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物感与摹仿论文参考文献：
摘 要：艺术是如何产生一直以来是文艺理论界的重要议题,西方亚里士多德提出的“摹仿说”和中国的“物感说”是两大主要说法,两者都承认艺术的创作是主客观相结合的成果,而艺术是对现实世界的反映.但是,两者对于主客观所占的比重以及作品的叙事性和抒情性定位上都存在着分歧,而且由于文化背景、社会环境的不同,两者对于文艺的功效也有着不同的认识.
关键词：物感说；摹仿说；艺术的起源
一、艺术的起源
在文艺理论界,艺术如何产生这一本源性的问题自古以来众说纷纭,在西方世界,亚里士多德在其美学著作《诗学》中提出的“摹仿说”是主流观点,而在同一时期的古代中国,儒家经典《礼记?乐记》中对于文艺起源有着“感物而发”的说法,后人总结为“物感说”.
这两种说法都是在探讨文艺的起源问题,“摹仿说”认为,文艺起源于摹仿,它把现实世界看作文艺的蓝本,认为文艺是摹仿现实世界的.这是古希腊的传统说法,赫拉克利特也持有这样的观点,认为艺术是对自然的摹仿,德谟克利特甚至提出,摹仿是人类的天性,人类就是由于摹仿鸟类的歌唱而学会了唱歌.而且,摹仿说认为,“人从孩提的时候就有摹仿的本能,人和禽兽的分别之一,就在于人最善于摹仿,他们最初的知识就是从摹仿得来的,人对于摹仿的作品总是感到快感.”1中国的“物感说”最早见于《乐记?乐本篇》,是春秋战国时期产生的美学思想.“物感说”作为一种审美意识,早就在先秦的诗、乐、舞的实践中存在着,理论家将实践经验进行总结并上升为理论.它是和诗、乐、舞长期结合、积淀而成的中华民族的独立的审美意识,是一种群体的潜在审美意识.其中说道：“凡音之起,由人心也.人心之动, 物使之然也.感于物而动,故形于声.声相应,故生变；变成方,谓之音.比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐.音之所生也,其本在人心之感于物也.”
儒家认为文艺的起源来源于外物的触发,这和亚里士多德的“摹仿说”存在一致性,都肯定了客观事物在文艺产生过程中的重要性,而且,两种学说对于主观性的承认也相得益彰.亚里士多德关于摹仿是天性的认知就是对于文艺创作者主观性的认可,《乐本篇》中也说“人生而静,天之性也感于物而动, 性之欲也,夫乐者乐也,人情之所不能免也”.也是对于主观性的强调,认为感物而发的情怀不是出于别的,而是出于天性人情的需要.他们都共同认识到,文学和艺术,其最初的产生,不是由于什么社会需要,而是和人最原始的本能相联系,人为什么要创作、要摹仿,就是因为能够从中得到快感,这种对审美快感的追求,促使人们不断摹仿；同样的,在中国的文学理论中,人们感于物而动,就会“形诸舞咏”,从而获得审美满足.《毛诗.序》中说：“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗.情动于中而形于言,言之不足故暖叹之,暖叹之不足故永歌之, 永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也.”
摹仿要依赖于客观世界中真实可见的存在物,这样才能有摹仿的对象；而感物同样也需要有被感知的物体,才能有进一步的咏志抒怀.从这个意义上来说,“摹仿说”与“感悟说”都认为文艺的产生,是在人类本能的审美需求的驱使下,借助外物完成文艺创作的.
二、表现与再现
从前面的分析我们可以看出,“摹仿说”和“物感说”都承认文艺的产生是由主客观两个方面的因素共同刺激产生的,这是它们的共同之处,但是具体到两种成分的偏重,它们却是存在根本性分歧的.“摹仿说’强调的是一种客观真实的再现,亚里士多德认为,摹仿就是要追求逼真、追求惟妙惟肖,只要具象地将客观事物描摹再现出来了,就是好的艺术作品,就能够给人带来艺术的审美享受,同时也给创作者带来抒发的快感.甚至,即使是丑的事物,只要被逼真地再现成文艺作品,也会产生艺术的美感,这就是艺术家的使命.这种追求我们可以称之为再现,是一种真实、原本、不添加的主观情感的表达.
与此相反,“物感说”重在表现.从感物二字中我们就可以发现,有“物”有“感”,而“感”在“物”前,外物不是审美体验的核心,“感”才是关键,有感就会有所动,有动才能有所现,将所感所动再现于外,就是一种表现,因为期间加入了创作者的主观偏好.《毛诗·序》说：“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗.情动于中而形于言,言之不足故暖叹之,暖叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也.”《乐记》说：“情动于中,故形于声；声成文,谓之音.”外在的物只是一个初始的刺激,由感物而萌生的情志才是文艺产生的关键.在古代中国的文艺环境中,不包含个人情感的文艺作品绝不会获得很高的认可,中国文学艺术中的审美追求不是惟妙惟肖地再现,而是创作之中的个人印记,是文学艺术作品之中的情感志向.所以,《乐记》说：“是故情深而文明,气盛而化神, 和顺积中,而英华发外.唯乐不可以为伪.”这里也讲真,反对伪,惟有真,方能美.但是这个美却不是外物形象的再现,而是内心情志的表现,是集于心中的深情、盛气,将它表现出来,发之于外,就会“文明”,就会有“英华”,这就是美.正如《易经》所说：“刚健笃实,辉光日新其德.”《文心雕龙?风骨篇》说：“情与气偕,辞共体并”,“刚健既实,辉光乃新”.这种诚中形外的表现,正是中国美学理论的基本特征.
三、抒情与叙事
“物感说”主张的表现,表现之中,必然寓有情志,所以,中国古代的文学中以抒情为主,而“摹仿说”重在叙事,这是两者之间又一个大的差异.
中国的感物抒情有这样一个“物—情—文”的创作模式,抒情是“物感说”的核心,没有情,则不成其为优秀的文艺作品,这是和西方文学评论界一个截然不同的标准.《乐记》中这样说明情感的重要性：“情动于中,故形于声”,“乐也者,情之不可变者也”,“人情之所不能免也”.情在这里是占着主导地位的.中国古代的文学家、艺术家,无一不强调“情深”,唯有情深,方可流传,必要气盛,才能“英华外发”.屈原就曾经在《惜诵》中说过“发愤以抒情竺”,想要赋得好诗,必有“独怆然而涕下”的深刻体验.“自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝”,这才是中国古代文学艺术家追求的创作方向,凡不带有个人情感色彩的描摹,都是没有较高的文学艺术价值的.但是,“物感说”强调的感情抒发并不是无节制的,其中要掌握的“度”也非常重要,《乐记》中说“夫乐者乐也,人情之所不能免也.乐必发于声音,形于动静,人之道也.声音动静, 性术之变,尽于此矣.故人不耐无乐,乐不耐无形,形而不为道, 不耐无乱.先王耻其乱,故制雅颂之声以道之.使其声足乐而不流,使其文足论而不息,使其曲直繁瘾,廉肉节奏,足以感动人之善心而已矣,不使放心邪气得接焉；是先王立乐之方也.”由此可以看出,中国古代所重视的抒情言志也不是随意的,“发乎情,止乎礼”也是儒家对于为人处事的要求和准则,创作者情感的抒发,必须控制在一个范围之内,无论是深度还是广度,都必须有所约束,“乐而不淫,哀而不伤”是儒家典籍中对于《关雎》的评价,也被后世作为文学鉴赏的最高标准,更是中国式抒情文学的典范.
“摹仿说”所强调的是叙事.“摹仿说”既然要再现,要客观地惟妙惟肖地描绘事物,那么,就必然要客观地叙述事物.西方的叙事文学,既是这种叙事的“摹仿说”所赖以产生的基础,又是它的必然结果.亚里士多德认为,诗人应当完全客观地站在旁边描述事物.他说：“史诗诗人应当尽量少用自己的身份说话,否则就不是摹仿者了.”他认为荷马是值得称赞的,因为荷马最善于客观地叙述事物.而“其他的史诗诗人却一直是亲自出场,很少摹仿,或者偶尔摹仿.荷马却在简短的序诗之后, 立即叫一个男人或女人或其他人物出场”.
亚里士多德在《诗学》这一美学著作中,谈到对于悲剧的定义和理解,体现了其重视叙事性的审美倾向.亚里士多德认为,摹仿一个完整的故事,是至关重要的,这里的完整是指要有头有尾,并且有中间的过程,情节的第一步是布局,而完美的布局,必须遵照这样的方式进行.同时,情节需有长度的规划,“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排,而且它的体积也应有一定的大小,因为美要依靠体积与安排.”2亚里士多德认为好的情节应当是复杂的情节,有“发现”或“突转”,且“发现”与“突转”必须是情节原本的结构之中必然产生的.“发现”指的是从不知到知的转变,在古希腊的悲剧中,多指的是处于顺境或逆境的人物发现它们和对方有亲属或仇敌关系；“突转”指的是行动朝着原定相反的方向发展,这样系统、完成的关于情节的阐述,充分证明了亚里士多德对于叙事性的重视.
四、功利与快感
物感与摹仿两种艺术起源理论的背后,可以看出的是中西方对于文艺的自身功效与社会功能的不同认知.在中国,自古以来文学文艺都是统治阶级看重的社会教化的武器,中国的文学艺术和政治学、*学分不开,承担着引领社会风俗、教化民众的社会任务,儒家经典的每一部,都有着深刻的教育指导意义,如“谦谦君子”“思无邪”“兴观群怨”等理念.
中国的古典美学中,礼乐是一体的,是最主要的文艺表现形式.早在古代社会早期,就已经有了用典乐求得社会和谐的仪式,《乐记》认为,音乐可以“善民心”“移风易俗”使人亲近,这就是在阐述艺术在情感感化上的功效,用艺术去感染人民,从而使风俗善良、人们之间更加和睦亲近,这是古代中国一直追求的社会氛围.“物感说”强调文艺是创作者内心情感的外化,因此可以成为考察个人品质的工具,从隋朝开始的科举制度就是“物感说”的一大实践,将文学作品的品质直接与创作者的个人能力挂钩,通过文章选拔人才,是古代中国特有的社会人才选拔机制,因为社会普遍认可“物感说”,认为同样的客体在不同主体看来,会有不同的审美表达,这种审美表达,可以直接代表创作者的审美情趣,从而进一步体现其学识修养,甚至个人品德.所以,“物感说”主导的中国社会,文艺有着很强的社会功效,而物感说自身所强调的“感物而发”、创作的快感则被刻意忽略,使得文学艺术发展到后来,为某种功效而创作已经大大超过了最初的抒情言志.
对于文学艺术的认识和教育作用,中西方文论都是认可的,“摹仿说”也肯定了这一点,“摹仿说”理论下,创作者摹仿出客体也是为了指导人们加深认识,并且通过认识来获得规律,又通过规律加深认识,循环往复,接近真理.但是,相比较“物感说”,“摹仿说”则更加重视文艺本身的创作快感,而没有赋予文艺过多的社会功能.亚里士多德提出“音乐应该学习,并不只是为着某一个目的,而是同时为着几个目的,那就是（1）教育,（2）净化,（3）精神享受, 也就是紧张劳动后的安静和休息”.这里的教育和净化,和古代中国强调的文艺的社会功能有相似之处,但在程度上远不及中国；而亚里士多德提到的“精神享受”,则是西方文艺理论最为重视的文学艺术最本源的出发点和目的.
五、艺术与生活
任何艺术形象都是“人心营构之象”,是艺术家按照审美理想创造的,某种程度上说,都是物质世界的客观性和艺术家的主观性相统一创造出来的结果.坚持“摹仿说”的亚里士多德也并不认为诗人、作家的“摹仿”是一种单纯的“复刻”,尽管追求真实、相像,但他仍然肯定了艺术家的主观性,即艺术家与工匠的区别.艺术家的“摹仿”不是简单的复刻,不是单纯摹仿当前的客观存在,而是可以让读者或观众从作品中看到过去和未来.“物感说”与“摹仿说”的区别,只是主客观在作品创作中所占的比重以及侧重的方向,但他们却都认为艺术创作是由于艺术家对客体事物在思想情感上有触动、有感受,行之于一定的文艺形式之后,文艺作品才产生的.在艺术和生活关系上,都承认艺术是生活的反映,都认为客体物象是艺术创作的一个依据.
注释：
1.
亚里士多德.诗学[M].上海人民出版社,2006：23.
2.
亚里士多德.诗学[M].上海人民出版社,2006：35.
参考文献：
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作者简介：孙少佩,现为海南热带海洋学院人文学院副教授,主要从事世界文学、比较文学的教学和研究工作.
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