影像艺术的物质性,该文是艺术有关论文写作参考范文和影像艺术和物质性和影像类论文范文集.
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广义的影像艺术包含摄影、电影、电视、录像、多媒体艺术、数字艺术以及网络艺术.而狭义的影像艺术可归结为动态图像艺术.法语中影像艺术写作videographie,是由video（录像）和graphie（书写法）组成的,指信息通过数字技术远程传递,并在电视一类的屏幕上进行呈现.台湾艺术评论家陆蓉之则将其界定为“利用公共媒体中的电视、电影、录像、电脑等影像技术和设备作为艺术创作材料,表达艺术家个人的艺术观念,追求在场效应和艺术互动接受,运用多种科技手段进行艺术探索的一个总称.”本文将在此范围内进行探讨.
影像艺术作为一种艺术媒介兴起于20世纪50年代,就内容与形式看可细分为三类：第一类是纯粹的影像艺术,如纪录片；第二类同其他艺术媒介与材料相结合,如影像装置艺术；第三类则作为一种辅助媒介对侧重过程的艺术作品进行记录,如行为艺术的视频影像.影像艺术具有创造图像和声音的美学潜质,它不同于以往其他已知类型的艺术形式,以其综合多样性与直接性的创作特征广泛地被艺术家所采纳,出现于各类当代艺术展览中.艺术家不仅通过影像内容来传达观点与理念,还通过影像的呈现形式进行表达.即在内容与形式,或日展示方式上进行艺术创作,这也改变了艺术家的工作方式,使其不只局限于在工作室内或拍摄地点制作作品,更要在美术馆或展览地进行“二次创作”.本文将集中讨论影像艺术的呈现方式及展示形式,即影像艺术的物质性.探讨影像艺术如何通过其物质性的多样变化使观众体验到不同的物理感受.进而思考这种物质性对展示、*以及将来的艺术史研究带来的问题.
影像艺术给观者呈现出双重空间,这种双重空间指的是影像内容呈现的内部空间与影像物质性唤起的外部空间,观者在观看中同时访问两个经验领域.吉尔·德勒兹认为：“纯视听情境可以有两个端极：主观的与客观的,真实的与想像的,身体的与心理的,但它们产生的视觉符号与听觉符号不断地使这两个端极进行交流,并在某种意义上确保它们向不可区分点（但不是含混点）过渡和换移.”[s1而英国艺术理论家罗伊·阿斯科特则表示“相比传统意义上的艺术将重心放在对象的外表和其所代表的含义,今天的艺术关心的是互动、转换和出现的过程.”影像艺术能够通过其物质性很好地反映出这种特性.
那么何谓艺术作品的物质性？巫鸿将绘画理解为“承载图像的物体和被承载的图画形象本身”,绘画的物质性正是通过这些“承载图像的物体”表现出来的,因此绘画的物质性包括所使用的材料、尺寸、装裱等,是实实在在的物体的性质.与绘画同理,影像艺术的物质性不仅包括材料、尺寸,还包含声音、灯光、座椅设置等因素.因此,可以将这种物质性概括为两个方面：影像的播放方式与其周围空间及设施.正是通过这两个方面的变化,影像艺术为观众带来了不同的感受.
一、影像艺术的播放方式
影像艺术大多通过两种方式进行播放,电视机播放方式和投影播放方式.首先电视机是自20世纪50年代起较早被艺术家所运用的一种设备.传统台式电视机本身就是占据一定空间的物体,艺术家可以灵活地将其摆放在不同的位置,或者将多个台式电视机堆叠组合从而达到不同的效果.法国艺术家纪尧姆·查玛西安的在作品《突发新闻》中,将数台大小不一的台式电视机罗垒在一起组成了一个电视机塔,上面播放着各国电视台报道的美国“9·11”恐怖袭击的画面.观众由塔门躬身进入狭窄的内部空间,眼睛被四周环绕的高耸且呈现颗粒状的不清晰的画面刺激着,同时可以感到数台电视机所散发出来的令人窒息的热浪,这也恰恰呼应了影像的内容.
悬挂于墙面上的液晶平面电视则体现了对绘画的隐喻,黑色的屏幕边框象征着画框.区别于倚坐于家中的沙发上看电视,观众在展厅站立平视影像的观看方式也如同在博物馆中欣赏一幅古典油画作品.智利艺术家米尔茜·阿尔顿在她的作品《教室门外》中将液晶平面电视置于画架上,更是将这种对绘画的隐喻发挥到了极致.
影像艺术的另一种播放方式是投影,将影像用投影仪投到白屏或墙面上,这种方式立刻让人联想到电影的呈现方式.同时,投影尺寸大小或屏幕摆放角度的不同也会给观众的感知带来差异.威廉姆·肯特里奇在他2015年创作的新作品《更欢乐地跳舞》中用8个大屏幕将观众包裹其中,影像中的游行队伍从左后方一步步移动到右后方,观众环视这幅全景图仿佛一起走过一条慢慢的历史长河.8块屏幕彼此相隔一定的间隙,而且摆放的角度及屏幕的大小也略有不同,每个单独的屏幕都可以自成一件作品,观众可以在全景与细节之间任意转换.
而舍去屏幕将影像直接投射到物体上也是艺木家经常使用的手法.如美国艺术家比尔·维奥拉的作品《纱》,在这件装置影像作品中,艺术家使用两台投影仪从两面将影像投射到9层薄纱上,观者可穿梭其中,感受纱的飘动和投影投射在肌肤和衣服上时身体外观所发生的变化,从而将视频中的“像”分解为斑驳的光点.
二、影像艺术与周围空间及设施
除了影像本身的呈现方式,影像艺术的物质性还涉及展示空间及硬件设备,如声音、灯光及座椅等.
有声影像艺术作品一般通过两种手段来传递声音：一种是电视机自带的音响系统或外接音箱；另一种是使用耳机进行发声.这两种方式的区别在于音箱将声音播放到环境空间中,从而形成一种公共的视听体验,而耳机则给观者带来一种私密的独立的视听体验.同时,观者与影像的距离也由耳机线的长短所牵制.
与电影艺术不同,影像艺术不要求一定在黑暗的环境中播放,展馆的灯光决定了作品周围空间的显现程度,也可以说有时是灯光决定了影像作品所占据的空间大小.灯光还可以起到制造影子的效果,这种效果常常运用在影像装置作品中.
影像艺术作品中座椅的摆放与否巧妙地拿捏着视频被观看的时间长短.当没有座椅时,观众的来去相对自由,根据对作品的兴趣以及身体的疲劳程度来决定在作品前停留的时间.而当艺术家在影像前摆放了座位的时候,意味着一种邀请观众拉长观看时间的意图.座位的不同形式及材料也会使观众的物理感知产生微妙的变化.例如联排折椅引发在电影院的观影感受,会使观者产生想要从片头看到片尾的意愿；地毯沙发影射了客厅空间,可以引发观者互相交谈的；而大的软垫的放置让观者可以任意移动并躺卧,使肢体达到最大程度的放松；这样既任思绪跟随影像游走,又将这种肢体的放松同影像的内容形成鲜明的对比.
影像艺术正是基于播放方式及与其周围空间及设施这两方面的物质性而对展示、*以及今后的艺术史研究带来了问题及挑战.展示方面,它要求展览场地具备足够的空间、照明设备甚至位置适合的插座等,同一件作品在不同的展览场地被重新定义.*部分中,藏家在购买了一件影像作品后,有时只是拿到了包装精美的U盘,而并不能把影像作品的“全部”感官效果带回家.对于艺术史研究,影像艺术不同于别的媒介,它无法通过照片进行研究,一般情况下研究者也无法通过网络及图像库观看到完整的视频,更无法通过其物质性进行深入的剖析.同时随着时间的推移和技术的进步,以往影像的格式及状态也令人担忧.
对影像艺术物质性的关注不仅有利于更加完整地理解艺术家的创作理念与创作意图,而且也是研究其审美属性的重要条件.需要艺术学研究者在纷繁的个例中进行不间断的整理和描述,从而能够整体地把握影像艺术物质性背后所暗含的哲学、心理学及美学意义.
本文总结,上述文章是一篇适合影像艺术和物质性和影像论文写作的大学硕士及关于艺术本科毕业论文，相关艺术开题报告范文和学术职称论文参考文献.
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