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从个体现实论文参考文献：
对知识精英的认识,要从博伊斯“人人都是艺术家”的理想和德波“国际情境主义”来观察和思考,今日艺术进入创作的门槛的确被降低了.但泛资讯、泛信息,又使得有效信息被大量无效信息所淹没,深刻的思想被大量平庸的思想所覆盖,信息筛选和有效传播由此成为一个问题.在这个时候,艺术体系内部需要有一种力量来打破平衡.
引言
王林：
当下的艺术批评应该针对我们面对的现实情景和生存处境,而不是一般性地去谈论艺术史生产和批评理论.做这次谈话,旨在讨论当下艺术批评的立足点和针对性.
从形式到行动的观念转向
王林：
现代主义在格林伯格那里是以自身媒介平面性为起点的形式主义倾向,重要的转向是罗森伯格从美国行动绘画开始谈论个体经验.个人性是现代主义最重要的价值诉求,现代性人格是从个人性出发而非集体性,而罗森伯格强调个体经验的真实性,即不是类同于古典艺术的集体经验.相对而言,格林伯格的形式主义尽管也强调艺术家的个人面貌、个人的样式、个人的表达等等,但更着重于媒介特性.而从媒介特性出发,必然具有艺术史生产的共同性.罗森伯格也谈到过由主体间性建立起“共同情境”问题,这是个体在同一语境与相近历史条件形成的共同经验,但他强调的“共同情境”是主体与主体之间的交流.作为自我知识的发展,其中暗含着对艺术质量和美学品质的要求.在罗森伯格对波洛克作品的评论中,他将其创作视作一个过程和一种事件.个人通过行为过程表现为艺术事件,这是艺术从结果到过程的转变,是不同于以往的价值认定.
冯大庆：
现代主义有两条对立的思路,一条是强调主体性价值,如表现主义,另一条是从探究事物本质、追问世界本源出发去寻求科学理性的解释,如格林伯格的形式主义.但格林伯格在此基础上有一定开放性,因为媒介是主客体之间的*,是一个变量,于是主体性和黑格尔的绝对本质之间有着对立且可以通融的关系.罗森伯格所言的“共同情境”,仍然是在个体性基础上寻求一种具有普遍性的表达.与格林伯格将媒介这样的外在之物作为*不同,罗森伯格通过知觉现象学将身体这个主客体统一的知觉系统视为*,通过身体感知和主动性行动来构成“共同情境”,依靠身体的物质存在,使个人在差异性之间找到一种普遍联系.马钦忠先生曾提到,现代艺术向当代艺术的转变是个人性向公共性的开敞.罗森伯格所揭示的正是这样一种交流过程.
王林：
现代主义二元对立的思维,一是以格林伯格为代表的形式—媒介线索,与西方结构主义、科学主义思路相关,属于本体论；另一条线索就是表现主义,强调主体价值,属于主观论.这就是形式—结构与主观—表现两者相分的艺术倾向.抽象表现主义将形式—结构的“冷抽象”与主观—表现的“热抽象”结合起来,而罗森伯格并没有站在对立双方的任何一边,而是将主客体关系作了一定的连接,强调其过程、行为、事件,让个体经验与共同经验发生关系,由抽象表现主义转向当代艺术.波普则是文化资源的转变,特点是大众文化重新被接纳.其实波普艺术也好,照相写实主义也好,都和影像有关.波普艺术对复制技术的利用,带来了艺术的大众化、日常化和消费特征.
冯大庆：
波普艺术体现了如居伊· 德波“景观社会”所言的图像堆叠,并将图像作为一种资源,尽量避免人为的构造干扰,和过去对于图像的主观选择和构造很不一样,比如汉密尔顿采用拼贴、安迪· 沃霍尔重复同一图像等等.
当代艺术中的现实主义
王林：
波普艺术是对具体图像的重新利用,从某种意义上改变了现代主义执着于抽象、排除具象的趋势.这一点对中国当代艺术有特殊的意义,因为中国有“革命现实主义”传统,是一种集体主义的新古典艺术形态.当代艺术的转变从“新现实主义”开始,首先体现为对物品的重新利用,之后是意大利“贫穷艺术”,沿着运用现成品的路数.并在文学、电影方面开始触及社会问题,把与大众、底层相关的物品与社会意识连接起来.“贫穷艺术”将焦点集中在那些日常化、非精英化、甚至是对废弃物品的使用上.
冯大庆：
抽象表现主义是西方艺术精英追求本质走到极限的结果,这种所谓永恒不变的本质使艺术陷入僵局.波普艺术正是另类艺术精英从不同文化身份对前者的反拨,争取自己的文化权力.波普艺术仍然从现实中汲取符号形象,尤其是到“新现实主义”跨度更大.“新现实主义”虽然兴起于法国,但以“新现实主义”为名的展览是1960 年在意大利做的,“贫穷艺术”是1967 年在意大利出现,所以两者之间有很密切的联系.“新现实主义”艺术处于1960 年代法国学生运动期间,受左派思想影响,批判西方资本主义,比如阿尔曼的作品《大资产阶级垃圾》就用了很多垃圾作为材料.
“革命现实主义”技法秉承着古典主义的集体传统,其实俄国当时已有结构主义语言学和“至上主义”抽象艺术思潮,但统统被排斥掉了.这和民国时期以救亡为目的选择现实主义有相似之处.
王林：
栗宪庭在提出“玩世现实主义”时,也使用了“新现实主义”概念,但不是西方的“新现实”,而是针对“革命现实”.“玩世现实主义”是革命精神破碎之后的心态,是对现实主义的无奈表达.它与身体的个体经验有关,其形象是具体的、身体化的.这样由外到内的呈现,对于今天而言,有一点很重要—这就是记忆.记忆是有历史的.我之所以要谈“档案现实主义”,针对的就是被抹杀的历史记忆.现实主义最重要的是强调从个体意识出发；个体并不是要排除共同经验和共同记忆,恰恰是要通过个人方式去呈现与历史共在的经历与经验.当下中国艺术批评屈从于消费市场和明星文化,比理想的失落更糟.“档案现实主义”强调的是现实境遇的历史价值,而刘骁纯先生和我一起策划的“新写意主义”展览,强调的是历史经历的现实意义.
“新写意主义”的可能性
王林：
最近刘骁纯先生和我一起提出的“新写意主义”,意在将中国传统的“写意性”和西方艺术的表现性连接起来,形成重塑当代艺术主体性的创作思路.这是在中国社会现实中强调历史经验,和罗森伯格从个体经验到共同经验的思路可以沟通.刘骁纯先生强调写意主义与表现主义的关联,主要是从形态学角度阐述,是结果性的,而我希望从个人性方面去凸现当代艺术的特点,但我们都认同“表现性并不专属于西方,写意性亦不专属于中国”,应该是和而不同的批评意识.
冯大庆：
写意传统以文人士大夫阶层为代表,和传统知识精英契合.而民间艺术比如话本白描、绣像以及年画乃是和大众关联.究其原因,是图像形成的知识经验需要共通性,因为具象艺术比写意艺术的门槛更低.对中国现代性进程而言,是大众向政治精英、知识精英争取文化权力的过程,因此具象性的现实主义在中国更流行.但这种流行亦危机四伏,你们二位提出“新写意主义”,从某种程度上代表了知识精英的文化自觉,试图重获知识阐释及文化建构的话语权力.谈到现实主义,形象不再是重点,而是要找到个体性向公共性开放的媒介.比如抽象性虽然追求本质共性,但这种极端表达难以和人的普遍视觉经验沟通,这里可以和维特根斯坦重提“日常语言”的思路相参照.就这一点而论,现实主义以具象和现成品构成的视觉符号,更容易和人的视觉经验与身体感觉产生关联.
“新写意主义”代表内省,回到个人精神,以主体性介入的方式去重建物象视觉结构.现实主义则不弃外观,以现实世界反应和介入具体形象来重塑视觉经验.
资讯化时代与文化深度
王林：
在当今网络化时代,国际艺术资讯共享,从整体文化上来讨论艺术的差异性,有值得质疑之处.比如刘骁纯先生文章中提到：“中西艺术在倾向性和侧重点上,又存在着极大的文化差异”.但这种文化差异在今天构不构成文化建构的根据,需要我们深入思考.因为资讯共享的同步化,使得精英人群不一定比非精英人群更有权威、更有先进性.每个人都有形成自我资讯与知识结构的可能性,甚至在某方面异军突起,成为知识海洋中与众不同的孤岛,达到非同一般的高度.随着知识更新速度的加快,知识不再完全是累积性的,后喻文化也可能起主导作用.对上一辈人来说,有历史纵深感的资讯与知识仍然有效,但对年轻人而言,知识结构的独特性也不等于碎片化资讯的非他性,最重要的仍然是自我知识结构的形成和自主.知识形成方式和话语权力结构会因此发生改变,这是我谈论当代艺术要从个体重新出发的一个立足点.
冯大庆：
对知识精英的认识,要从博伊斯“人人都是艺术家”的理想和德波“国际情境主义”来观察和思考,今日艺术进入创作的门槛的确被降低了.但泛资讯、泛信息,又使得有效信息被大量无效信息所淹没,深刻的思想被大量平庸的思想所覆盖,信息筛选和有效传播由此成为一个问题.在这个时候,艺术体系内部需要有一种力量来打破平衡.杨锋先生曾谈到西安美院版画系开展了一系列教学实验,企图将观念教学引入课堂,但后来发现学生的作品反而趋同.也就是说,在降低技术要求的同时,个人性特点反而消失掉了.由此想到阿多诺在谈到质料和技术时,提到过内容和形式乃是质料的一部分,而使用和处理质料的方式也是观念的一部分.所以说,观念其实也是一项技术.
归纳上文:这是适合不知如何写重新开始和个体和现实方面的从个体现实专业大学硕士和本科毕业论文以及关于从个体现实论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料.
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