釉彩纷披下的庄严宝相古陶瓷中佛教造像的题材和种类（下）,本文是陶瓷论文参考文献范文和庄严宝相和佛教造像和种类有关硕士论文范文.
陶瓷论文参考文献：
青白釉的菩萨像也是以呈现观音为主,集中于宋、元时期,以景德镇窑的作品为代表.宋代青白釉观音菩萨像（图33、图34）以坐像为多,在运用釉色装饰时并不是将造像通体上釉,而是用青白釉装饰菩萨的衣饰、台座,将面部、手、足、头冠、胸前饰物等采用露胎素烧的方法.这样的处理方法不仅是色彩上的对比,而且是为了更好地表现面部、手、足、冠这些重点刻画部分.如果施釉则遮盖了细节而显得模糊,采用素烧则最大程度地体现出了匠师们的塑形技巧和手法.这一点在菩萨面部的刻画上表现尤其明显,观音菩萨的双眼流露出普渡众生的慈悲心怀,工匠们以犀利的刀法塑造如柳叶、如韭叶的双眼,既细且窄,如果再施釉就可能混沌一片,完全不能体现出菩萨的风采,这一点尤其以南宋的青白釉彩绘观音像（图35）表现得最为明显.元代的青白釉观音菩萨像则注重了整体的装饰和刻画,往往是通体施釉,但由于釉的遮盖,则显现出了不同的艺术效果.制作精美、塑形繁复而施釉厚薄适度的造像则处处表现出华美与精致,北京元大都遗址出土的这尊青白釉观音像（图36）,袒胸赤足,头戴宝冠,右腿支起,左腿下垂,右手置于右膝上,显现大自在像,为水月观音造像.广额丰颐,神态安祥,眼睑低垂,似俯视芸芸众生,显出博大的胸怀和气势.肩搭披帛,胸前饰璎珞,下身着长裙,遍体饰珠云璎珞,雕琢精细,轻柔薄纱的质感强烈.头顶着冠,装饰华美,虽然有些残破,但其精美程度毫不逊色,而且此冠为单独烧造,可以取下.观音像的整体造型十分成功,菩萨与佛的庄严不同,更多地是表现人性的一面,在造型上也就随意生动了许多；支起的右腿和搭在右腿上的右手,将规整的造型打破,使原本肃穆庄严的气氛一下子就活跃起来,避免了中规中矩造型带来的呆板凝滞的不足.其造型发展了中土原有的佛教造像艺术,捕捉住了菩萨瞬间的神态,描摹准确,细腻而生动.优美自然的姿势,华丽的装束和端庄慈祥的神态将观音菩萨自在安祥的宗教气质和内涵表现得淋漓尽致,给人们以美的享受.而同样是青白釉观音像,由于刻塑线条的深度不够,加上施釉的厚度较大,使得菩萨造像具有了外形的轮廓而失去了局部的细腻与生动.安徽休宁出土的青白釉观音坐像（图37）、青白釉观音立像（图38）面容都显得较为模糊,看上去十分朦胧,体现出与宋代的观音造像完全不同的审美风格.
青釉也是观音塑造较多选用的釉色,主要以浙江龙泉窑青釉为常见.在北宋时期见有耀州窑和瓯窑的青釉观音像.瓯窑青釉观音像（图39）头绾高髻戴宝冠,身披璎珞,通身饰物华丽,半跏趺坐于须弥座上,釉色为瓯窑典型的青中泛黄,造像风格表现出与汉地明显不同的异域风味.而耀州窑的送子观音像（图40）虽然青釉的色泽较为典雅,但造型线条则显得较为刻板而不自然.龙泉窑观音造像更多地出现在元朝时期,与以往不同的是龛像的流行.以龛像出现的佛教造像我们经常看到的还是石刻、石窟造像,而在陶瓷中较少,如上文所见邢窑的一佛二菩萨龛像,而龙泉窑青釉观音造像中则出现了数量较多的将观音置于龛内的样式,或许是更易于供奉吧.观音龛像都是将善财和龙女与观音一起塑造（图41、图42）,主尊观音菩萨与佛龛烧制同样精致,龛的刻画有时甚至要超过观音.龛像中的观音菩萨与龛一般是一体烧造的,也有龛与像分开烧制后置入的.龙泉窑青釉观音菩萨的独体造像在塑造上的精致程度往往要高于龛像,龛像更多地注重了龛的描画与造型,而独体塑像则更能反映造像本身的形象特点和人物细节的刻画（图43）,同时更注意发挥龙泉窑青釉本身的特色（图44）,将其表现得淋漓尽致.无论是龛像还是独体塑像,龙泉窑观音菩萨在釉色装饰上延续了宋代青白釉观音造像的方式,即将施釉与露胎相结合,同样是将菩萨的面部、胸前、手足等部位露胎不施釉,其余部分满施翠绿深透的梅子青釉或粉青釉,甚至有的龛像中的菩萨完全素烧而不施釉（图45）,或在素胎上髹漆贴金（图46）,进一步丰富了菩萨的表面装饰.青釉中塑造的菩萨形象除了观音之外,还有骑象普贤菩萨（图47）等.当然菩萨的辨别单单通过造型和饰物看还是不太容易的,更多地还是要看菩萨的坐骑和独特标记来判断的.
彩绘菩萨造像在宋、辽、金时期开始较多地出现在人们的生活中,历经元、明、清三朝而不衰.以彩绘来装饰陶瓷菩萨的做法分为釉上彩绘和釉下彩绘两种情况,又以釉上彩绘为多.宋、金时期北方瓷窑以红绿彩对器物进行装饰的做法较为流行,这种装饰方法同样用于菩萨造像上.辽代的三彩菩萨像（图48）出自北京门头沟的龙泉务窑,以辽代三彩的黄、绿、白三色装饰,同样对面部、胸前和手足不加施釉,塑形准确,细节刻画细致.虽然辽三彩借鉴唐三彩的工艺,但在色彩的呈现上减少了唐三彩各种色釉的相互交融,这种做法施于菩萨身上使得造像色彩较为鲜艳,但没有了斑斓与驳杂,使得菩萨像保持了庄重和肃穆感而又不失华丽.金代的红绿彩菩萨像在形象上以捏塑为基础,更以色彩和描绘而胜于以往,文殊菩萨（图49）和普贤菩萨（图50）稳坐于坐骑上,菩萨和坐骑只是塑出轮廓和大致模样,而用红、绿、黄、黑等色以线条为主描绘出细部的眉眼、衣饰、莲座以及牵缀坐骑的侍从,而观音菩萨像（图51）将线绘和平涂的方法结合起来,使得色彩更加鲜艳和浓烈,表现力极强,极有感染力.白釉之上施以红绿彩对于菩萨的装饰更有视觉冲击力,装饰效果更加明显,这种鲜艳的色彩也同样迎合了当世人们社会生活世俗化的趋势.
元代釉上彩绘菩萨造像数量远远不如宋、金时期,而在色彩装饰上也没有那么浓艳,塑形也仅是注重大致的形体轮廓,对于细节的刻画就较为粗犷了,但菩萨慈祥、悲悯神态的把握还是非常到位的（图52）.
明代的素三彩菩萨就完全是另外一种面貌了.素三彩在明代中后期大量运用于大型佛教造像的塑造上,其淡雅、宁静、素洁的色彩与佛教题材不事张扬的风格相符合.且三彩属于低温釉,较之高温釉易于烧成,较之红绿彩不易剥落和受到侵蚀,对于造像的长期保存和供奉十分合适.
明嘉靖的素三彩菩萨像（图53）造型准确,刻塑手法娴熟,黄、绿、白、褐、黑等色施染匀净,色调温润而洁净；但在造像的神态上则远不及造型的表现以及宋、元时期的菩萨的面容了,虽然手法无可挑剔,但却明显看出了神情拘谨和板滞.
清代的彩绘菩萨像无论在造型的细腻程度上还是色彩的丰富上都超越了以往,菩萨造型准确,运用刻、绘、塑、贴等多种手法,以纤细而富有弹性的线条刻画细节,呈现出菩萨的雍容、典雅与华贵,无论是色彩表现力丰富的粉彩菩萨像（图54）,还是宁静素雅的炉钧釉菩萨（图55）都能达到这样的效果.
釉下彩需要经1200 ～ 1300 度高温的烧炼,适宜于高温釉下的色彩本来就少,再加上经高温烧造有很多不可预知因素,因而在表现力上就没有釉上彩色那么丰富.这一点在元代的青花观音（图56）上可以看得到.经过表面釉层的遮盖,菩萨的眉眼、衣饰看上去较为模糊,青花勾勒的菩萨的冠饰、眉眼和衣衫的线条的色泽没有呈现出纯粹的翠蓝色,而是发色灰暗呈青褐色,远不及其他釉彩品种的表现力强.明、清时期的青花造像则随着工艺技法的提高而不断改善.
三、罗汉与高僧
罗汉是指证得阿罗汉果的圣者,以证果而得名.在大乘佛教修道位次上,罗汉居于佛和菩萨之后.罗汉的形象在佛教艺术中出现较晚,唐朝佛教禅宗盛行,提倡主观内省,心外无物,注重宗教实践的罗汉正好适应了这种风尚,受到了佛教徒的高度重视.罗汉的形象一般为出家比丘相,光头无肉髻,塑造较为自由,表情丰富,神态各异,贴近普通现实世界人的形象.
佛教的发展是靠人不断的推动而向前的,而这些生活在平凡世界中的能为佛教发展做出贡献的人多是高僧大德.高僧大德来自于百姓,更加接近普通人和现实世界,他们受到信徒们的尊崇,因而也被塑像供奉.
罗汉与高僧塑像多缺乏明确的体貌特征, 因而难以区分.其中可以明确身份的有达摩、阿难、迦叶、布袋和尚等.达摩造像的艺术形象主要有三种,一是“只履西归”,达摩身背斗笠,肩上挂着一只草鞋；一是“一苇渡江”,达摩站在一叶芦苇上；一是“达摩面壁”,达摩盘膝而坐,闭目凝思.古代陶瓷达摩造像,更多地还是达摩渡江的形象.达摩渡江的形象采用立姿造型较多,达摩双手藏于衣袖中置于胸前,衣衫飘飘,双目圆睁,神情凝重,双足露出立于海浪之上（图57、图58）,当然也有采取坐姿的形象（图59）,神情与立姿的相仿佛.达摩像主要见于福建德化窑的白瓷,与前述佛和菩萨在工艺、技法上都是一样精湛,对达摩神态的刻画更加到位和传神.
阿难和迦叶的形象也是陶瓷塑像中的常见题材,同样以白釉为主,多塑造成普通人形象.年轻的阿难（图60）手捻佛珠,默然诵经,面部丰满而隐含笑容,神情专注；而老年的迦叶（图61）则双目紧锁,双唇紧闭,面带悲苦,似在苦修一般.两尊造像都是定窑白瓷的作品,釉色白中带黄,温润典雅,淡淡的白釉与略显粗朴的刻塑线条将人物的瞬间神态表现得恰到好处,将釉色表现与人物刻画很好地结合在了一起.
以白釉青花塑造的布袋和尚（ 图62）憨态可掬,整体上仍以白釉为主,仅仅用青花勾勒了眉、须、发以及念珠和布袋,简单的几笔青色在通体白色的造型上有了分隔,起了点睛之笔,使得整尊造像轮廓分明,形象鲜活了很多,避免了单一釉色由于塑形手法的不足而显出单调与枯燥.
此外还有很多陶瓷罗汉、僧人形象是不知名的,我们无从判断他的身份,这类造像还不在少数,既有陶制的也有瓷塑的,时代从隋代一直到清代都有存世.隋代的白陶僧俑（图63、图64）深目阔鼻,塑形手法简练而粗朴,多少有些拖沓的感觉,好像在表现僧人不食人间烟火、心外无物的境界.而以三彩来装饰的僧人形象（图65、图66）华丽了许多,好似又回到了世俗人间的生活中；元代的这尊白釉罗汉（图67）看上去更像是普通人,活脱脱一个鲁智深的形象.明清时期陶瓷的各种装饰也尽可能地应用到罗汉的塑造上,不仅佛、菩萨表现出华丽多姿的形态,罗汉也是如此,特别是在南方地区更加追求华丽与世俗化.孔雀绿釉金彩罗汉（图68）以孔雀绿釉装饰底座以及罗汉的袈裟和下身,而袒露的上身全部涂以金彩,艳丽的金彩与素净的孔雀绿装饰于一身,一淡一艳,一浅一深,对比强烈,装饰华丽,世俗化的趋势十分鲜明.
四、护法
为佛、菩萨护卫的诸天鬼神被称作护法神.护法神不属于正规的佛门人物,而是掌管一方、地位较低的世间神祇,仍然属于“众生”的行列,但他们较众生又有一些神通力量,因而被佛教吸收为护法神.护法神的形象分为男女两类,男性护法神形象都较为奇特和夸张,往往会以狰狞、凶恶和剽悍面目示人,而女性护法神则表现得十分慈悲、端庄、贤雅.最为人所熟悉的护法神要数韦陀、四大天王、天龙八部和关公了.以陶瓷为质地的护法神以关公（图69）较多,但关公既是世俗之人,同时又被佛教和道教尊为神,因而要区分塑像哪些是佛教造像哪些是道教造像,就要根据其所处的场所和用途来具体判断了.
古陶瓷是代表中国文化的符号之一,被应用到古人生活的方方面面,而在佛教造像的应用上则不同于一般器物,陶瓷佛像烧造的复杂程度要远远大于普通的器物.佛像制作可以归入陶瓷琢器类,不能够用圆器轮制成型的方式完成,而完全要以手工雕塑的方式来进行,在局部或者较小形的造像上会使用模制的方式来成型.佛像在施釉之前类同于泥塑成型阶段,会综合应用捏、塑、堆、雕、刻、划、贴、抹、压、刮、模印等不同塑形手法来加工,一旦成型之后,再施釉烧造.烧造也分一次烧成和二次烧成,如果是单色釉或无釉素胎造像都可以一次烧成,如果在素胎上施加彩绘或釉上彩绘的则必须二次烧成.陶瓷佛像又不同于泥塑,泥塑佛像所见即所得,在加工过程形较小,而陶瓷佛像在烧造过程中胎土会发生收缩,如果不能很好掌握胎土的收缩率,那么佛像烧成后可能会出现变形、缩釉、窑裂等缺陷,影响佛像的质量和表现.我们可以看到,在元代之前,佛像的烧造都存在不同程度缺陷,或多或少,而元以后,特别是明清时期,由于陶瓷烧造技术的高度发达以及对于炉火的娴熟掌握,无论是器物还是造像的烧造都能够达到制作前所设定的要求,不会因为胎土和炉火本身的问题出现缺陷,避免了对佛像塑造和供奉造成的不良影响. 陶瓷佛造像在与石刻佛造像、泥塑佛造像、金铜佛造像等常见质地的佛教造像品种相比所占的比例还是很小的,但其存在于佛国世界中,丰富了佛教造像的表现题材和种类,而其从无到有、从少到多的发展过程也在一定程度上折射出中国古陶瓷工艺发展的一般历程.古陶瓷中大量的佛教题材,特别是佛教造像的大量出现,是对佛教在中土迅速传播并成为中国本土宗教的一种积极回应,迎合了普通民众对佛教的尊崇与信仰,是宗教文化、社会风俗在陶瓷艺术品上的反映,同时也丰富了古代陶瓷艺术的表现领域和范围.（本文在写作的过程中参考了任继愈主编《中国佛教史》、杜继文主编《佛教史》以及黄春和著《佛像鉴赏》,特此致谢.）
（责任编辑：田红玉）
此文点评，这篇文章为关于经典陶瓷专业范文可作为庄严宝相和佛教造像和种类方面的大学硕士与本科毕业论文陶瓷论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献.
唐代宝相花纹样的文化意蕴
杜湖湘1,刘颖鑫1,2（1 湖北工业大学艺术设计学院 湖北 武汉 430069；2 宝鸡职业技术学院 陕西 宝鸡 721013）【摘 要】宝相花纹样是唐代最具有代表性的一种寄寓吉祥如意的植物纹.
古代彩色瓷器和欣赏粉彩瓷（一）
我国古代釉彩瓷器的发展,是从无釉到有釉,又由单色釉到多色釉,然后再由釉下彩到釉上彩,并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩、斗彩 彩瓷一般分为釉下彩和釉上彩两大类,在胎坯上先画好图案,上釉后入窑烧成的彩瓷叫.
如何区别新老瓷器的釉（下）
叶佩兰,李昊冰3 宋代吉州窑、建窑的黑釉宋代江西吉州窑、福建建窑是两个独特的地方窑,为我国陶瓷美学艺术作出了巨大贡献 宋代是我国制瓷业蓬勃发展的时期,南北方瓷窑广泛兴起 有为了满足皇室贵族、上层社会.