论演员身体生活和精神生活的矛盾统一,该文是生活类在职毕业论文范文跟矛盾统一和演员身体生活和精神生活类毕业论文开题报告范文.
生活论文参考文献：
摘 要：斯坦尼斯拉夫斯基作为一代戏剧大师,他所创立的表演体系无论是在实践,还是理论上都为戏剧表演艺术作出了巨大贡献.在演员创造角色部分中,“人的身体生活”和“人的精神生活”总是被反复提及,它们相辅相成,并行伸展着.那么,到底是由人的身体生活过渡到精神生活,还是由属于精神生活的内在欲求唤起人的身体生活？以斯坦尼体系为基础,可阐释人的身体生活在创造角色中的易达性,身体生活和精神生活是密切联系、矛盾统一的.这一阐释可对演员创造角色提供一些借鉴.
关键词：斯坦尼斯拉夫斯基；简单形体动作；内在欲求；人的身体生活；人的精神生活
斯坦尼斯拉夫斯基毫无疑问是一位戏剧大师,他的艺术实践和表演体系开创了俄国戏剧史的新纪元,同时对世界戏剧舞台产生了深刻的影响.“斯坦尼体系”是全球首个对表演艺术进行科学全面地系统研究的体系.斯坦尼体系已被证明是一种艺术地认识生活、反映生活的有效方法,它所代表的方向是戏剧表演艺术发展的最根本的方向.体系中的美学原理的核心就是“体验”,就是真实地反映生活,所以“现实主义”是斯坦尼整个体系的核心思想.他指出,只有现实主义才是表演艺术真正意义上的阳关大道[1].根据斯坦尼体系两大部分中的第二部分,即“演员创造角色”（另一部分为“演员自我修养”）[2],这里提到的“现实主义”在本文的体现就是由“人的身体生活”引导的由外至内的表演方式.
作为观众,一般认为演员在创造角色时,应该首先揣摩并进入角色的内心世界,这样才能赋予角色生命力,否则将被斥之为缺乏“演技”.其实不止普通观众,连一些受过训练的资深演员、保守主义者都认为扮演角色是由一个个任务、贯穿动作、剧本和角色的草图等引导到最高任务、最终目标.换言之,他们将简单的形体动作作为结尾,与之相应地,“人的精神生活”,即角色的内心世界才是首先要考虑的.这就是斯坦尼斯拉夫斯基指出的演员创造角色时由内至外的创造形式.
但是,斯坦尼斯拉夫斯基在他自己的体系中颠覆了以上观点,在认识创造角色的途径方面,他为我们提供了一种新的角度.他鼓励的是由外至内的方法.这种由外至内的方式,摒弃一开始就体验角色的困难做法,认为创造角色的工作就应该从比较容易的地方开始,于是将简单的形体动作从结尾位置提前到初始位置.据说早在古罗马时代的演说家们也曾就内心体验和外在表现进行过争论.一派主张演说家在演讲时应该以情感人,用澎湃的热情去打动听众、征服听众；而另一派主张以理服人,演说家应该以冷静的态度,用充分的事实和严谨的逻辑说服听众.这大概是本文所探讨问题在历史上的开端.斯坦尼斯拉夫斯基认为,相较于人的精神生活,外部动作和身体生活明显更易接近和完成,因为对比之下,表演所需要的内在精神材料和情绪体验是无法固定的.所以那些有经验的、内部技术优良的演员,为了避免情感的最轻微的做作和游离,以及外在形体动作的不真实,他们都选择不去考虑内心体验,而把注意力转移到外部形体动作,即斯坦尼所指的“人的身体”生活.
一、人的身体生活的易达性
演员们最初在扮演新的角色时,他们能够做的确实仅仅是表达外部情节、表达场面,以及简单的形体动作.这里需要强调形体动作是简单的,开始时,要避免过于困难的任务,因为演员并不能在最初就能彻底地深入角色的心灵,更不用说掌握角色的“精神生活”.如果一开始就认真考虑情感,并且硬要从演员身上挤出情感,那么体验就会由于强制而变成做戏,表演的动作也就沦为了僵化做作的风格.正如郑君里在《演员与角色》中所描写的“如说数目,必屈指计算,言大小,必伸臂作比,说今天天气好,则以食指指天,说你这个家伙真不好,则念到你名字的时候用手指点你,念到不好的时候摇手势,一切动作唯恐交待得不露骨”[3].在这样的表演模式中,每一个动作背后的寓意都被僵化、固定下来,不仅观众们无法欣赏到表演魅力,而且一旦演员想表现更繁复的形体动作,就会碰到自己无法胜任的任务,这样一来,演员就有可能陷入脱节与虚假,从而走上做作的匠艺道路.而要避免这种虚假,就需要真实自然的动作.
所以斯坦尼斯拉夫斯基希望演员在创作的时候,不要沿着情感欲求这一内在的线走,而要沿着角色所应该具有的外在的线,即人的身体生活这一路线走,能够严格守住所划定的形体动作的狭窄范围,并在其中寻找到动作的逻辑与顺序,达到从简单的形体动作过渡到创造人的身体生活.这一点与史迁普金所说“你可以演得好或者演得坏——这并不重要,重要的是你要演得正确”契合.“正确”指的就是外部的形体动作的真实与正确.斯坦尼更是将简单的形体动作比喻成旅途中的火车铁轨,以及机场跑道.他言下之意是相较于活生生的精神材料和情感体验（旅客所处环境中引人兴趣的事物）,形体任务更加牢靠和直接,更有利于演员到达“目的地”,即成功塑造角色.
二、人的身体生活与精神生活的密切联系
斯坦尼斯拉夫斯基坚持由外至内地塑造角色,其中最重要的原因在于身体和心灵之间有着密切的、不可分割的联系.首先,身体生活能够产生精神生活.如果把我们内心生活中多种情感体验比做各种种子,那么人的身体生活就是利于种子生长的良好、肥沃的土壤.演员只需要发自内心地相信简单形体的有效性,并保证作出的动作真实准确,就将为正确情感的产生打下良好的基础.以形体与精神生活中存在着的这种不可分割的联系为基础,以它们的相互影响为基础来创造角色的“人的身体”的线,为的就是通过这条线而自然地激起角色的“人的精神”的线.
当一切外部体验都已真实地达到极端自然的境界的时候,演员严格按照为它们确立的规律去进行形体动作表演,绝对没有任何强制,没有任何偏差,没有任何刻板、程式的时候,演员心灵的隐秘深处才会完全敞开,从而达到由“人的身体生活”向“人的精神生活”过渡.事实上,这一点也可以在我们自己的生活中找到依据,比如当我们专注地做着形体动作时,我们忠于自己的身体生活,相应地,我们的情感也会伴随着动作有所变化.因此,演员只要相信自己在舞台上的身体生活,就能够体验到与之有逻辑联系的、密切相关的情感,也即精神生活.
三、身体生活和精神生活的矛盾统一
尽管斯坦尼斯拉夫斯基鼓励表演要由“人的身体生活”向“人的精神生活”过渡,但需要指出一点,那就是外在的形体动作本身不是演员要巩固稳定的根本,唤起形体动作的内在欲求才是.虽然精神生活是通过身体生活反映出来的,但不能忽略的是,身体生活也可以通过精神生活反映出来,后面提到的精神生活指的就是唤起动作的内在欲求.我们在生活中所做出的动作都是有动机的,更不用说舞台上的动作.所以演员需要在舞台上找出形体动作的呈现动机,也即内在欲求.
通过对同一场戏的多次重复,演员才能巩固并稳定人的身体生活的线,以及惯性生活、生活的真实与真实的信念.演员要按照所记录的简单形体动作的顺序,借助于规定情境,逐一唤起对形体动作的内在欲求.这里的重复,又不是机械的重复,而是有充分内心根据地,按照角色的人的身体生活的线来重复,进而达到前面所说的真实准确.具体操作上,斯坦尼主张每次重复时,不在形体上单纯执行动作,可以试着从一个动作和任务转到另一个动作和任务,只去唤起对动作的内在欲求.一旦经过不断重复后,内在欲求被巩固下来,动作就会自然地随之而来,演员自身甚至都不能抑制.换句话说,演员在对一场戏进行多次重复时,重要的不是形体动作的重复,而是对精神生活进程的重复.
如此一来,从根本上说,整个表演过程到底是由形体动作开启,还是由内在欲求引导的,似乎有些含混不清了.实际操作上的由内在欲求确定形体动作的由内至外的表演方式,与斯坦尼主张的由外至内的方式产生了矛盾.
其实,依据内在欲求来重复简单形体动作的方法,看似是由内至外的创造角色,但在舞台动作和产生它的内在欲求之间,存在着不可分割的联系.内在欲求是不能独立体现的,因为观众想要感受到演员的情感,就必须借由演员们在舞台上的形体动作,否则演员就无需动作,只要能在内心体验到角色,站在舞台上便可以了,这显然是不可行的.同时,借助于天性及其下意识、本能、直觉、习惯等等,演员可以自觉地激起一系列的形体动作,而且通过这些动作,演员可以认识到它们所产生的内在原因、体验的个别瞬间,以及角色生活所规定情境中情感的逻辑与顺序,从而认识到形体动作的内在意义.这种认识并不是从理性出发的,而是从情绪出发的,因为凭自己的感觉仅仅只能认识到角色心理的某一部分,但却没有办法表演心理本身或情感的逻辑与顺序本身这些虚幻的东西.因此这个过程说到底仍然是一种从外到内的进程.
总之,在表演艺术中,“人的身体生活”和“人的精神生活”之间,存在着完全的一致.这种一致指的是它们确实是融合的,是矛盾统一的.因此,优秀的演员并非单纯地由身体生活或精神生活出发去创造角色,而只有深刻了解了两者的密切联系,演员才能创造出感动观众的角色.正如熊佛西在《论表演》中谈到的“真正感动人的表演是使观众不觉得你在表演,而只感到一段纯粹的人生活动”[4].
参考文献：
[1]陈世雄.斯坦尼斯拉夫斯基体系的历史渊源[J].戏剧艺术,2002(3)：45-54.
[2]刁海明.以“体验艺术”为创作目标的演员创作——斯坦尼斯拉夫斯基体系美学特征之二[J].戏剧丛刊,2009(6)：20-21,37.
[3]郑君里.演员与角色[J].戏剧月报,第1卷第4期.1943(4).
[4]熊佛西.论表演[J].戏剧岗位,第1卷第2期.1943.
[5]赵健,赵宁宇.重温斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系[J].当代电影,2009(11)：95-99.
作者简介：刘琳,上海大学上海电影学院艺术学理论专业硕士研究生.
指导老师：周文姬,博士,上海大学电影学院讲师.
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