纸上的李白（一）,本文是关于纸上毕业论文题目范文跟李白和纸上有关函授毕业论文范文.
纸上论文参考文献：
写诗的理由完全消失,这时我写诗——顾城
很多年中,我都想写李白,写他唯一存世的书法真迹《上阳台帖》.我去了西安,没有遇见李白,也没有看见长安.长安与我,隔着岁月的荒凉.岁月篡改了大地上的事物.我无法确认,他曾经存在.
在中国,没有一个诗人的诗句像李白的诗句那样,成为每个人生命记忆的一部分.“举头望明月,低头思故乡”,“长安一片月,万户捣衣声”,“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回”,“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”……中国人只要会说话,就会念他的诗,尽管念诗者,未必懂得他埋藏在诗句里的深意.
李白是“全民诗人”,是真正意义上的“人民艺术家”.忧国忧民的杜甫反而得不到这个待遇,善走群众路线的白居易也不是,他们是属于文学界、属于知识分子的,唯有李白,他的粉丝旷古绝今.
李白是唯一,其他都是之一.
他和他以后的时代里,没有报纸杂志,没有电视网络,他的诗,却在每个中国人的耳头心头长驱直入,全凭声音和血肉之躯传递,就像传递我们民族的精神.
中国人与其他东亚人种外观很像,但精神世界有天壤之别,一个重要的边界,就是他们的心里没有住着李白.当我们念出李白的诗句时,他们没有反应；他们搞不明白,为什么中国人抬头看见月亮,低头就会想到自己的家乡.所以我同意历史学家许倬云先生的话：“（古代的）‘中国’并不是没有边界,只是边界不在地理,而在文化.”李白的诗,是中国人的精神护照,是中国人天生自带的明.
李白,是我们的遗传基因、血液细胞.李白的诗,是明月,也是故乡.
然而李白,毕竟已经走远,他是作为诗句,而不是作为肉体存在的.他的诗句越是真切,他的肉体就越是模糊.他的存在,表面很具体,实际很抽象.即使我站在他的脚印之上,对他,我仍然看不见,摸不着.
谁能证实这个人存在过？
不错,新旧唐书,都有李白的传记；南宋梁楷,画过《李白行吟图》——或许因为画家天性狂放,常饮酒自乐,人送外号“梁疯子”,所以他勾画出的是一个洒脱放达的诗仙形象,把李白疏放不羁的个性、边吟边行的姿态描绘得入木三分.但《旧唐书》,是五代后晋刘昫等人撰写的,《新唐书》是北宋欧阳修等人撰写的.
梁楷比李白晚了近五个世纪,相比我们,他们这些人距离李白更近,但和我一样,他们都没见过李白,仅凭这一点,就已经把他们的时间优势化为了无形.
只有那幅字是例外.那幅草书的书法作品《上阳台帖》,上面的每一个字,都是李白写上去的.这幅字笔画回转,通过一管毛笔,与李白的身体相连,透过笔锋的流转、墨迹的浓淡,我们几乎看得见他手腕的抖动,听得见他呼吸的节奏.
这张纸,只因李白在上面写过字,就不再是一张普通的纸.尽管没有这张纸,就没有李白的字,但没有李白的字,它就是一片垃圾,像大地上的一片枯叶,结局只能是腐烂和消失.
那些字,让它的每一寸、每一厘,都变得异常珍贵,先后被宋徽宗、贾似道、乾隆、张伯驹、收留、抚摸和注视过,最后被转给北京故宫博物院永久*.
从这个意义上说,李白的书法,是法术,可以点纸成金.
李白的字,到宋代还能找出几张.北宋《墨庄漫录》中记载,润州苏氏家,就藏有李白《天马歌》真迹,宋徽宗也*李白的两幅行书作品《太华峰》和《乘兴帖》,还有三幅草书作品《岁时文》、《咏酒诗》和《醉中帖》,对此,《宣和书谱》里有载.到南宋,《乘兴帖》也漂流到贾似道的手里.
只是到了如今,李白存世的墨稿,除了《上阳台帖》,全世界找不出第二张.问它值多少钱,那是对它的羞辱,再多的人民币,在它面前也是一堆废纸,丑陋不堪.李白墨迹之少,与他诗歌的传播之广,反差到了极致.但幸亏有这幅字,让我们穿过那些灿烂的诗句,找到了作家本人.好像有了这张纸,李白的存在就有了依据,我们不仅可以与他对视,而且可以与他交谈.
一张纸,承担起我们对于李白的所有向往.我不知该谴责时光吝啬,还是该感谢它的慷慨.
但终有一张纸,带我们跨过时间的深渊,看见了李白.
所以,站在它面前的那一瞬间,我外表镇定,内心狂舞,顷刻间便与它坠入爱河.我想,九百年前,当宋徽宗赵佶成为它的拥有者,他心里的感受应该就是我此刻的感受,他附在帖后的跋文可以证明.《上阳台帖》卷后,宋徽宗用他著名的瘦金体写下这样的文字：“太白尝作行书,乘兴踏月,西入酒家,不觉人物两望,身在世外,一帖,字画飘逸,豪气雄健,乃知白 不特以诗 鸣也.”
根据宋徽宗的说法,李白的字,“字画飘逸,豪气雄健”.与他的诗歌一样,“身在世外”,随意中透出天趣,气象不输任何一位书法大家.黄庭坚也说：“今其行草殊不减古人”,只不过他诗名太盛,掩盖了他的书法知名度,所以宋徽宗见了这张帖,才发现了自己的无知,原来李白的名声,并不仅仅从诗歌中取得.
那字迹,一看就属于大唐李白.
它有法度,那法度是属于大唐的,庄严、敦厚,饱满、圆健,让我想起唐代佛教造像的浑厚与雍容,以及唐代碑刻的力度与从容.这当然来源于秦碑、汉简积淀下来的中原美学.唐代的律诗、楷书,都有它的法度在,不能乱来,它是大唐艺术的基座,是不能背弃的原则.
然而,在这样的法度中,大唐的艺术,却不失自由与浩荡,不像隋代艺术那么拘谨收压,而是在规矩中见活泼,收束中见辽阔.
这与北魏这些朝的铺垫关系极大.年少时学历史,最不愿关注的就是那些小朝代,比如隋唐之前的魏晋南北朝,两宋之前的五代十国,就像一团麻,迷乱纷呈,永远也理不清.自西晋至隋唐的近三百年空隙里,中国就没有被统一过,一直存在着两个以上的政权,多的时候,甚至有十来个政权.但是在中华文明的链条上,这些小朝代完成了关键性的过渡,就像两种色块之间,有着过渡色的衔接,色调的变化就有了逻辑性.在粗朴凝重的汉朝之后,之所以形成缛丽灿烂、开朗放达的大唐美学,正是因为它在三百年的离乱中,融入了草原文明的活泼和力量.
假若没有北方草原文明的介入,中华文明就不会完成如此重要的聚变,大唐文明就不会迸射出如此亮丽的光焰,中华文明也不会按照后来的样子发展,一点点地发酵成李白的《上阳台帖》.
大唐皇室包容四海、共存共荣.于是,唐朝人的心理空间一下子放开了,也淡定了,曾经的黑色记忆,变成了簪花仕女的香浓美艳,变成了佛陀的慈悲笑容.于是在唐诗里,有了“前不见古人,后不见来者”的苍茫视野,有了《春江花月夜》那样的浩大宁静.
唐诗给我们带来的最大震撼,就是它的时空超越感.这样的时空超越感,在此前的艺术中也不是没有出现过,比如曹操面对大海时的心理独白,比如王羲之在兰亭畅饮、融天地于一体的那份通透感,但在魏晋之际,他们只是个别的存在,不像大唐,潮流汹涌,一下子把一个朝代的诗人全部裹挟进去.魏晋固然出了很多的英雄豪杰、很多的名士怪才,但总的来讲,他们的内心是幽咽曲折的.唯有唐朝,呈现出空前浩大的时代气象,似乎每一个人,都有勇气独自面对无穷的时空.
有的时候,是人大于时代,魏晋就是这样.而到了大唐,人和时代,彼此成就.
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