永恒的孤独话剧《杀戮之神》中的女性意识,该文是浅析类专科毕业论文范文与女性意识和《杀戮之神》和孤独相关专科毕业论文范文.
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在一间摆放着摆放着郁金香和美味蛋糕的中产阶级客厅之中,瓦隆夫妇和雷耶夫妇就两家小孩之间的打闹而进行争论,话题由本来的育儿问题逐渐转向关于婚姻以及社会的谩骂、争吵之中,原本同仇敌忾的夫妻最后大打出手.这是法国新锐剧作家雅思米娜?雷泽在2008年创作的话剧《杀戮之神》中的故事.这个话剧从小孩之间的争吵打闹开始,最后两个家庭在育儿问题中矛盾不断冲突升级.
作为一名女性编剧,在雷泽的话剧中,雷泽以女性视角呈现出女性在家庭和社会生活中承担着不同社会角色时所面临的种种矛盾,探讨在当下社会中,女性在现实生活之中的困境.
一、从空白之页走向舞台的女性
苏珊格巴在《“空白之页”与女性创造力问题》一书中提出了“空白之页”这个概念,她认为女性在长期历史过程中处于失语的状态,女性意识被父权社会所遮蔽.大部分女性角色丧失个体的特征而成为了具有共性的典型化代表,通过男性需求和无意识心理被塑造成成品,看与被看成了男性和女性的关系.
而随着女性意识的觉醒,女性叙述者逐渐有意识摆脱男性视角中固有的特质,男性话语权的符号体系逐渐被解构,女性叙述者更多的以女性的角度来塑造女性.“正如男性在自己的天地中以自己的视角来看男性和女性一样,她们也开始站在自己的天地间以自己的视角来看男性和女性”1雅思米娜雷泽作为一名女性剧作家将目光转向女性群体,长期处于男性视角演绎下的女性从边缘逐渐走向舞台.话剧《杀戮之神》虽然是一部群戏,但是女性在其中所扮演的角色在全剧中显然更具有张力,尤其是安妮特在剧中惊人的一吐,让人忍不住在爆笑中鼓掌,可以说安妮特的一吐是全剧的一个所在.
雷泽在《杀戮之神》中塑造了两个女性角色——维朗妮卡和安妮特.身为作家的维朗妮卡被雷泽塑造成了一个带有理想主义色彩的角色.她“参与撰写了一本关于塞巴文明的合集,主题为埃塞俄比亚与厄立特里亚战争末期重启的文物发掘”,甚至“还要出版一本关于达尔富尔悲剧的书”.雷泽塑造的潘妮洛普这个角色形象与一贯的作为家庭主妇形象出现的“妻子”形象有很大不同,维朗妮卡甚至比她作为日用品批发公司老板的丈夫更具有理想主义色彩.尤其是当阿伦嘲讽维朗妮卡事说“我们喜欢的女人,多情、狂放、性感.那些天生能歌善舞的女人、那些管理世界的女人令我们压抑沮丧,甚至他——可怜的迈克,你的丈夫,他也压抑沮丧”,维朗妮卡甚至毫不在乎地反击说：“谁在乎你喜欢什么样的女人？哪里来的这种说教？你这样的男人,谁在乎你的观点?”
“妻子”或者“母亲”这样的角色不仅仅只是单纯地指生理上的女性角色,更多的是女性作为社会属性所具有的含义.传统社会中男性叙述者往往将女性角色塑造为贤良的“妻子”或者“母亲”的形象,往往忽视了女性首先作为人的个性特征.而这种塑造又往往更深层次地对女性提出更高的要求,他们要求女性成为他们理想中的“女性”.雷泽借潘妮洛普之口,从女性的角度来表达女性诉求：“你这样的男人,谁在乎你的观点”,虽然这只是维朗妮卡反驳阿伦的话,但其实更像是一种女性对男性话语权的反叛.女性剧作家不再将目光受限于男性对女性所提出的种种要求,更多的是大声疾呼女性自我的追求.在女性剧作家的写作之中,不同于以往男性叙述者的刻画,女性的外貌和美德不再是她们强调的部分,而是更多去表现女性的心理需求和对事物的认知.“追求自我、成为自我”,已经成为了女性的一种自我意识.
另一边是衣着光鲜的安妮特,她从事资产管理的职业,精致的妆发以及价值不菲的名牌手提包作为她的外在形象呈现在受众眼前.在话剧中,维朗妮卡与安妮特在争吵之后,维朗妮卡抛出了安妮特的包,南希尖叫着捡起了自己的名牌手提包,与之前的众人面前所表现出来的礼貌优雅的形象大相径庭.雷泽似乎在精心堆砌出一个被“物化”的女性形象,以显示被置于消费主义的浪潮之下的女性.
所谓物化,就是“人受制于物,人的个性与能力逐渐与人的本身割裂,人成为物质生产过程的依附品,物化为一种被动的物的因素,人的精神、意识和心灵越来越屈从于物化的形式.”2对精神文化持肯定态度的人往往有意或无意的实现使社会差别合法化的社会功能.而当随着消费社会的发展,随之应运而生的消费文化对以往的“物化”的概念提出了新的挑战.精神和物质作为一组二元对立的是存在于父权等级的思维模式,在传统的看法中,精神属于男性,物质属于女性.在男权目光下的女性所具有的物质性特征在精神和物质的二元对立中被视为贬值的一方.激进的女权主义者提出“彻底物质化”,以此来抗衡男权社会中固有的符号特征.无论是法国女性主义批评家埃莱娜?西苏提出的“身体写作”还是女性叙述者将物化作为消费文化语境下写作的策略,都与传统叙事逻辑相背离.女性叙述者有意将人物置于低处,彰显女性作为人的直接感官经验.通过“物化”的方式,用世俗性的人物塑造逃避惯有的父权社会体系所固有的价值观.
雷泽通过她所塑造的女性形象,来对男权中心思想下的传统女性形象进行解构,从女性叙述者的角度来自我呈现女性的形象,无论是维朗妮卡还是安妮特,都是雷泽所创造出来的位于话剧舞台中心的女性形象,一改以往女性自我意识被遮蔽的状况,让女性自己来发声.
二、处于困境中的关系
雷泽让女性成为了话剧舞台上的主角,我们不得不将目光投射在女性身上.虽然女性成为了舞台上令人瞩目的主角,同时也很容易看到女性在现实生活中是那个所面临的困境.作为人类关系中最基本的关系,关系始终存在于在人类历史发展的全过程.而当涉及到爱情与婚姻的关系时,又显得尤为难以.在展现现实生活的话剧中,关系同样是永恒的主题.在《杀戮之神》中雷泽塑造了瓦隆和雷耶这样两个家庭,关系通过这两个家庭的塑造得以体现.
波伏娃在《第二性》中指出的一样：“即使最有同情心的男人,也无法完全理解女人的具体处境”3,她将关系置于一种矛盾冲突之中.在话剧《杀戮之神》中,以职业女性这样的角色出现在话剧之中的维朗妮卡和安妮特,与波伏娃所处的时代相比已经有了很大变化,那么之间的矛盾是否因此有所缓和呢？在话剧《杀戮之神》之中雷泽给了读者一个否定的答案.
《杀戮之神》中原本由育儿问题发生冲突的两家,在不断争吵之后矛盾不断转向,各种矛盾冲突在话剧里的争吵、厮打之下展现的淋漓尽致,甚至哪怕是原本身为同盟的夫妻之间最终也大打出手.而这其中,之间的冲突在这场争论之中显得颇为有趣.
一边是不同家庭之间激烈的冲突和矛盾：身为律师的阿伦对于育儿问题的是信奉森林法则,而信奉西方文明价值观的维朗妮卡在育儿问题上于艾伦争锋相对；同时安妮特和米歇尔在对于仓鼠问题上争执不下.另一边在家庭内部之间,原本是携手同心的夫妻最后也沦为激烈冲突的双方：维朗妮卡与丈夫米歇尔原本同心协力期望雷耶家向自己道歉,而最后他们俩甚至大打出手；而另一边的安妮特和阿伦同样也是如此,照顾小孩这些家庭事务全部落在身为职业女性的安妮特身上,而丈夫阿伦甚至在他们登门拜访瓦隆一家的时候仍然不停得忙着接听电话,以至于安妮特将阿伦的手机丢入装满水的花瓶之中的那一幕成为了全剧所在.
雷泽借剧中女性角色之口,打破了一贯的“男尊女卑”、“男主外、女主内”的模式,对菲勒斯中心主义进行解构：身为作家的维朗妮卡是关心着种种不平的现象的理想主义者,而表面上以身为作家的妻子为傲的米歇尔最终不过被证实为一个庸俗的犬儒主义者,同时雷耶家庭中的阿伦所表现出来的彻头彻尾的投机主义也为人所不齿.庸俗、市侩被雷泽塑造成话剧中男性形象的特征.男性形象打破了以前的男权神话,男性走下神坛,变成了现实生活中实实在在的“人”,一贯处于话语中心的男性形象不再是过去承担着“权威者”、“拯救者”的形象,雷泽通过解构男性形象,将传统的男性权威从传统统治中剥离,从而达到对男性中心话语的反叛.
面对这样的男性,而与此同时,雷泽通过塑造承担着事业和家庭重担的女性形象来反映女性在关系中的不平等地位,从而揭示出女性在关系中面临的困境.女性承担着家庭和事业的双重的压力,尤其是本该由夫妻共同承担的家庭责任几乎全部落到了身为妻子的女性身上.一方面是女性由于家庭和工作的双重压力而无法实现在事业上于男性的竞争,经济地位的不平等必然导致双方在家庭地位中的不平等,正如艾伦一家,身为律师的阿伦成为了家庭中拥有绝对话语的角色.另一方面,哪怕是有着绝对的职业理想,女性在家庭生活中得不到身为丈夫的关注,生活的压抑无法得到释放,正如话剧中维朗妮卡的理想在自己丈夫眼中不过是虚伪做作,女性在家庭生活中的苦闷无法倾诉.
雷泽通过塑造了不同的形象,在她的话剧中所显现出的女性在关系中所面临的困境,正是由于这种关系造成的.当维朗妮卡和安妮特两个人看到对面的米歇尔和艾伦惊慌失措的捡起掉在花瓶中的手机时,她们俩捧腹大笑.女性和男性被置于完全对立的两面.
平等是关系问题的核心所在,同时承担着家庭和职业的女性依然摆脱不了父权社会中对于女性的种种束缚这样的不平等关系,表面上风光无限的中产阶级家庭实际上是千疮百孔的世界.
三、女性话语和表达困境
女性叙述者意识到自我意识和主体意识的重要性,并试图打破男权中心的神话,超越社会所赋予她们的所谓的“女性气质”,追寻作为正常意义上的“人”的存在价值.正如雷泽在话剧中所塑造了两个女性形象,但是无法否认的是在长期男性中心文化之下,女性意识所具有的局限性,在长期男权社会之中,当女性面临着“家庭”和“职业”的双重身份冲突的时候,追求自我价值的实现与传统身份要求的束缚仍然对立.维朗妮卡作为作家,同时在家庭生活中承担着主要的责任,同时另一边的安妮特几乎包揽了全部的家庭人物,职业女性与贤妻良母的身份在传统社会中似乎成为了一组二元对立的矛盾所在,雷泽在塑造女性形象时面对家庭和职业的时候所面临的对立冲突,男性在家庭生活之中身份的缺失,使得女性又面临着以及对自我身份指认的困境.
女性不仅仅所面临的身份困境,女性的困境同时也源于语言和规范的禁锢.女性生存的困境,也是女性话语和表达的困境.萨特在《禁闭》中写到：“他者即地狱.”当个人作为作为一个单独的个体看外界时,世界向个人聚拢,个人是世界的中心,而当变成了他人凝视的对象,我成了他者,我在他人的目光下变质了,一个人本身的知识框架思想体系在与他人的交流中都无法体现其本身的含义,没有人的观点能真正与另一个人的观点完全一致.“倘若我们当中哪一位偶尔想与人交交心或谈谈自己的感受,对方无论怎样回应,十有都会使他不快,因为他发现与他对话的人在顾左右而言他.”4其实女性所面临的孤独感,也是全部人类社会无法消解的孤独感.不论男性或者女性,在人强烈的主观性、隐射性和曲解性之下,本来作为承担对话工具的言语似乎也无法实现同性以及异性之间的真切沟通,甚至最终演变为暴力的因素,成为了一种杀伤力.众生喧嚣之下在寻求自我身份认同的时候,孤独感是永恒存在的.语言作为沟通的工具,而在实际人与人的交流之中却存在着障碍.雷泽通过表现女性在自我身份认同中的迷茫以及在关系中的困境来表现人与人关系的异化,关系的异化以及人与人之间语言沟通的障碍,使得整个女性在社会中面临着巨大的孤独感.
雷泽的这部话剧,让女性成为话剧的主角,通过女性来发声,但是通过这部话剧,我们同时可以瞥见女性在现实生活中所面临的种种难以言喻的巨大压力,虽然女性意识与主体意识已经觉醒,但是话剧中所反映的现实状况不是短期就能改变的,只有女性的解放意识逐渐深入,传统男权中心思想中的不平等关系逐渐消失之后,女性所面临的身份困境和困境才能够,女性所面临的种种孤独才会消失.
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