祖先在历史上那些已然消逝的辉煌瞬间,因此它们也常常被看作是“神话一历史”空间.伴随着斗转星移下转徙的若干个世代,那些经年沸腾的骨肉之血默默渗入了荒凉的大地,转化成了无边无言的大地之血.“死亡一不朽”空间为大地之血回流为骨肉之血提供了通道,提供了死者在汉语中转世还阳的可能.在这里,诗人献出了他对那些鼎盛族群和辉煌时代的追忆,完成了他对死者的招魂和对死亡的训练.他提醒自己和读者,我们同时生活在现世空间和“死亡一不朽”空间当中,前者在我们身边,后者在我们头顶,哪一个也不应被忘记：“我不理解遗忘.／也不习惯麻木.／我不时展示状如兰花的五指／朝向空阔弹去——／触痛了的是回声.”（《慈航》）
在昌耀那些意义复杂的长诗中,我们看到的可能不只是上述三者各自独立的体现,而是三种空间类型按照不同方式叠加所产生的嵌套结构.也就是说,我们会在一首复杂的诗歌中读出不止一种空间类型,这大大增强了昌耀作品的思想内涵和审美意蕴,也体现了诗人对蒙难其间多年的这片乡土所怀有的复杂情感.在创作上复活之后的昌耀,熟练掌握了对土地原型的开掘和变构,面对着同时代人体量庞大的记忆和经验,诗人在纸上雇佣了一支训练有素的语言工程队,以一位建筑师的勃勃匠心为旗帜,以一位政治受难者过往的离奇经历和不屈的生命力为原材料,在他写作解冻期的笔下大兴土木,用诗人不竭的热情浇灌他种种细心培植的空间形象.
从物质想象的视角来看,诗人对空间的抟制和塑型的能力,源于他深层创作心理中的元素耦合冲动,当世界材料与语言潜能结合的同时,水与土的结合也发生了,这让一个生命主体不可见的精神历程变成可见的创造物,即诗歌.水与土婚媾,就产生了泥团,一个洋溢创造性、能动性和变构性的佳例.巴什拉认为,泥团是唯物主义的基本脉络之一,借助匠人之手的揉捏（它来源于孩子捏泥巴的游戏）,水浸润到被碾碎的土中,开启了两者的合成之梦.在长期耐心的揉捏过程中,许多有机形象被建构出来,并围绕着一双制作之手.毋宁说,诗人充当了劳作的匠人,泥团有资格成为诗人空间书写的基本模型.昌耀诗歌中的空间形象,似乎也可以被想象成是他极富自传色彩的生命体验由语言工程队承包后所展示出来的手艺活,它们包含了足够的厚度、韧性和延展力,尤其在昌耀流放归来后写成的几部风格鲜明的长诗中,他所创造的空间形象及蕴含其中的精神脉络最为突出.
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昌耀描绘的生产空间形象应该是屡见不鲜的.那些气势如虹的山河湖海和雄伟挺拔的工程建筑,纷纷有机会跻身诗人抒情对象的行列.创作于1979年、长达五百余行的长诗《大山的囚徒》,是昌耀“流放”归来后抛向文坛的一记重磅力作,也是一首正式为作者奠定名声的作品,是语言工程队在昌耀复出后的第一个样板作品,诗人希望借此为他二十余年的流放生涯留下纪念,也为他能够重获新生而真诚献礼.尽管在创作思维和人物塑造上,这首诗依然采取从新中国建立直到“”时期统领文学界的惯用标准,然而我们似乎可以理解,诗中极力凸显的那种英雄主义和崇高化倾向,刚好与“百创一身”的诗人对自我苦难经验的表达意愿暗自合拍,也就自然成为昌耀首选的一种创作格调.同阿伦特在1933年完成的传记作品中细致地讲述了一个名叫拉赫尔·瓦伦哈根的德国犹太女性在浪漫主义时代的生活一样,这种以别传代自传的写作手法在昌耀的笔下得到了响应.不同的是,阿伦特制造了一个与她本人若即若离的拉赫尔,而昌耀却始终如一地将故事的主人公当作往事中的“第二个我”,两个人几乎就要合二为一了.在本诗中,“大山”同时成为叙述的起点和终点：
这四周巍峨的屏障,
本是祖国
值得骄傲的关隘,
而今,却成了
幽闭真理的城堡.
“大山”显然是劳改农场的别名,但在中国特殊的政治年份里,这一自然景观已然抽掉了它的生产空间成分,转而癌变为一种例外的生活空间,即囚禁空间.它是妄图取消生活的空间,是土地的一种变态形式,类似于德国的奥斯维辛或苏联的古拉格群岛,但诗人在这里仅用了“大山”这个泛指的名称.有必要提及的是,就在《大山的囚徒》问世的同一年,与昌耀同属一条“归来者”战壕的前辈诗人艾青写出了《古罗马的大斗技场》,通过“大斗技场”这一场所再现古罗马奴隶主通过观看角斗士的生死搏击来取乐的历史场面,控诉世间的一切罪恶、奴役和不平等.尽管该诗运用了单一的阶级分析眼光,但艾青贡献了一个具有古典风格并充满象征色彩的空间形象——“占罗马的大斗技场”.这个圆形建筑的主要功能是“使大批的人群能够观看少数对象”,因而让整个共同体彰显着公共生活的总体性能量,它也是诞生价值的天然温床；与之相对照的是,昌耀作品中的“大山”则是一种现代空间形象.“大山”本是一个自然界的宏观场所,在这里却充当了一座巨大的、壁垒森严的、边沁( JeremyBentham)所谓的全景敞视建筑、一座超级监狱.无论主人公如何历尽艰辛地想要逃出这座集中营,等待他的,总是在最后一刻降临到他面前、神通广大的“天兵天将”.
在特殊的时代语境下,这一现代空间被组织进一套严格的规训模式中.与“古罗马的大斗技场”相反,“大山”最显著的功能是“使少数人甚至一个人能够在瞬间看到一大群人”,所以,“大山”形象的出现,暗示了整个现代社会进入了一个依靠技术达到全面控制的历史阶段,走进奥威尔(George Orwell)的“一九八四”,也为现代社会提供了走向极权的硬件条件.甚至这种实现全面控制和极权可能性正在暗自统领《大山的囚徒》的美学原则,所以,这首长诗在暴露了超级空间的集约性( totalitaristisch)色彩时,也联合更多的空间颂歌在召唤着一种集约化( totalisierurtg)的整体秩序的回归.
总之,“大山”作为一个囚禁空间,它属于一个恶意的敌对空间,一个变态的生活空间.生命在其中遭到的是威胁,而不是庇护.一片中性的土地中包含的诗性正义遭到权力的.这一特殊的空间形象也几乎成为昌耀诗歌中政治意指最为稠密的焦虑符号.在“大山”的形象中,我们惊叹于一种政治权力与自然建筑物的联合,前者运用老谋深算的眼光狡猾地将后者遴选为一种运用权力的场所.在政治权力的作用下,作为自然物的“大山”把自身的封闭、险峻和恶劣的环境特征租借给了权力主体,让一套关于与惩罚的体制在“大山”的自然条件掩护下顺利施行.“大山”是一只罐头般密不透风的泥团,极权的双手紧紧地按压着它,让水分散失殆尽,让泥土生硬板结,将活着的生命抛进铁屋子.《大山的囚徒》讲述了一则关于囚禁性泥团的政治叙事,同时我们可以发现,空间逻辑与权力结合后显现的危险性,它类似于亚里士多德所谓的“形式因”,规定了思维观念在结构和形态上的可能性,而“物质因”只残剩着消极的邪恶,蕴涵其中的“目的因”则时常处于待价而沽的缺席状态.
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“死亡一不朽”空间是昌耀最善于表现的一种类型,在他大多数“西行吊古”类的作品中俯仰皆是.在一首描写“悬棺”的作品中,这一空间类型体现得最为干脆直接：“悬棺云集,作不祥之鸟,作层层恐怖的抽屉,附着于绝,崖,以死为陈列照临大江东去.以亡灵横空作死亡的建,筑,静观世间众生相.”（《悬棺与随想》）悬棺是人间与冥界的转渡码头,是一种虚实结合的空间形式,它一头连接着现世的生活空间和生产空间,另一头挂靠在神秘的灵魂世界,因此成为昌耀诗歌中空间想象的枢纽.由于昌耀的写作一贯浸透古典主义情愫和怀古气息,他习惯于在作品中将处于枢纽地位的“死亡一不朽”空间进一步浓缩,将其改造为一种特殊的装饰物,安插进生产空间和生活空间内部.因此,当诗人每到一处宏伟建筑面前,不论是人造物还是神造物,总是不由自主地嗅出它们身上的古老气息,引发诗人的历史幻象和阐释冲动,调动他的血气,并施展他擅长的波浪式修辞.
古罗马的维特鲁威在《建筑十书》中建议建筑师们要深悉各种历史,并在建筑作品中以装饰物的形式向人们传达各种遥远的历史讯息.昌耀亦循此道,不忘在他的诗歌中透露出这种技术整合：“你壮实的肢体本身就是一幢动人心魄的建筑,而你的门／墙为五彩吉祥的堆绣所雕饰.”（《她站在剧院临街的前庭》）这种雕饰具有纪念碑一样的价值,类似于艾青创造的“鱼化石”形象.为了抵抗迅速流逝的时间,为了给自己身后的苦难岁月建立意义,昌耀统领他的语言工程队,希望通过这种意象整合的修辞手段,制造他诗歌中的“化石”,将它们嵌入高原河床和现代工程中间,嵌入他一系列空间颂歌的诗行中间,达到对生命血气的颂扬和对诗性正义的坚守.这种修辞意义上的“化石”能够锻造出诗意上的结晶,它是泥团的另一种形式.昌耀就这样指导他的语言工程队,摆弄着文字的砖瓦、水泥和钢筋,以一种建筑师般的才智和气魄,营造出一系列纪念碑式的诗歌空间.这种类型的空间生产,一定程度上悬置了政治判断,将诗人在表达和阐释上的能量导向了时空深处,释放到虚拟的历史空间中.因此,它是一种无风险的意见表达,是安全模式的文学生产,是泥团的回忆模式,也将诗歌确立为一项清白无邪的事业.昌耀在历史意象中贯穿的是一种民族认同性和文化归属感,这一思维反过来又在不知不觉中推进了他“想象的共同体”的生成,同样参与进现代中国意识形态建构上的集约化进程.
按照诗歌自身的创作规律,词语在作品中的上升和下降,就暗示了诗人的精神生活.登上词语的阁楼就是一级一级走向抽象,下降到地窖就是一步一步走向梦想.巴什拉如此这般地规定了诗人在空间中游走的两极.在昌耀“流放”归来时期的大多数作品中,他似乎在自己定义的空间概念上攀登得太高了,场面也过于庞大,从河西走廊到敦煌名胜,从龙羊峡水电站到边关的“24部灯”,仰视这些巨型建筑,抒情者变得渺小无比,几乎要被湮没.就在这些深远宏大的抒情诗篇中,昌耀在一首名为《雪.土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》的别致长诗中,描绘了一幅在他作品中难得一见的温暖场景：
西羌雪域.除夕.
一个土伯特女人立在雪花雕琢的窗口．
和她的瘦丈夫、她的三个孩子
同声合唱着一首古歌：
——咕得尔咕,拉风匣,
锅里煮了个革肋巴……
诗中提及的这首淳朴的西北民谣被诗人称作“梦一般的赞美诗”,它的发生地却是在祁连山脚下一间封冻、简陋的土屋之内.外部环境的萧条和物质条件的匮乏并非摧毁诗人意志的致命武器,相反,以合唱为表征的精神生活充盈着诗人的整座小屋,像一盏小小的烛火照亮了这方被诗人称作“九九八十一层地下室”的阴暗角落.这个“雪花雕琢的窗口”,也许就是从水上归来的筏子客一心向往的那扇窗口.梦想就诞生在这些丝毫不受重视的低矮角落里,心的跳动足以驱散荒寒.这是一个贫困家庭其乐融融的生活场景,是私人空间里的隐秘狂欢.这个由泥团建造的小天堂将阴谋与迫害拒之门外,与政治规训和意识形态暂时绝缘,这里就是每个人本该拥有又梦寐以求的家宅.整首诗中,昌耀进行了节制的抒情,他只把空间类型的范围理智地控制在生活空间,以及附属于生活空间的生产空间（雪原、林间、田野等）以内,拒绝继续延伸至“死亡一不朽”空间.因此,整首诗可以看作是语言T程队的成员们为他们好心肠的工头献上的一个质量过硬的私活.它有意规避了历史的深沉厚重,让每寸空间都显得纯粹、干净、边界明朗,呈现为一个世俗家庭的日常生活神话.
以房屋为代表的这片私人空间,是古老土地的恩赐,它在众多宏大渺远的建筑形式中,体现出一种独立而坚韧的阳性特征,父性空间的光辉在这里得以片刻闪现.尽管在大自然的鬼斧神工和人间的千万广厦面前,房屋的阳性气质是微乎其微的,然而正是这种弱阳性,刚好与人性本质里的弱阴性相匹配,与诗人慈悲的羔羊情结相耦合.作为泥团的人道主义形式,它并不囚禁生命,而是向居住其中的人们提供庇护,还原了灵魂的阴性色彩,为人们心中呈阴性的梦想提供了诞生之地.它在一定程度上满足了巴什拉所谓的对“幸福空间”的期待,这里是一个“受赞美的空间”,一个“被想象力所把握的空间”,一个在最弱的程度上实现诗性正义的空间.在房屋这只庇护性泥团中,人不再是受难的人牲,而是羔羊性的生命,他（她）袒露出弱阴性的灵魂底色,是体验的主体,也是受保护的对象.并且,在这首诗中,诗人习惯使用的高音量的歌颂性语调被降低到最小化,这里没有大开大合的浓烈抒情,只有平稳的温暖叙述.这不得不让我们承认,房间内的生活是被描述的,而不是被阐释的.因为,“被描述的生活是指我们应该有足够的耐心、韧性甚至勇气,去面对生活的细节,去抚摸而不是忽略,或仅仅只是凝视细节.它是真实的生活,没有虚构,没有假想.在房屋内,生活不会被阐释,阐释意味着为生活虚构情节,假想另外的主人公.房屋不容忍这样的事情发生,它倡导一种老老实实的生活.”（敬文东《面对让我消失的力量》）就是在这种踏踏实实的生活空间里,安放和供奉着我们真实的人性,这里因此也成为昌耀诗歌中难能可贵的动人场所.
“时间呵,／你主宰一切！”（《雪.土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》）这是诗人基于日常生活描述而猛然发出的感慨.类似这样画龙点睛或总结式的诗句也同样出现在昌耀诸多诗篇中.尽管在今天看来,它们几乎可以判定为一种抒情的冗余,一种昌耀式废话,但我们相信这样的感慨是货真价实的,是诗人生命体验的直白论断,所以他会情不自禁地急于在诗句里表露这一质朴的情感.诗人的土伯特妻子从娘家回来,“说我们远在雪线那边放牧的棚户已经／坍塌,唯有筑在崖畔的猪舍还完好如初.／说泥墙上仍旧嵌满了我的手掌模印儿,／像一排排受难的贝壳,／浸透了苔丝”.曾经的居所已经消失,这个企图用空间抵挡时间暴政的天真诗人,在他的私人空间里不得不讲出真理：主宰一切的是时间.尽管那些“手掌模印儿”还嵌在猪舍的泥墙上,尽管“故居才是我们共有的肌肉”（《故居》）,但它们只能以受难的姿态接受岁月的风化.诗人在努力实现“时间的空间化”的同时,不得不悲凉地承认一种更强劲的“空间的时间化”趋势.在前者与后者的竞赛中,后者似乎总是能够毫无悬念地笑到最后.时间在每个人面前都是平等分配的,是无条件的,这似乎又在另一种意义上达乎了诗性正义.在昌耀的简陋房屋内,所洋溢的幸福感是古典式的,当诗人越发沉醉于这种幸福感时,他迎头撞见的现代性挑战就越发严峻而惨烈.这一危机即将在几年之后探出水面.
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《雪.土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》是一首描绘“幸福空间”的温暖长诗,在这首作品中,我们看到的是空间的不断收束和内敛,感到的是泥团徐徐散发出的温热和芬芳.诗人以生活空间为中心,将它固定在世俗凡人庸常琐碎的活动领域内.而对于另一首格调迥异且气势磅礴的长诗《慈航》来说,昌耀却把那些已然收束和内敛的情感褶皱在这里做了一番总体的伸展,庇护性泥团在成功抵御囚禁性泥团之后,将迎来它成熟、高级和正义的形态.在这种意义上,《慈航》被认定为一个综合性的复杂文本,并且自始至终散发着恒久的精神光芒.
《慈航》是评论界公认的昌耀最优秀的代表作,是他本人的得意之作,是语言工程队在他写作解冻期打造出的最为骄傲的杰作,是他“献给青海藏族同胞的在文学上的一个纪念品”.青海是诗人的第二故乡,昌耀从十九岁就踏上这片土地,并一直居住在那里,直至去世.青海同时给予昌耀的是苦难的经历,以及苦难之后新生的快慰.作为诗人生活和写作的零点,在这片令他百感交集的土地上,复杂的生命体验在《慈航》中锤炼成一种召唤神性的写作色彩.在这种色彩的渲染下,诗人一唱三叹地讲述着自己在人间荡气回肠的觉海慈航,它促成了诗人向高处的逃遁,因而在他的众多诗篇中独树一帜.作为昌耀的扛鼎之作,《慈航》在写作上取得了诸多方面的辉煌成就,也因此抵达了一个全新的艺术境界,受到评论界的一致青睐和读者的长久热爱.除此之外,我们或许可以猜测,《慈航》的成功还在于这样一个事实：诗人在高度诗化地耦合了生活空间、生产空间和“死亡一不朽”空间之后,又怀着极大的感恩和虔诚,在前几种空间之上开拓出一片充溢着慈悲济世情怀的救赎空间：
在不朽的荒原.
在荒野那个黎明的前夕,
有一头难产的母牛
独卧在冻土.
冷风萧萧,
只有一个路经这里的流浪汉
看到那求助的双眼
饱含了两颗痛楚的泪珠.
只有他理解这泪珠特定的象征.
“一头难产的母牛”因流浪汉出现而在精神上得救,如同身陷囹圄的诗人受到了一个土伯特家庭（藏传佛教精神）仁慈的接纳.在谈到《慈航》时,昌耀说：“在那样一个时代里,灵魂可能比肉体更需要一个安居的地方.所以我写的是灵魂的栖所.”昌耀在这个土伯特家庭中,甚至在这片的高原上找到了他灵魂的栖所.“彼方醒着的这一片良知／是他唯一的生之涯岸.／／他在这里脱去垢辱的黑衣,／留在埠头让时光漂洗,／把遍体流血的伤口／裸陈于女性吹拂的轻风——”不幸中的大幸,让昌耀重新定义了这个给养他的神性空间,于是,不祥的荒原变成了不朽的荒原,不朽的荒原孕育出一片救赎的空间.
在这一空间里,诗人把政治经验虔诚地转化为宗教经验,把特定时代里近乎荒诞的痛苦遭遇转化为生命苦海中的精神修炼,从而由必然王国进入了自由王国：“你既是牺牲品,又是享有者,／你既是苦行僧,又是欢乐佛,”在救赎空间的召唤下,诗人的人格提升到了一个至高的境界,如果脚下的土地赐予了诗人低矮的房屋以微弱的阳性气质,为普通人在现世生活中提供了微小的幸福想象,那么它赐予这片救赎空间的则是无限强大的、甚至是终极眭的阳性力量,是一个巨大的父亲之名.人在这里获得的是超越现世时间的拯救,是灵魂永久的栖息.于是,诗人从“九九八十一层地下室”的私人空间里腾空跃起,“依然穿过时光的孔隙,向上,向上,向上……／像一条被窒息的鱼.”（《阳光下的路》）充满氧气的地方,就是充满救赎的地方,诗人从地窖走向阁楼,从空问的底部不断攀登到顶端,从梦想之地步入抽象之地,最终把这片宇宙深处的救赎空间认定为他的极乐界.
这种永恒的上升运动也为昌耀的涛意波浪线的运行注入了超验的动力,让处于波谷的市井凡人有机会向充满极乐光芒的波峰投以虔敬和感恩的目光,并付出诚实的努力.这种上升,既调动了骨肉之血,又调动了大地之血,让每一个苦难的灵魂都感受到来自身体内部昂扬的生命力和来自身体外部超拔的召唤力.比起那间暖意融融却无比狭小的“地下室”,在这个虚拟的终极空间里,昌耀的诗歌在最强程度上达到了诗性正义.在这里,他既无须坦陈时间镌刻在自己身心上的伤痕,也不必寄情于父性空间来抵抗时间的暴政,更不会沦为光明殿中经受长久晾晒的玻璃人体：
流浪汉,既然你是诸种元素的衍生物,
既然你是基本粒子的聚合体．
面对物质变幻的无涯的迷宫,
你似乎不应忧惠．
也无须欣喜.
——《慈航》
在这种巅峰体验中,昌耀在诗歌中修炼为一个通晓物性的超人,宇宙的辩证法让他一边踏遍各类空间,一边又从那些空间中走出来.就这样,他抽身于苦难的现实世界,化为了一叶扁舟,进行着他灵魂中的觉海慈航,既是空间中的一颗微粒,又代表着整个空间；既是封闭的,又是敞开的；既让自己存身于有限的形体,又被大海赋予无穷的轨迹.昌耀在《慈航》中最终召唤着一个救赎空间的莅临,他就像一只等待被拯救的羔羊或他笔下那头“难产的母牛”,穿越了崇山峻岭和荒原大漠,穿越乡村和城市,穿越时间和空间,寻觅着一处灵魂的栖所.这片救赎空间是空间救赎的至高理想和终极境界,在对这个终极空间的追寻中,诗人告诉我们：“生之留恋将永恒、永恒……”（《慈航》）
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在语言工程队心气相投的通力合作之下,《慈航》全息式地阐释了诗人的羔羊情结,让整部作品弥漫着浓郁的宗教意味.尽管昌耀历尽人世沧桑,但他并未彻底皈依任何宗教,他一面呼唤着救赎力量的出现,一面又肯定现世生存的价值.这两种诉求和判断在《慈航》中得到了统一：“在善恶的角力中／爱的繁衍与生殖／比死亡的戕残更古老、／更勇武百倍.”这如箴言般深刻有力的诗句在《慈航》中重复有六次之多,成为这首著名诗篇里最为光彩夺目的部分.善与恶,爱与死,是人类谈论不尽的话题,也是诗歌亘古不衰的主题.它们均匀地分布在诗意波浪线的波峰和波谷,以及两者之前崎岖险峻、逶迤坎坷的曲线上,并没有哪个主题永久占据着价值的制高点,也没有哪个主题注定要一直蜷缩在阴暗低洼的道德阴沟里——切都是起伏、运动的——这也是诗意波浪线教给我们的辩证法.
昌耀在诗中着力突出了爱的力量,它是“古老”的,至今连绵不绝,也是“勇武”的,胜过了阳刚的雄牛情结所释放的威力.它是四两拨千斤的绝招,是专门针对灵魂的疑难杂症开出的无色无味的药方.按照昌耀的理解,爱是可以在现实生活中实现给予和接受的,同时它具备了超验的救赎色彩,因而是值得充分肯定、传承的.不论诗人在作品中盛赞的土伯特家庭是否是在藏传佛教的沐礼下拯救了昌耀,爱这种东西是确凿无疑的,我们甚至不需要调查它的来源和动机,它已经可以让一个九死一生、头戴“荆冠”的流浪汉“重新领有自己的运命”,它不言自明地存在于这个苦难、凶险的现实世界,并且焕发出柔美绝伦光彩.
由此可见,爱融合了超验的救赎力量和世俗的悲悯情怀,它也在更广泛的意义上与善、恶、生、死等根本性的*命题有着千丝万缕的联系.作为一种运动,爱实现了以上诸种元素的奇妙混合,也擢升和超越了庇护性泥团的物质想象.借助于训练有素的语言工程队,昌耀在《慈航》中抟成了一只*学泥团.诗人从一个现实泥沼风尘仆仆地走来,泅渡过创作的空白期,为了寻找那扇为他留着灯火的窗口,登上了这片诗歌大陆.在这个晴朗的地带里,原本湿漉漉的水形语法,经由土的烘干和塑形,为*学泥团的诞生提供了物质和逻辑上的原料.的诸种形态也收起了散乱、不安和无定的天性,与既古老又勇武的爱胜利会师.《慈航》见证了这个“严重的时刻”（里尔克语）,的无政府主义开始自觉地接受爱的*学泥团的收编,纷纷加入这个不纯的、杂糅的、孑L武有力的集合,参与进*学泥团的价值空间生产大军,帮助原始的大地编织出唯物的梦想.
*学泥团为诗歌价值规律树立了一个温良敦厚、面目可亲的样板,也是物质想象再加工的产品.在这只泥团五彩斑斓的表面上,均匀分布着人类社会从古至今不断产生、不断探讨却终究无法解决的各类*学问题.它们之间五味杂陈、犄角鼎足、莫衷一是,诸种问题犹如泥团外表面上无数细密的质点,而每一个质点环绕泥团表面的运行轨迹,被我们单独拆解下来,在同一个平面上展开之后,都可以看到它们各自的诗意波浪线.这情形,就像螺旋形的苹果皮脱离苹果的球体,呈现在我们眼前那样.诗歌为每一条波浪线都提供了展开和运动的可能,为人类在*学问题上的自白、辩解和与他者的对话腾出了场域.在这种意义上,我们可以随手为这只在《慈航》中横空出世的*学泥团做一番成分鉴定.经过我们的诗学显微镜的观察和甄别,我们会清楚地看到,皈依在爱的摇篮中的,如何被渐渐清算出它的词根,它们又如何各自以波浪线的形式,以对生存的坚持,一点点地向爱靠近.
遵照泥团的本性,在我们近乎旋转性的阅读中,《慈航》的*学泥团能够分离出不同形状的线条,让我们分别领略到了诗人对神圣事物的膜拜,对自我身份的坚信,对肉体价值的称赞,对父性关怀的感恩,以及对异性情爱的陶醉.这些形态、风格、振幅、频率相互迥异的波浪线,分别在*学泥团上看到了它们共同的“超我”形式,经过各显其能的表达之后,它们以爱的名义认出了彼此的家族相似,每条波浪线在运动中达到的共振,得以让*学泥团发生转动.在这种转动中,诗人的多重不约而同地进入一个爱的共名,它具有超强的阐释功能,把攥在手中的能量全部递交给一个至大的境界——善的境界——正是这种源源不断地由爱向善的能量输送,保证了*学泥团的运转.在《慈航》烘托出的这个由爱向善的境界里,属灵和属血气的语言都得到了恰好的运用和表现,它们营造了一个关于爱和善的语境.这个散发着救赎意味的语境,轻柔地包裹住了昌耀诗歌体系中的*学泥团,以及各种类型的空间形象,让它们在各自的运动和表达中洋溢出一种诗性正义.在诗性正义的主持下,通过语言工程队的日夜奋战．由爱向善的语境得以形成.它将诗人缔造的一一座驳杂、参差、狰狞的语言建筑物,在诗人沧桑之手的呵护下,打磨成一个诗的水晶球,营造出一片物质想象的水泽和光晕,散发着汉语诗歌恒久的魅力：
万物本蕴涵着无尽的奥秘：
地慢由运动而矗起山岳.
生命的晕环敢与日冕媲美.
原子的组合在微观中自成星系
芳草把层层色彩托出泥土.
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张晓江：经常上网借鉴贪腐经验
张晓江是重庆市纪委查处的十八大以后不收敛、不收手,经历重要领导岗位且被提拔使用的典型“烂树” 既想发财,又怕被组织查处,模仿、翻新贪腐手段,妄图从警示案例中借鉴合腐&ldquo.
张国华：让我守西藏，我死也要死在这里
张国华是1955年新中国第一批授衔的175名中将之一 革命战争年代,在强手如林、战将如云的人民解放军队伍中,张国华虽然打仗不错,战绩也颇佳,但在刘邓领导的第二野战军中,还没有进入主力行列 但使张国华的.
张奚若：棱角分明是硬人
张奚若,他矗立教坛半个世纪,心寄黎民,眼观风云,敢讲真话、硬话,凭着知识分子炙热爱国忧民之心,将秦人刚直之风发扬到了极致,可谓近现代集志士与学者于一身的豪士 “中国的拉斯基&rdquo.
张小龙：微信之父的起承转合
程序员的转折点张小龙1969年出生在湖南邵阳,研究生毕业刚好赶上国内互联网行业刚起步,斗志昂扬的张小龙并没按部就班到国家电信机关工作,而是低调地选择前往广州,投身互联网大潮 张小龙在上班之余完成自己的.