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说起旧京画坛来,没有人不晓得蒋兆和,但论京派画却从不把他当做正宗,因为他和齐白石都不是以金城、周肇祥为首的中国画学研究会的成员.在的岁月,往往不正视画学研究会精研古法弘扬国粹的用心；重视传统了,又往往忽略齐白石、徐悲鸿、蒋兆和们革新创造的意义.说实话,他们都已成了传统,前者是老传统,后者是新传统.他们已构成了一股合力,缔造了北京的美术,培育了北京的几代画人,是北京乃至整个中华民族文化的品牌.
要论画家与民众的关系, 蒋兆和与北京老百姓贴得近.蒋兆和(1904 ～ 1986) 原籍四川泸县,16 岁浪迹上海,而立之年流寓北平,自此为京城老百姓写照,成为老百姓的画家,给他那些悲剧性作品做过模特儿的老人们还有不少健在.正如1942 年他在北平出版的第一本画册的自序所言:“知我者不多,爱我者尤少,识吾画者皆天下之穷人,惟我所同情者,乃道旁之饿殍.”
蒋兆和是20 世纪三四十年代最执着地为下层民众呼吁呐喊的水墨人物画家,解放后是人民大众的歌者,又是自成体系的现代水墨人物画教学的一代宗师.时下的美术市场那么红火,仍有许多画家坚持为民写真,这自是以人为本的现实主义精神的继续,是蒋兆和艺术传统的继续.因此,把蒋兆和作为学习研究的对象,以蒋兆和艺术研究会作为弘扬蒋兆和艺术精神,弘扬现实主义艺术的阵地实乃学术界的一件幸事.该会在筹备期间即已有多项学术活动,它正式挂牌之际又在策划以“民生·生民”为题的人物画邀请展奉献给首都百姓,可见蒋兆和的艺术精神深深地活在人民心里.
蒋兆和寓所竹杆胡同113 号,竹杆胡同属东城区朝阳门地区,是朝阳门南小街路东从北往南数的第二条胡同.胡同自西向东沟通朝阳门南小街和朝阳门南大街,长600 多米.明代,称“铸锅巷”,据传当时此地聚居铸锅匠人,故名；清乾隆时称“竹杆巷胡同”,据说因当时此地有竹竿市场而得名,其实“竹竿巷”乃“铸锅巷”之音讹传也是可能的；宣统时称“竹竿巷”；1965 年整顿地名时将胡同两条南北向的小胡同( 贵人关、北扁担胡同) 并入,称改“竹杆胡同”.
竹杆胡同113 号,旧时的门牌是竹竿巷甲34 号,在胡同中段北侧,坐北朝南,现已被改造成为楼房居民区,北竹杆胡同8 号楼占地的一部分.据房屋档案记载: 竹竿巷甲34 号,坐北朝南,由东、西两个小院组成；街门开在东院的东南角,为穿墙式小门楼,故西院为里院,东院为外院.外院是一个呈刀把形的三合小院,院子的南部是通向街门的狭窄过道；房屋集中在院子的北部,有北房4 间,东房、南房各3 间,西院墙有穿墙门与里院相通.1943 年,著名画家蒋兆和在这个小院里完成了扛鼎之作——《流民图》.
有评论说:“在残酷的战争年代里诞生的《流民图》是蒋兆和的代表作,它融西画与中国画传统笔墨于一体,集大成地将中国水墨人物画技巧前所未有地推到了现实的面前,代表着中国水墨人物画的新纪元.”“《流民图》,它走向了画家爱国精神的顶峰,走向了画家崇高艺术的顶峰,走向了画家人生的顶峰.”
蒋兆和出生在四川泸州一个贫穷的书香门第.其父蒋茂江( 字汇泊) 是清末秀才,虽书画诗文为当地所敬重,却因家无余荫只能以教蒙馆为生,生活自是困苦.旧时有谚:“家有三斗粮,不当小孩王”可为佐证.蒋兆和到了上学的年龄,当时科举已废,新学已兴；然而,却因家境窘迫蒋兆和不能到新式学堂读书,只能在其父执教的蒙馆中接受传统的旧式教育,在其父的影响和指导下研习丹青.
蒋兆和对于美术,有天赋,有兴趣；美术对于蒋兆和,则是其生存的需要,谋生的手段.他在《蒋兆和画册》(1941年版) 自序中写道:“嗟夫,处于荒灾混乱之际,穷乡僻壤之区,兼之家无余荫,幼夫教养,既无严父,又无慈母；幼而不学,长亦无能,至今百事不会,惟性喜美术,时时涂抹,渐渐成技,于今数十年来,靠此糊口,东驰西奔,遍列江湖,见闻虽寡,而吃苦可当；茫茫的前途,走不尽的沙漠……”
1920 年,16 岁的蒋兆和因生活所迫离开家乡,沿长江东浪到上海.为了糊口,蒋兆和画人像、画广告,搞商业美术设计和服装设计,自修素描、油画和雕塑,他像阿Q 一样“舂米便舂米,割麦便割麦”.即使这样,有时还得忍饥挨饿、露宿街头.对于阿Q,人们习惯“哀其不幸,怒其不争”；然而,蒋兆和创作于1938 年的《与阿Q 像》,阿Q 的左手托着右手,虽然显得无力,但右手却是攥着拳头.
蒋兆和说:“在旧中国,失业和流浪总是形影不离地伴随着我,尽管如此,蕴藏在我心中的要把当代现实生活画下来的志愿,并没有因穷困而有丝毫动摇.”蒋兆和与贫苦大众是息息相通的,他画黄浦江畔的黄包车夫,画北平城里捡破烂的老人和算命的盲人……画自己亲历、亲见的人间苦难.
齐白石看到蒋兆和画《卖子图》,题写了“妙手丹青老,工夫自有神.卖儿三尺画,压倒借山人”的诗句.《艺海春秋—蒋兆和传》的作者刘曦林说,蒋兆和是一位悲剧艺术家,“他在造型艺术可能的范围内,以诉诸视觉的形象,把人生最有价值的东西毁灭给人看,给人以悲剧般的感受.”蒋兆和自己说:“识吾画者皆天下之穷人,唯我所同情者,乃道旁之饿殍.”
谈到蒋兆和,必然要谈到《流民图》.《流民图》高7 尺、长9 丈,称得上是巨幅长卷,通过一百多个不同人物的造型,真实地反映出日本侵略者给中国人民造成的巨大灾难,浓缩了中华民族那段屈辱的历史.《流民图》饱含着艺术家的心血,也体现了蒋兆和的大智大勇.
《流民图》于1943 年在日伪统治下的北平诞生和展出,本身就是一个奇迹,凝聚着艺术家的智慧和沦陷区人民的支持.蒋兆和以画像为名广泛收集素材,1942 年完成了《流民图》小稿,为防人耳目,逐一找模特儿写生,分段放大制作,画一部分藏一部分,在两米多高的画板上只留一两个孤立的人物形象,使人无法了解画卷的全部.
1943 年9 月《流民图》停笔,琉璃厂宝华斋裱画店的师傅们连夜在当街石台阶上,画面朝下,装裱了《流民图》,开创了裱画史上前所未有的纪录.为防不测,蒋兆和印制了50 套《流民图》的照片.为了通过日伪当局的审查,《流民图》改名为《群像图》,作者被迫在报纸上发表一篇能够通过审查的《启示》.
1943 年10 月29 日,《流民图》在太庙( 今劳动人民文化宫) 正殿展出,络绎不绝的人群静静地走过那漫长而悲哀的画卷.仅在开幕之际,50 套《流民图》的照片就全部售空.当天,日伪当局就禁止了画展,当蒋兆和正要离开现场时,一位监督收场的中国走到画家面前,恭敬地敬了个礼.二人泪眼相望.
新中国成立后,蒋兆和以满腔热忱用自己的画笔歌颂新社会和新生活.他画面上的人物不再是乞丐、流浪汉、苦力出卖者或其他受命运拨弄的人,而是新社会的建设者、自己国家和土地的主人.
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