被触发的感受力，瞬间或永恒？蒋一谈《发生》读札（评论）,该文是关于感受类论文范文资料跟蒋一和触发和感受方面毕业论文的格式范文.
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《发生》的题材很特别——一个六十九岁的老人想要自杀,一个女孩以艺术的方式让他慢慢乐观起来.故事有关老年人的孤独,有关艺术与生活的联系.如苏珊·桑塔格所说,批评不应将艺术作品仅仅看作一个声明或对某个问题的回答,还要注意“题材的形式功能”.因为“每种风格都体现着一种认识论意义上的选择,体现着对我们怎样感知以及感知什么的阐释.”就此而言,《发生》也可以被读作是蒋一谈的“风格论”或其创作的元诗学.
故事的发生是老胡同拆迁.涉及“拆迁”这样同时关联公共议题与私人生活的题材,《发生》的处理特别能见出蒋一谈短篇创作的独特风格.拆除的“暴力性”不是以公共事件的方式去呈现,也没有以老住户的激烈反应或感伤怀旧去书写个人无力抵抗历史进程的流行主题.外在现实问题在蒋一谈的小说中,往往能直抵观念层面,生发出更具普遍内涵的精神性命题.《发生》关乎“时间”.对老人来说,大半生的生活空间正逐渐变成废墟,如生命自然消耗殆尽,剩下无意义的时间,被废弃的老烟囱,和无用的自己,所以他希望时间能停下来.夏天的艺术实践其实也根植于时间的不可逆与无法静止,但又在同样的承受中,变被动为主动,以艺术之名为时间重新塑形,如她意味深长的一句话,“消失也是一种美”.《发生》中“艺术”的先锋性首先就表现在这种时间意识上.夏天送出的红砖与照片,并不止于*记忆,也不是要为过去树一座纪念碑,去治愈时间带来的恐惧,它彰明“此刻”的转瞬即逝,真实得残酷.而两种时间意识的相遇,才是《发生》中艺术介入生活的本质,它无力阻断时间,却制造了老人感知时间惯性的一个小小断裂.
“出其不意、快速实施、然后消失”——夏天的艺术理想至少包含了三点特征.首先是对生活的陌生化,如夏天男友的作品,给风车装上镜子,是为了换一种眼光去突破庸常生活里的片面观察.第二是追求迅速、短暂的存在状态,每一次创造都要归于“无”,不留痕迹.第三是它的开放性,如罗兰·巴特所谓“可写的文本”,将作品的意义阐释甚至呈现过程本身,都交给“误入”现场的“观众”.决定夏天艺术实践“当代”素质的,不是使用装置或行为艺术的外在形式,而是这种对不确定性的追求,以及自我消解的意识.“从生活中来到生活中去”的艺术,既流露出以艺术疗救生活的渴望,又拒绝由艺术来赋予终极意义.如镜中世界脆弱易碎,在“于刹那间捕捉永恒”的现代体验里,艺术将更多扮演“触媒”式的角色,探入人们的感觉世界,静观其变.它可能迅速被生活所覆盖,也可能爆破出意外之喜.
蒋一谈对短篇艺术的理解与追求,与夏天有着许多相似之处.不同于长篇小说注重故事延展性与完整性,短篇小说更强调“故事构想的理念”,它处于与现实若即若离的交汇点上,“从生活出发即刻返回”,“捕捉那一个将要（可能）发生还没有发生的故事状态”.蒋一谈指出,“长篇小说是世俗生活的画卷,文学的真意都在世俗里”.那么他集中于短篇、以及后来《庐山隐士》集中的超短小说、近年的“截句”创作等,就是要践行另一种美学理想——如“起风了”的一瞬间,在紧贴生活表面突然变动的气流里,去试验文学艺术可能激发出另一种感受力、甚至使心灵发生转变的程度.
这选择里包含了作家对现代人身心状态的敏感与体认.碎片化、瞬息万变的时空体验,改变着人与人之间情感交流的方式和质量,迫使个人不断在与周遭世界的紧张关系中调整自我的位置.蒋一谈喜欢写边缘人群,但“边缘”所指向的是更普遍意义上的精神匮乏状态.无论是孤宿老人、北漂青年、还是周旋于世俗生活的中年男女,抛去定语,每个人都在承受着孤独、愤怒、疲惫、麻木等种种情绪.对失败感的深描,已然成为当下的写作“时尚”,而蒋一谈的独特性,是他格外注意到当代人情感生成过程中对于外在媒介的依赖.在几个精彩的短篇构想里,主人公最初的自我意识是模糊不清的,那些被压抑或暧昧不明、混沌不觉的情绪,往往需要经由某个可以被符号化的偶然事件或特殊体验为*,才能坦诚地裸露出来.如在《公羊》中,“我”对母亲的愧疚和对家庭沉重的负担感,在母亲死后几近疯狂地被表达成“照看好一只羊”的执念.在《透明》里,“我”渴望拥有两个女人和两个家庭,但经过“黑暗餐厅”里无需触碰、仅仅从声音中获得的悸动,才让“我”明白所谓“渴望”必须止于一段安全距离,因为“我”无法承担“被期待”的压力.这些作品提醒我们注意当代生活中颇为反讽的一面,新媒体时代以充满“人间故事”的海量信息与视觉盛宴刺激着我们的感觉神经,我们在别人的故事里尽情歌哭,以最标准的情感投入和理智分析扮演起“理想观众”,却往往在自己的故事里成为一个冷漠、盲目的人.冷漠并非无情,只是精神困境中的无能为力与自我保护.所以,如果要在这个时代捍卫“文学性”,就意味着要以彼之道还施彼身,拆除机械复制的情感伪装,去触发那些真正属于个人内心世界,可以照见自己、并能诉诸于生活的感受力.
如此看来,蒋一谈的确在小说中精心实践着夏天式的“艺术”,他为他笔下的小人物递上一块敲击生活的“砖”——如《在酒楼上》的“我”因为“归乡”、受姑姑嘱托照看绍兴酒楼和残障的阿明,仿佛重演了鲁迅小说里吕纬甫的命运,不得不面对自己此前一直逃避的人生；《温暖的南极》里的“她”,因为阅读克莱尔·吉根的短篇小说《南极》,才释放出身体里的孤独和；《鲁迅的胡子》里的“我”,因为扮演鲁迅,自嘲从知识分子到按摩师的人生转型,却最终放弃“打着鲁迅名义”让按摩店兴旺的生意经,在帮助安抚苏洱父亲的“表演”中完成对人生意义感的重新确认.借用从文学传统与伟大艺术中汲取的力量,这些虚弱的灵魂在被触发的感觉世界里,真正成为他们生活戏剧的主角.而小说家节制、审慎的态度,又不让人觉得这是心灵鸡汤式的慰藉.蒋一谈小说中温暖的余韵,总带着伤感的底色,他不奢求或狂傲地相信艺术可以带来永恒.这是一个现代小说家应有的自觉.未来布满阴霾、充满了不确定性,情感的波动可能迅速落潮,艺术的痕迹可能被轻易抹去,或在现实中不堪一击,但这些感受力的获得,总会使人们以更加开阔和丰富的方式返回生活.
回到《发生》的故事,老人被夏天启发的艺术活动,其实并没有完全遵循夏天的理念.相比夏天更接近观念层面、甚至让人体会到世界艺术图景内的思考,蒋一谈笔下的老人,就是一个胡同里的可爱老头,努力琢磨着他很“接地气”的“胡同艺术”.他最初想到在豆瓣胡同里派发豆瓣酱,让人们记住偌大城市里这个小小的角落,但因为花费太高不得不放弃.他想到给胡同里挂一路彩色灯泡来照明,活跃夜晚的气氛,但又被夏天指出“想法太具体,太有规律可循”.在夏天的帮助下,老人终于完成了加入感应液体的灯光装置,这个只能存在六小时的艺术,和正在被拆除的烟囱与胡同一样,提示着时间的残酷.可是就为了这一个夜晚的努力,他还是兴奋起来.《发生》里写了许多老人的“笑”,“淡淡一笑”、“嘴角带着笑意”、“兀自笑了,笑了很长时间”、“哈哈大笑”,直到“释然的笑了”.接受夏天对时间的重新诠释,给了老人心灵上的平静,但真正充实这段人生旅途的,还是最朴素的人与人之间的感情.老人像对待女儿一样对夏天的疼爱,夏天对男友的思念,左邻右舍看老人扮成和尚后的逗趣,夜晚胡同里人们被灯光装置惊吓到的不同反应,都是生机勃勃的“人间事”.小说最动人的是结尾,老人透过纸月亮看到了已逝妻子的脸庞,他还是想永远沉睡在这个美好的梦里吧,即使这“不舍”终究不同于夏天所推崇的艺术“中止”.从《发生》的这些处理上,可以体会到蒋一谈在艺术与生活两端的回眸顾盼：从夏天或说蒋一谈自己所秉持的艺术理念来看,大概并不愿意结尾被简单理解作“艺术拯救灵魂”的象征,在这个心动的结尾之前,艺术已经完成了它的使命；但作家也没有因此就放弃去呈现生活中被播种下的美好,哪怕被“挑剔”的当代读者误认为是“煽情”.
蒋一谈曾阐述自己发起的“截句”写作,是为了在每个普通人的生活里“唤起诗心”,如夏天所说在艺术实践中让人更热爱生活.但他越来越精炼、短促的创作,也在进一步说明,这艺术实践的核心要止于“触发”.艺术家不应越俎代庖地去规划艺术介入生活希冀获得的效果,面对笔下被触动的人物,面对读者被触发的人生体验,艺术家自己也要站在随时可能被触发的位置上,训练始终朝向未知的感受力,更加懂得如何去体察人生、体贴人情.这里或许存在着难以避免的创作悖论：极简的追求可能对阅读敞开最丰富的可能性,也可能过于观念化,成为作者自圆其说的一句格言或谚语；经由某个*或符号为人物的复杂情感赋形,故事构想创意十足,但也可能因过度戏剧化伤害小说归于生活的目的；而缺乏由*形态所激发的新的感受力,看似具体写实的日常生活故事又容易陷入模式化、庸俗化的煽情或者矫揉造作、自以为是的细腻.蒋一谈的不断实验,因而显得尤为可贵.同样是对老年人心灵世界的关照,可以有《中国故事》式聚焦于具体家庭关系的写实；也可以是《村庄》中死神幻化作孩童降临的寓言；还可以是《截句》里那些事关时间与回溯一生的体悟,如“水不在意自己的年龄”“只有认命,才能保有尊严”“人生充满苦痛,我们有幸来过”.它们呈现了创作的不同方向,有自然朴质的情感,也可能有让人觉得既震撼又有些过于刻意的启示.作家有时像一个冷酷虚无的现代主义者,有时又仿佛在古典的即物起兴中娓娓道来人生事.我愿意称其为一个作家带着虔敬之心的“写作练习”.蒋一谈的创作足够“风格化”了,这种辨识度不仅来自于语言技巧、小说结构或人物题材,还基于一种根本认识,人的情感世界有无限种可能和变化,艺术在触发那些意外状态中,发现瞬间或永恒.而唯有以这种认识为根基,才不会为“风格”所累.
读《发生》时,想起美国艺术史家巫鸿在《物尽其用》*绍的一件当代艺术作品或说一个中国家庭故事.由当代艺术家宋东提议,以《物尽其用》为名展出了他的母亲赵湘源从1950年代到2005年间不间断收集的各类生活物品：不舍得用的肥皂、剩下的布头、过期的药品、陈旧的玩具、家人丢弃的杂物,等等.宋东在最初的构想计划书里谈到这个作品的缘起,是为了把母亲从父亲去世后的痛苦和自我封闭中带出来.父母辈亲历物质匮乏时代不断囤积无用物质的焦虑,不被儿女们理解,让父母吃饱穿好的孝顺自然不能触碰到物质表象下的心灵.“所以我转换了一个方式,展示她的生活,她的物质,她的生活哲学.并与她共同使用‘物尽其用’原则开始做‘艺术’,使她生活在快乐中,使我们共同以艺术作为媒介,共同开始新的生活.”宋东的母亲亲自布展,她在展出现场完成的回忆录,她与儿子宋东的交流,与参展观众介绍每一件物品背后的故事,这些都不过是这个普通妇女生活的延伸,但也因此重新定义了“艺术”.2009年赵湘源为了救一只被卡在树上的喜鹊不慎从梯子上跌落.母亲去世后,这些来自过去时光中的物品不再是她生命延伸的承载,展览的初始涵义停止了,但作为回忆与交流的媒介,它们还在继续触发代替母亲布展的宋东和参展的人们.与《发生》一样,很难说究竟是艺术治愈了生活,还是生活本身成就了艺术.被触发的感受力一经表达和传递似乎必然陷入被误读、被置换、被抹去的宿命,但也因此让艺术家懂得谦卑,真正做到“从生活中来,到生活中去.”
作者简介：
杨晓帆,1984年生,云南昆明人.中国人民大学文学博士,华中师范大学文学院现当代文学专业讲师,中国现代文学馆客座研究员.目前主要从事当代文学史研究与小说批评.曾获第三届“紫金·人民文学之星”文学评论奖、第五届唐弢青年文学研究奖等.
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