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许玉庆（1 9 7 2—）,山东济南人,文学博士,副教授.2009年毕业于山东师范大学文学院中国现当代文学专业,现任教于山东旅游职业学院基础部.主要从事中国当代文学、文化研究,先后在《文艺争鸣》《文艺评论》《郑州大学学报》《社会科学论坛》等期刊发表论文三十多篇,出版专著一部,参编著著作十多部,主持山东省人文社会科学项目、山东省社会科学规划项目等课题,曾获山东省高校人文社会科学优秀成果一等奖.
新诗百年,是中国诗歌走向现代化的百年.百年间,对现代汉语诗歌的争议从来就没间断过.像五四时期的“白话新诗”、三四十年代的“新格律诗”、解放后的“诗歌大众化”、新时期的“私人写作”等,实际上是中国新诗在不断探索不断建构自我的一次次尝试.自然,其中不乏真知灼见,但也多有歧路迷途.争论的出现非但没有将新诗的问题真正说清,反而让这一文体陷入了更加迷乱的境地,这不能不说是个悖论.方向不明不仅导致一场场看似热闹的争论草草收场,而且让诗歌陷入到浮躁的境地,创作出一些无人问津的文字垃圾.以至于连德国知名汉学家顾彬都不无偏激地指责中国当代文学为“垃圾”.那么我们不禁要追问,究竟是哪里出了问题？其实,问题就出在这一场场的争论根本没有触及诗歌的要害！什么样的作品才是具有独创性的诗作？什么问题才是触及诗歌灵魂的问题？诗歌作为一门艺术,其本质就是审美,是诗人对现实世界做出独特思考后的文字打造的一个独特的艺术世界.
一、体验性诗歌创作中的问题
在诗歌创作中,有一种观点认为诗歌应该回到自我,书写诗人在日常生活中的体验和感受.因为这种感受是最真切也是最鲜活的,所以带有浓厚的诗意.像朦胧诗对直觉描写的强调,将诗人在日常生活中的感受呈现在诗歌中.顾城在他的一些童年时代的诗歌中,就喜欢用一些非常生动而饱满情感的语言来打造一个童话的世界.“青青的野葡萄/淡黄的小月亮/妈妈发愁了/怎么做果酱//我说：/别加糖/在早晨的篱笆上/有一枚甜甜的/红太阳.”（《安慰》）诗歌表达了儿童的清纯和幻想,充溢着天真的意味,但是这些直觉书写却并非一种纯个人的直观感受性的表达,而是诗人致力于打造的“童话世界”的一种情感外溢.正如文学批评家吴炫所言：“一个真正的作家不能耽于生存快感和天然的个人感受（这一点每个人均有）,也不能在观念上‘贝海拾零’,抓一些现成的、符合自己口味的思想来解释世界,而同样应该用自己对世界的独特理解,来激活、提炼自己的个人体验与感受,来改造符合自己口味的思想,将每个人都有的那个‘私人感受’,建造成里里外外区别于每个人的‘个体世界’.”[1]所以说,真正的诗歌创作应该完成从“私人感受”到“个体世界”的转化.毕竟感性体验在诗歌表达上存在即时性、沿袭性的问题,这是当下诗歌创作最值得反思的一个问题.
首先,感性书写的即时性.众所周知,人的感性体验主要是通过感觉器官直接从外部世界获得信息的.这种信息来源看似最直接、最真挚,有着甚至带有至纯至美的诗意,其实并非如此.首先,诗人的直观感悟绝非完全源自其内心瞬间产生的个体意识,而是与其相关文化背景存在着千丝万缕的联系.因为任何一个诗人都是现实文化共同体的成员,必然会不断受到外部世界某些文化要素的影响.即便是像李白那样能够“斗酒诗百篇”,其诗歌也并非简单的自然山水之乐,而是以道家思想为其内涵的.无论是诗人有意为之还是不自觉地诗歌创作,道家思想是不可能回避的.其次,直观感悟所形成的诗歌短章往往流于感性层面,缺乏独特性.这是因为感性是每个人都有的,诗歌对外部世界的表述往往具有趋同性特点.没有独特思考的感性不可能支撑起诗人的价值世界.“打工诗歌”是当下诗歌界的一大热点,以热衷于表达打工生活中的痛苦、迷惘、追求等内容赢得了批评界的好评.不容否认这类诗歌中确有优秀作品,但是更多的是一种流于生活表面的、语言单薄乏味的表达.“感觉表象的有限性不仅表现在量上：它感觉不到超过感觉力阈限的外界刺激物,它只可能捕捉片段、零碎的现象,却无力把握变化不息的事物整体；也表现在质上：它永远无法超越现象臻达事物的本质,它只会把光波转化为色彩,却无法透过色感观照客观的光波.”[2]所以说,缺乏独特思考的感性体验是无法真正支撑起诗歌的意蕴世界的.
其次,感性书写的沿袭性.在创作中,写作者很容易陷入对既有观念的模仿和复制,即使是一些看起来非常先锋的时尚文化.显然这是诗歌创作中一个值得警惕的问题,也是与追求个性、独创性的审美追求是背道而驰的.因为这些带有时尚色彩的、与众不同的文化现象虽然看起来非常先锋,且带有某种特异性,但是它源自于文化发展的自身需求,具有普遍性,而不属于诗人自己的艺术世界.超越文化的阈限,对于诗人而言是一项非常艰难的事情,但这也是一个真正的诗人（布鲁姆所讲的“强者的诗人”）所必须要面对的.比如徐志摩,他在短暂的一生中创作了现代诗歌中的不少像《再别康桥》那样的经典佳作,但是也有一些作品停滞于感性层面.诗歌《沙扬娜拉——增日本女郎》实践了诗人对“纯净的灵魂”、“真的灵魂”的人生理念的向往,但是这种对女性之美貌的欣赏其实是所有人皆具有的自然本性的体现,也就是说带有共同性的东西.再譬如郭沫若的《女神》,在大声呼唤自由之后却要面临一个旧世界被打破而新世界为何物的茫然的困境.这一问题告诉我们,用一种看似先进的文化理念来表达寄托诗人的精神依托后,诗人是否能够去直面自己跟前这个千疮百孔的世界？也许正像鲁迅在《在酒楼上》所写到的那只被什么一吓飞出去的蜂子或苍蝇,转了一圈又回到原地点.因此,感性所书写的诗歌在很大程度上有着沿袭既有的他人的思想文化的危险.
既然感性认知如此不可靠,那么写诗就不需要感性了吗？当然不是说诗歌创作要离不开诗人敏感的人生体悟和社会观察,而是说诗人应该如何来理解这种感性认知,如何让其成为自己那个独特世界的一部分.
二、文化性书写诗歌中的问题
诗歌与文化有着怎样的关系？这一问题是多年以来诗歌界一直没有进一步追问的问题.当然诗歌与文化有着非常密切的关系,但是以审美为特性的诗歌不等同于文化,而是诗人对现实文化做出的自己的理解.一方面,诗人生活在现实社会之中,诗歌的建构离不开特定的文化语境.无论是所表达的思想情感还是使用的语言符号,无不属于文化世界的.不要说新时期诗歌中的“文化寻根”、“民间写作”等与文化密切相关的流派,就是所谓的“个人化写作”也难以绕开文化性的命题.一些所谓的先锋诗歌表面上躲进内心,写“一大堆混乱不堪的废话”,但岂不知历史文化的影子就在这些日常生活的碎片之中.逃离文化本身就是一种文化行为.另一方面,诗歌本身是人类创造的一种文化形态,是在现实文化基础上的一种审美探索和建构.所以在处理二者关系的问题上,很多人就很容易将诗歌和文化做划等号处理,结果导致诗歌创作中不断出现一些非文学性的现象.
首先,被文化“化”的诗歌现象.在当代诗歌史上,曾经一度出现过诗人打着先锋旗号制造诗歌思潮的现象,目的是以此来体现诗歌的先锋特色.像“归来诗人群”、“文化寻根”、“知识分子写作”、“下半身写作”、“打工诗歌”等,无不是以文化现象来为诗歌命名的.命名本身没有问题,但是绝不可以将本属于文化的问题用来评判诗歌的问题.文化先锋不同于诗歌先锋,因为文化更趋于追求普适性、共同性,即使是先锋文化也不例外；而诗歌以个体性、差异性为根本,突出独创性.这种以文化先锋替代审美探索的做法,在本质上是以惊世骇俗的文化现象来弥补诗歌在审美上的孱弱.正如诗人郑敏所言：“诗歌自然不能脱离现实,但最好将重心放在诗本身,而不是那些诗之外的繁华景象.”[3]在近百年诗歌创作中,以文化的繁华遮蔽诗歌的困顿已经屡见不鲜.像争议很大的“下半身”写作,与其说这是一次诗歌探索倒不如说是一种文化姿态,与诗歌本身并无多少关系.文学批评家王士强在谈及这一现象时认为：“肉体、身体本身并不能真正、完全地脱离所谓‘传统、文化、知识等外在之物’,恰相反,肉体本身便是‘传统、文化、知识’的产物,诗歌本身也是文化的产物,反文化反到最后,岂不是自身也在打倒之列？”[4]其中的道理不必多言,“下半身”写作虽然脱离了“上半身”的窠臼,但是没有能力形成自己的思考,只是停滞在文化层面上做出话语的狂欢.这才是问题的根源所在,也是诗人所无法回避的尴尬.
其次,诗歌与文化构成一种“穿越”关系.上文已经论及,诗歌不能被文化“化”,那么究竟如何处理二者之间的关系呢？诗人要做的是基于文化的特点,对文化做出不同的理解,将文化化作自己诗歌创作的材料,努力去建构属于自己的艺术世界.既然儒、释、道构成中国传统文化的主体,那么诗歌创作就不要急于摆脱传统文化,而是要在传统文化之外建立一个新的审美世界,或者说是一种非儒释道文化能够解释的理解.例如陈子昂的《登幽州台歌》,绝不是简单地表达了自己的怀才不遇,也不是传递一种人生寂寞,而是诗人立于天地之间、历史之中所产生的一种对个体的思考,是一种人“何处来、何处去”的终极绝唱,揭示了个体在宇宙中的孤独.这种孤独不是道家的清静无为,也不是儒家的怀才不遇,而是一种前所未有的发自内心的对人自体的审视,是一种哲学层面觉醒.同样,在现代诗歌中我们也能够举出一些这样的探索.像戴望舒的《雨巷》中的“丁香”,是一个带有浓郁的传统文化意味的意象,体现了“愁怨”色彩.在该诗中戴望舒没有局限其文化色彩,而是将诗人在现实中的迷惘和“求而不得”的现代思虑进行了寄托.“丁香”已经不同于传统文化中带有“和谐”意蕴的“愁怨”,而被赋予了一种现代个体意识和探寻精神.
所以说,独创性不是不要文化,而是要在既有文化的基础要做出独特的思考.“确切地说,在艺术中艺术家应该表现自己对表现自己对代表群体价值的文化的一种‘质疑’和‘松动’的努力,并通过模糊观念性的文化以情节、故事、人物来展示作家对世界的‘另一种理解’.”[5]诗歌与文化关系应该如此！当今诗歌创作要致力于走出既有的文化性误区,而不是在歧路上越走越远.
三、独特性世界建构中的诗歌创作
在传统观念中,诗歌要表达自我,写出自己的内心世界.这已经被诗人奉为创作的基本规则.如果一个诗人没有自我,自然就会人云亦云；一首诗中找不到自我,自然就会局限于大众化表述.但是在此我们应该警惕的一个问题是：如何去理解“自我”？因为这关系到诗歌创作的核心问题.以往我们将其大而化之,从来就没追问过什么才是真正的“自我”.因为一个人从内心中表达出的思想情感未必是自我的,甚至在很多情况下是他人思想的代述.为此诗人要通过自己的独特思考来“穿越”既有的文化观念和诗歌理念,努力打造属于自己的艺术世界.
首先,独创性的诗歌世界是诗人对现实世界独特思考的产物.“诗除了通过现实世界提出另一个精神世界,别无他途可以随意选择.”[6]独特性世界是诗人审美探索的价值体现,其特点是独一无二.所以说,对他人文化的阐释也罢,个人的碎片化书写也罢,都不可能建构起诗人自己的艺术世界.唯有在独特性世界的建构中,诗人才不至于言说他人的观念或者让自己始终处于不断调整的茫然之中.当然,这种独创性的判断不是一成不变的,因为人类社会所创造的文明总是处于不断变化之中.早在人类社会早期,正是歌谣中那些最初的人对世界的理解形成了初民的诗歌观念.例如中国最早的诗歌总集《诗经》中所打造的世界是具有独创性的.就当时而言,这是中国人第一次以诗歌的方式确立了自己的存在.“中和”之美是《诗经》价值观的集中体现.无论是《关雎》中的爱情邂逅、思慕、迎娶的过程还是《采薇》中战争给人们带来的痛苦遭际,无一不体现了“中和”的美学.后世的诗歌创作与评论都将其视为重要原则,成为中国诗歌的一种传统.但是诗人一旦陷入这种传统也会带来弊端,那就是可以堂而皇之地放弃了自己的独创性努力.所以说,诗歌的历史从来不是一种进化式的,而是由一个个不同的铁环构成的链条.这些链条在材质上（也就是文化层面）并没有多少本质区别,但每个铁环却拥有自己的独特价值.
其次,独创性诗歌世界是一个整体性构成.在既往很多诗歌观念中,关注内容者有之,关注结构者有之,关注语言者有之.其实诗所建构的世界是一个整体性存在,而不是内容、结构、语言等哪一个方面的问题.单纯倡导形式变革或者强调“到语言为止”的结果,是创造出大量花样翻新毫无诗意的文字垃圾.形式是为了适应内容的表达需要而设定的,内容决定了形式的架构、语言等因素.唯有二者有机结合,才可以创作出一首好诗.《木兰诗》就是这样一首中国诗歌史上不可多得的文学经典.木兰能够“替父从军”,在疆场与将士同甘共苦,流血牺牲；胜利回归,能够直面财富和权力,唯一的诉求就是回到家中过上以前的生活.木兰正是有着自己对世界的理解,才会不畏男尊女卑、对财富、对权势有着自己的看法,而不至于陷入世俗的泥沼.在诗歌形式上,这首诗形式朴质,语言简洁,但这丝毫并不影响其独创性的价值.所以说,醉心于诗歌形式、语言的探索很大程度上是一种缘木求鱼的做法.
在百年新诗发展进程中,还曾出现过其它一些非诗歌性的思潮,像诗歌与意识形态、诗歌与评奖、诗歌与互联网等.面对这些与真正诗歌探索无关的问题,一定要认真区分何为诗歌问题、何为文化问题.否则,诗歌探索就会陷入文化的歧路,离着独创性世界的建构越来越远.
注 释
[1]吴炫：《中国当代文学批判》,学林出版社2001年版,第249页.
[2]李振声：《郭沫若早期艺术观的文化构成》,贵州人民出版社1992年版,第147页.
[3]郑敏： 《诗歌与哲学是近邻：解构—解构诗论》,北京大学出版社1999年版,第336页.
[4]王士强：《新世纪以来诗歌热点问题之反思》,《诗探索理论卷》 2012年第1期.
[5]吴炫：《本体性否定——穿越中西方否定理论的尝试》,浙江工商大学出版社2008年版,第387页.
[6]李振声：《季节轮换：“第三代”诗叙论》,复旦大学出版社2008年版,第55页.
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