叙事圈套：《阳光灿烂的日子》的影视改编策略,该文是影视改编相关本科论文范文和《阳光灿烂的日子》和叙事圈套和策略方面本科论文开题报告范文.
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一、叙事圈套：对原著的借鉴
虽已上映二十余年,观众看完《阳光灿烂的日子》后仍感不适,感到受骗被耍.《阳》是怀旧电影,然而,怀旧电影最本质的“脊骨”——对旧事旧情确信不疑的主观性,在这部影片中却被抽了出去[1].姜文的前沿之处在对讲述方式的看重.
（一）限知视角：圈套的设置权
首先,《阳》继承了小说的限知视角叙事,主人公马小军是整个故事的视角.我们先来看躁动的少年生活是如何构建的.
电影一开头观众们随着叙述者成年马小军沧桑的声音回到了20 世纪70 年代的北京,那时候的北京“还没有那么多的汽车和豪华饭店,街上也没有那么多人”.[2] 马小军一边回忆一边引导观众走进其建构的看似真实实则纯粹主观的情节之中.当观众沉浸于其构建的个人英雄主义式的友情,为马小军和米兰浪漫无望的爱情惋惜时,叙述者马小军通过在老莫餐厅的一场冲突中自谑式的自我否定——“千万别相信这个,我从来就没有这么勇敢过壮烈过……我现在怀疑和米兰第一次相识就是伪造的……我和米兰根本就不熟”[3] 让观众身处迷雾,真伪难辨,甚至不再信任后面的情节.
（二）画外叙述：圈套的暴露
叙事者马小军的第一人称限知视角决定了他对整个叙事的绝对主导权,可随时设置圈套,随时摧毁叙事所建构的内容.在影片中设置权通过画外音的叙述彻底地暴露出来的.画外音对叙事内容的否定彻底摧毁了观众得到的信息和建立的情感基调,且摧毁程度与否定程度成正比.
叙述者在叙述前已承认了其叙述的不可靠性：“北京,变得这么快……这种变化已经破坏了我的记忆,使我分不清幻觉和真实……”[4].但这并未警醒观众,电影逼真的细节、演员出色的表演及恰如其分的蒙太奇,使记忆具备了真实性.呈现在画面中的过往的影像和质疑、否定自己的叙述的旁白形成了一种分裂,叙述圈套由此而来.质疑式的分裂在影片中有两处,其一是在米兰的房间,马小军和米兰的感情在此萌芽,对其过程叙述者犹疑：“慢着,我的记忆好像出了毛病,事实和幻觉又搅到了一块,也许她根本就没有当我的面睡过觉,可能她根本就没有那样凝视过我,那么她那像锥子般锐利的目光和熟睡的样子,都是怎么跑到我的头脑中来的呢？”.[5] 其二是马小军清晨送米兰回农场,《间奏曲》强有力地肯定着马小军对米兰的情感,但是记忆里烧荒草的味道是不合理的,“大夏天哪来的荒草呢？”.[6] 这两处质疑式的分裂都被刻意与梦幻的镜头语言结合,消解了影片自相矛盾之处,反而更为梦幻,揭露虚构性时也更令人错愕.
在老莫餐厅,马小军和刘忆苦为了米兰发生冲突是整部影片的,这场冲突在最激烈的时候却戏剧地演变成了荒诞的幻想,伴随着恶作剧般的笑声叙述者承认了谎言：“千万别相信这个,我从来就没有这样勇敢过壮烈过”.[7] 质疑式的分裂达到了自我否定的：“记忆总是被我的情感改头换面,并随之捉弄、背叛,把我搞得头脑混乱、真伪难辨,我现在怀疑我和米兰从来就没熟过……天哪,米兰是照片上的女孩吗？还有于北蓓,怎么突然消失了呢？或许,她们俩根本就是同一个人.”[8] 之前的影像彻底被推翻,叙事被打乱,整个故事逻辑出现问题,亦真亦幻,观众彻底掉进了圈套里,没有头绪.为什么“我以真诚的愿望开始讲述的故事,经过巨大坚忍不拔的努力却变成了谎言”？ [9]
叙述者说“记忆总是被我的情感改头换面”,[10] 这是一种什么样的情感？
影片中马小军从警局回家后对着镜子的发泄或许是一把钥匙.少年马小军的梦想是成为战争中的英雄,而现实生活中的马小军却在区区小面前哭鼻子了,
理想与现实是矛盾的,为求消解,少年以幻想美化了自己的形象.同理,餐厅里见米兰与刘忆苦成双成对,马小军心中苦闷,幻想自己和情敌决斗,在现实中却苦苦压抑.少年马小军的行为不难理解,中年马小军的态度却令人费解.“记忆总是被我的情感改头换面,并随之捉弄、背叛,把我搞得头脑混乱、真伪难辨.”[11] 可以看出少年马小军产于中年马小军的建构,其真实性被彻底摧毁,少年马小军梦想与现实的矛盾是中年马小军的情感流露,回忆过去不是这部片子的主旨,发泄人到中年的郁闷和不满才是,也是不可靠叙事出现的原因.
电影中马小军将叙事权紧握手中,以此可以随时否认自己回忆的真实性,但是这种叙事权没有被滥用,电影和小说对叙事权的运用差异何在？
二、变异：从小说到电影
姜文的电影改编是成功的,通过新奇而不突兀叙事圈套来让观众买账.原著的叙事圈套根据电影的叙事特点进行了改编.接下来将探讨原著和电影的叙述圈套的差异及其原因.
王朔的中篇小说《动物凶猛》最初发表于《收获》1991年第6 期,陈思和说这是王朔小说“最少商业气味的一篇”,[12]的确,尽管时间是最好的证明,但在20 世纪90 年代的文学环境中《动物凶猛》是独特的,作者直接介入故事主体,有意地将小说技术操作的痕迹暴露在读者面前,由此形成了陌生化的效果.
（一）叙事篇幅：限制圈套数量
读者在阅读《动物凶猛》时是纯粹的视觉接受,信息的传达比电影这样的视听双线接受缓慢,因此它比电影能承载更多的叙事圈套.电影大幅度删减了叙事圈套的数量,将它集中安置于电影的结尾.
小说的叙述常常夹叙夹议,质疑甚至否定先前的文本,叙述圈套比电影多.小说中的“我”在为汪若海报仇时拍了那孩子一板砖,事后回忆起来,还能想起他被追赶时痉挛的奔跑姿势、惨白的脸和绝望的双眼,而实际上“我当时根本不可能从另一个方向迎面看到他的表情”；[13] 由于记忆的混乱,“我”拼贴了许多毫无关联的场景.直白的质疑和否定是为了告诉读者故事的非真实性,但文本中逼真的细节描写却增加了故事的真实性.
这种矛盾通过画外与画面叙事的分裂呈现于电影,旁白常常质疑画面影像的真实性,相较于文本,电影中叙述者的夹叙夹议减少,故事的整体性更强,电影中的叙事圈套更为成功.
（二）叙事目的：预设圈套结构
小说的叙事者和电影的叙事者都叫马小军,但是两位叙事者是截然不同的.不同的叙事目的使得两位叙事者的形象截然相反.
小说的叙事者来源于王朔,叙事目的有二：一是表达对少年往事的怀念及遗憾；二是王朔本人对“叙事圈套”的尝试.电影的叙事者源于导演姜文,其叙述目的是通过幻想加工回忆里的自己来否认现在.小说的结尾是马小军对少年生活的遗憾的集中表露.他最终将这样的遗憾表达在米兰后的心理过程中.他边在伤口上涂红药水边想,“就让她恨我吧,但她会永远记住我的”,[14] 这是经中年马小军的口说出来的.这种少见的叙事方式在小说中运用自然,一定程度上,这是因为王朔个性中矛盾的融合——弥补现实的怂货马小军,叙事者最为留恋的还是遗憾.虽细节模糊,但马小军的怀念和遗憾的情感是很清楚的,这是叙事者表达的核心.
在电影中,马小军一直建构着自己明媚的少年生活,再集中地否定.叙事者意在说明虽然回忆里建构的马小军是假的,但是却符合中年马小军,阳光灿烂,单纯勇敢.在电影结尾,中年的马小军依然是一个“顽主”,傻子从头到尾只单纯地喊“欧巴”,现在却喊他们“”,这是小说里没有的.电影里呈现的中年马小军的生活在令人反感的顽主状态中,叙事的目的即为展现这种状态.
因此,两种不同的叙事目的,怀念过去与否定现在,虽然都以中年马小军为基础,但是由于电影结尾处理方式的不同,电影和小说里的马小军截然不同.
《阳光灿烂的日子》改编自《动物凶猛》,二者共享着叙事圈套.小说因其文本形态而能够容纳密集的叙述圈套,而其表达怀念和遗憾的叙事目的也使得密集的叙事圈套成为必需.电影由于其视听形式和摧毁、否定的叙述目的而只能使用有限的叙述圈套,因此自始至终假装陈述事实.总之,同一种叙事手法会受制于艺术形式的不同,因叙事形式的限制而产生变体,不会固定不变.
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阳光灿烂的日子
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