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诗贵精炼,散文诗亦然.道理并不艰深,似乎已成常识.但是进入创作实践,却又不是那么容易.于是我便想,何不从古典诗、现代诗以及散文诗中一些成功的精炼之作中,选取典型,略加阐析,来学习一点经验呢？主要是探寻达到精炼的途径,希望能为关心这一问题的青年诗友们,提供一点参考资料.
立主脑：“诗只说最主要的东西.”
一位外国著名诗人说：“诗只说最主要的东西.”法国画家莫奈说：“艺术就是省略.”这是对于精炼要求的正、反两方面的阐释.然而,什么是“最主要的”,什么应该“省略”.以什么为标准呢？这个标准便是你写的这一作品的“核”是什么,你想告诉读者的主要内容是什么.著名古典戏曲家李渔有一句名言,叫：“立主脑,减头绪”,恰好回答了这一问题,我以为,这六个字很重要,他为我们写作中追求精炼指明了一条关键性的途径.紧紧围绕你想表达的诗之核来决定取舍,突出“主要”,省略不必要的枝节,就迎刃而解了.
唐代诗人陈子昂,有一首《登幽州台》诗,四句,22字：
前不见古人／后不见来者／念天地之悠悠／独怆然而涕下
幽州台是什么样子,周围环境如何等等,一律省略,只写他面对悠悠时空骤然引发的感慨,即宇宙空茫,生命短暂的孤独感,写出了古今中外人类的共同情感,因而得以传诵千古,至今读来仍深受感动.
再看现代诗人昌耀的一章散文诗《斯人》：
静极——谁的叹嘘？
密西西比河此刻风雨,在那边攀援而走.
地球这壁．一人无语独坐.
两篇作品都有个人面对宇宙时的感慨,同样视野辽阔,境界深远,“独怆然而涕下”的孤独感和“一人无语独坐”的寂寞感情竟又各自不同,而在精炼性和“立主脑,减头绪”方面,都为我们提供了成功的典范.
精炼的作品往往短小,短小的作品却不一定精炼.所以,精炼与否,不能以字数的多少和篇幅的长短为唯一的标志,鲁迅的《过客》是《野草》中篇幅最长的一篇力作,塑造了一个人在曲折人生道路和复杂的现实社会中艰难前行的过程,不通过层层推进的不同境遇与情节的展开,无法完成这个人物坚定其“我还是走好罢”那“昂起了头,奋然向西走去”“知其不可而为之”的战士成长的悲壮形象,而所有这些,都是围绕其“主脑”而进行的,所以并无松散杂乱之感.我之所以提及此点,旨在说明讲精炼,不可以走极端,要防止片面性.散文诗既要求精炼,也要求丰满,如果只有“主脑”,而无肉身,没有必要的“头绪”,就如一棵树只有树干,而无枝叶那样,光秃秃地一条“光棍”,便也无美感可言了.主脑和头绪,精炼与丰满之间的关系,要根据不同作品的创作意图和审美效应的追求来妥善处理,适度掌握,才能取得成功.
摄精华,捕捉关键性的特写镜头
瑞典诗人特朗斯特罗姆在回答“你以为诗的特点是什么”的问题时说：“凝练,言简则意繁.”说出来的少,蕴含着的多,不要面面俱到,不要求全,以少胜多,以一当十,重质量而不重数量,这一点至关重要.无论是叙事还是抒情.散文诗的构成离不开形象、意象、细节、情节.对这些素材的严格挑选,善于摄取、捕捉生活中那些最关键的“一瞬”,使之成为诗中的“特写镜头”,才能照亮全诗,给读者留下难忘的印象.
李白有一首诗叫《宿五松山下苟媪家》,写的是他在安徽一位平民老妈妈家中投宿,受到殷勤照顾的情况,其中有两句是：“跪进雕胡饭,月光明素盘”.老妈妈将一碗热腾腾的菰米的饭,跪着捧献给他,淡淡的月光照着那一只素盘,这一细节极为生动地照亮了全诗,清贫的气息与真挚情谊尽在其中了,这便是我所说的关键性特写镜头.
苏轼的《有美堂暴雨》,写他在杭州时遭遇暴雨的印象：“天外黑风吹海立,浙东飞雨过江来”,以变形手法形容那风是“黑风”.滔天巨浪使他感觉海也站立起来,加上“浙东飞雨过江来”一句,其气势之汹涌更增添了一种逼人的力量.温庭筠的《商山早行》中写道：“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,远客他乡的旅人在乡村小店中闻鸡而起,在黎明时的染霜的小桥上留下孤独的脚印,仅此两个细节,便将寂寞的意境勾勒完成,也是得力于他捕捉特写镜头的本领.
现代诗中,可举艾青的《乞丐》为例,在这首诗中,他捕捉的一个“特写镜头”是：“在北方／乞丐用固执的眼／注视着你／看你吃任何食物／和你用指甲剔牙齿的样子”,这样真实的捕捉,达到了“残酷”的程度,将饥饿人的心理,刻划得入木三分,读后久久难忘.
散文诗中,也不乏这样的范例,篇幅所限,就不一一列举了.
铸名句：写出最漂亮的诗行
诗和散文诗,都是语言的艺术,喜欢读这种文体的人,也多想从其精炼、优美的语言中,获取审美享受的愉悦.
因而,谈精炼,如何在语言上下功夫,自然便是题中应有之议了.
中国古典诗讲练字铸句,贾岛式的“推敲”,是人们津津乐道的“佳话”.然而,只从文字的雕琢上着眼,追求对仗的工整、用典的繁苛,未必是值得倡导的方法,影响巨大,流传久远的名句,从哪里来？诗人从生活体验中发现,思考得来的灵感,才是创造性的诗语言之“本”.技术上认真的加工固然也需要,毕竟是次要的一环.
屈原的《离骚》中有两句诗：“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”,高度概括了这位伟大思想家和诗人一生中坚韧不拔,不畏艰险地追求真理的那种坚定意志和崇高人格,又极具形象的生动性、动感和力度.杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》是一首较长的诗,句句精彩.然而传诵千古的,还是“朱门酒肉臭,路有冻死骨”两句,毫不雕琢,却一语道破了人类社会中贫富不均的社会不公现象,他的力量在于对比的尖锐性和鲜明的形象性,仅仅是呈现,是说出,便已经足够.
古典诗的名句常常是生活化的,平易近人的语言,而不是那些雕琢过分的堆砌性词语.李商隐的“夕阳无限好,只是近黄昏”,多么生活化,仿佛信口道来,却成为人们津津乐道的名句,被广泛运用到对人的有限年华及美好事物难以久存的一种无奈情绪的表达,这便显示出其多义性的价值所在了.
新诗是以现代人的口语为基础写出的,所以又称“白话诗”.不少作品因语言直白,缺乏诗意而使诗人们感到困惑.是艾青倡导的自由诗所创造的那种既具现代生活气息,保留着口语的鲜活生动,而又富有朴素的诗意美的语言,奠定了现代诗的语言风范.他在《我爱这土地》中写道：“为什么我的眼里常含泪水？／因为我对这片土地爱得深沉”,以最朴素的语言,表达了人们心有的深沉感情,因之而得到了广泛的共鸣,影响深远.
抗日战争时期,诗人穆旦曾参与赴缅作战,经过战火纷飞的热带雨林,目睹尸骨遍野的惨烈景象,他在一首长诗中写道：
在一瞬间
我看见了遍野的白骨
颤动．
仅仅三句话,由于他运用了变形手法,幻觉形象,和语言节奏上的强力度,使之产生了震撼人心的效果.
散文诗本质上是诗,语言上对精炼性和诗美性的追求,应无二致,只是由于表现较为复杂内容的需要,有时需要吸取某些散文性的因素而放宽了尺度,但又不宜走向散文化,而要在化散文上下功夫,使诗的因素与散文的因素巧妙融合,取得一种微妙的平衡与和谐.我想,这正是散文诗语言的优势及其特色,郭风的散文诗在这方面是做得好的,脍炙人口的《叶笛》不去说了,晚年创作的《雪的变奏曲》,在语言的“化散文”上提供了很好的范例：
它是百合花.
它是铃兰.它是白云.它是泡沫.它是一只在荒原上旅行的野鸽的翅膀.
它是烟碟上的一缕烟和岩石上的水苹.
根据鲁迅先生的感觉,它是雨的精魂.
——它还是一床唐朝的席,它是收录机播出的蓝色音乐.它是祭文.
它还是一只酒杯.一辆马车.一条电鳗.一朵火焰.一把雨伞.
它归于泥土.
自然,放松,复沓性的音乐节奏感,和语式的跳跃多变,增加了她的艺术魅力.他为自己,也为读者设置了一个悬念,像鲁迅先生“一株是枣树”之后,必然产生另一株必是别一种树的期待,然而结果却“也是一株枣树”,便有了一种独特的意味和情趣,成为散文诗语言中传诵和议论最多的名句．也是很有意思的一段佳话．
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