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内容提要：本文主要讨论关于徐悲鸿水墨人物画的艺术特征,通过对他早年学画路径和绘画创作的梳理,了解徐悲鸿在人物画创作方面的特殊禀赋,并分别从徐悲鸿水墨人物画的古典文学题材和融入的西方写实绘画的表现方法,以及他的家学渊源等问题进行阐述,寻找徐悲鸿人物画艺术创作早期阶段的成因和画学背景.
关键词：水墨人物画；西方写实技法；古代文学题材；融合；早慧
中国人物画这个在汉唐伴随宗教文化的繁荣而盛极一时的绘画门类,一度在文人画占据主脉的漫长时期渐趋薄弱,直至中西文化碰撞的20世纪又焕发出蓬勃生机.人物画的这一转变与中国社会变革的广阔时代背景和复杂的社会环境紧密相关.可以说,人物画是20世纪中国画坛最为引人注目的画种,对今天的中国画坛影响至深.而其中绕不开的一个人就是徐悲鸿.
作为近实人物画的开拓者,徐悲鸿写实水墨人物画创作和他的改良主张,在中国人物画实现现代转型的历史变革中,无疑是具有代表意义的典型案例,甚至形成了一套相当成熟的规范人物画创作和教学的写实绘画体系,影响不可谓不深远.大体上讲,徐悲鸿现实主义人物画的创变,既反映了时代审美转换的整体趋势,也体现了徐悲鸿个人的艺术倾向和艺术风格.
一、徐悲鸿人物画中的传统文化渊源与欧洲写实造型方法
徐悲鸿父亲徐达章是一位耕读传家的民间画师,画艺“无所师承,一宗造物……榜书雄古有力,亦精篆刻”[1],“先君为人敦笃,慈祥恺悌,群遣子弟从学,习画问字者至夥”[2].从《悲鸿自述》中可知,父亲徐达章是一位自学画艺、名闻乡里的画师,耕读鬻字卖画之余,还兼课徒授教.徐悲鸿六岁便在父亲的教导下习读中国传统典籍,七岁执笔学书,九岁方获得父亲允许随父学画.家教蒙学读本则是《论语》《大学》《中庸》《孟子》之类的经史诸子之书,“每日诵读数段”.九岁即读完四子书,及《诗》《书》《易》《礼》,乃及《左氏传》[3].从父亲对徐悲鸿的家庭教育方式和他自身的学养画艺来看,徐达章是一位具有传统文化素养的布衣文人和民间画师,这对徐悲鸿早年的知识结构和艺术熏陶是非常重要的.
可以说,其父徐达章为徐悲鸿童年时期的教育,打下了相当坚实的传统文化根基,对于日后又留洋接受西方文化和绘画艺术的徐悲鸿来说,这形成了他中西融合艺术思想的先决条件,更是影响到他日后所创作的一系列以古典文学、古代经史为题材的人物画作品.如《九方皋》《伯乐相马》《紫气东来》《湘夫人》《山鬼》《国殇》等作品,以及杜甫、晏几道等人的诗意画,如《日暮倚修竹》《飞扬跋扈为谁雄》（禽鸟画）、《落花人独立》等.不能否认,徐悲鸿善于表现古代文学诗歌、神话寓言等题材的作品,与他早年在家中受到的传统文化熏陶是有关联的.
传统文化的熏习,不仅表现在对绘画题材的选择上,更体现在艺术思想、才情和对生活细腻而敏锐的感受上.徐悲鸿十一岁时,曾随父亲坐船由宜兴到溧阳,即景生情,写有一首小诗：“春水绿弥漫,春山秀色含；一帆风信好,舟过万重峦.”[4]诗作意境清新自然,出自一个十一岁的小作者,显露了聪颖的徐悲鸿丰富细腻的艺术情感和一定的文学表现力.在徐悲鸿的诗意人物画作品中,我们也能够感受到他对古典诗词意境的把握.古典文学题材的作品,难于做人物精神状态的表现,人物精神状态决定着整幅人物画作品的情感基调,统摄作品的表达意趣.而离开程式化的符号语言,进行写实性的表现,其难度更可想而知.或许正是对古代文学题材的深刻领会和作品人物精神状态的准确把握,才使得他的作品免于俗气和直白.1931年徐悲鸿创作的大型人物画《九方皋》,画面中牵马的半裸男子形象,与古希腊雕塑中的人物特征非常接近,的上半身可见结实健硕的骨骼肌肉结构,画面中虽然已经弱化了明暗体积的表现,西方写实绘画的影子还是能够看到的.在对人物形象的处理上,采取了线描勾勒的方法,人体比例大致符合*解剖的原理,也加入了一些变形夸张手法,只是在笔墨的淋漓韵致和线描的简洁流畅方面显得美感不够.就整体布局来说,画面仍然不失饱满和错落有致,充分体现了作者想要抒发的借古喻今的现实关怀和人文精神.扎实的写实造型能力和别出心裁的选题立意,也使这幅古典题材的人物作品与我国20世纪30年代国难救亡时期的社会文艺需求相契合,体现了徐悲鸿作为一个倡导现实主义绘画的艺术家所具有的传统儒家情怀和民族忧患意识.从这幅作品的形制和大场景的设置来看,也有对欧洲现实主义历史题材绘画的借鉴.
在另一幅古代经史题材人物画《国殇》中,对法国浪漫主义表现方法的吸收就更直观了.画面中人物群像的斜势安排,充满了戏剧性的矛盾冲突张力和动感,前后人物的比例关系符合近大远小的*法则,形体结构的处理也是采用线描,勾勒骨骼转折处,略加入了一些明暗关系的渲染.敷色鲜明饱满,对比色的运用使画面节奏明快,同时强化了斗争场面的矛盾冲突效果.这幅作品使我们很容易联想起18世纪法国浪漫主义画家德拉克洛瓦的油画作品《自由引导人民》,以及热里柯的《梅杜萨之筏》.尤其是在画面结构和空间关系的处理上,而且同样是产生于剧烈的社会斗争的现实环境下.画面的主体人物都是民众,都具有对光明正义的追求和积极现实的意义.所不同的是德拉克洛瓦的《自由引导人民》表现的是当时法国国内革命的历史事件,而《国殇》则是借楚军抗击强秦入侵的古代史迹为载体,来托喻20世纪40年代中华民族抗击外敌,寻求民族救亡的社会现实.徐悲鸿对古代文学题材的选择,与他的传统文化记忆和古典情怀是不可分的.早年奠定的传统文化基础,让他在借鉴吸收西方写实画法的同时,融入了传统文化底蕴和民族审美倾向,令他的中西融合绘画富于一种古典的精神气质.
二、徐悲鸿水墨人物画创作的早慧
从徐悲鸿的学画经历看,父亲徐达章对徐悲鸿的家教授艺方式,延续了旧式私塾教育和师徒传授的传统教学方式.徐悲鸿七岁随父习读经书,九岁开始正式随父学画.每天午饭后,临摹吴友如的石印界画人物一张,并逐渐学习着色.十岁时可以帮助父亲渲染画面的某些局部色彩,成为小助手,并能够独立书写简短的春联.十一岁时能任意挥写自然景物,表现身边熟悉的事物,如摹写家人,或写鸡、犬、村舍等日常所见.不能不说,年幼的徐悲鸿是非常早慧和具有绘画天赋的.同样年纪的孩子,即使是自幼爱好并经过专门培养训练的孩子,也未必具有这样的能力和胆量,以及这样广泛的描绘兴趣.父亲徐达章的民间画师身份,说明他日常的绘画业务和从事绘事应该是有着一定持续性的.徐悲鸿从九岁随父学画直至十六岁父亲染疾,在这七年耳濡目染的言传身教过程中,可以说淫浸其中.尽管习画起点不算高,但是整个学习的过程是具有系统性和完整性的.这对于了解和熟悉一门绘画技艺来说,具备了非常必要的客观条件,为他打下了十分充分的基础.1912年,他十八岁时创作的人物画《存照》,描绘了一位穿戴清代服饰的人物造像,体现出他已经具备创作一幅完整作品的能力.徐悲鸿在十九岁时就可以凭着他的画艺,在家乡的和桥镇彭城中学担任图画教员.这个时候徐悲鸿的画艺先不论其格调雅俗,至少是自成一体,并可以进行独立完整的创作了,可以说是相当早慧了.
正是具有了上述的基础,二十岁出头的徐悲鸿可以在十里洋场的上海获得了他人生际遇的重要转折.1916年,徐悲鸿应征的《仓圣像》画稿被上海仓圣明智大学选用,并被聘为哈同花园的美术指导进入哈同花园供职,接触了当时海上的众多名流学者,如康有为、瞿子玖、沈寐叟等人.也正是这层关系,实现了徐悲鸿留洋学画的夙愿,使他在灿烂的艺术道路上迈开了关键性的一步.这些机遇的降临,与徐悲鸿出走上海之前,在家乡就打下的相当深厚的绘画基础是密不可分的.
1916年初夏,徐悲鸿应征入选哈同花园的人物画《仓圣像》是一幅三尺多高的人物作品.进入哈同花园后,徐悲鸿曾为哈同花园主管姬觉弥及哈同夫人罗迦陵画像和画合相,并计划继续绘制七幅仓颉像,凑成八幅,入园第一周即完成一大幅.[5]可以想见徐悲鸿此时的人物画的创作能力和熟练程度.这些人物画像之后在《广仓学报》刊登并成为仓圣明智大学的形象标志.同年秋天,康有为命其写亡姬何旃理像及全家像.1917年,徐悲鸿创作人物画《康南海六十行乐图》,画面人物众多,技法尚显稚拙；1918年作人物画《西山古松柏》,技法有了进一步的提高.从目前所知的这些作品来看,反映出了留欧学画以前,徐悲鸿便是以人物画创作居多,展现了他在人物画创作方面的所长.这也可以理解为是徐悲鸿绘画艺术方向的一个先声吧.在徐悲鸿的一生艺术实践中,也正是在水墨人物画领域,取得了相比于其他画科更高的艺术成就.
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