同一时间点上的不同时间节奏对1910-1911年间西方钢琴音乐的切片式,该文是钢琴音乐类论文写作资料范文和不同时间节奏和节奏方面论文写作技巧范文.
钢琴音乐论文参考文献：
张艺帆
历史考察的两种视角：
“望远镜”和“显微镜”
西方音乐史步入20世纪后发生了天翻地覆的变化：浪漫主义似如强弩之末,现实主义已然出现,印象主义方兴未艾,表现主义正在孕育,新民族主义也蓄势待发……这一新旧混杂的音乐“景观”是音乐史教科书作者用“望远镜”的视角为我们呈现出来的.然而伴随对历史常识越发熟知、对宏观历史脉络越发清楚,我们也需要用“显微镜”视角来考察某个特定历史时刻下的局部图景,即显示音乐风格的“质变”是在怎样的“量变”过程中缓慢积累的.以钢琴音乐为例,我们不仅要知道它在19世纪和20世纪这两个历史断代中整体风貌上的差异,最好还能知道其风格和体裁倾向的转变是如何发生的.这就需要我们对这个历史“转折点”做细致的观察：这一时期出现了哪些杰作？这些杰作在什么样的“共生性背景”中脱颖而出？这共生性背景不仅涉及大量没能进入保留曲目的作品,也涉及各类钢琴曲的创作、出版状况、各国钢琴家的社会活动状况、各种钢琴音乐会的演出状况等内容.有鉴于此,本文选择对1910—1911年这个时间点做具体考察,这个时间点既是音乐史家们通常划定的浪漫主义时期（1810—1910）的结点,也是20世纪现代音乐纪元的开端.透过同一个时间点来考察不同国家、不同体裁、不同行业领域的整体风貌,这相当于运用“显微镜”视角做“切片式”观察.诚然,任何一个时代的“起讫界标”都不是精确和绝对的,因为音乐史的发展连绵不绝,所谓的“界标”往往是史学家为了研究的方便而采取的“权宜”之策,但它们依然能为我们在“显微镜”下的“切片”研究提供有益的参照.
“切片”观察与“图景”分析
若要考察一个世纪的钢琴音乐生活,那会有许多音乐史著作或专题著作可供参考；但若要考察仅仅一两年之内整个西方范围内钢琴音乐的创作与表演活动,那么常规的音乐通史和断代史著作则无能为力,因为这些著作的视野比较宏观,往往是以几十年为一个单位,而不可能将叙述的笔触在某一年内停留太久.为此只能参考编年史、音乐社会史、人物传记、音乐厅档案等文献资料,这些案头工作耗时费力却很有意义.正如在拼图游戏中看似无稽的碎片最终将能组构出一幅完整有意义的图景那样,编年史中看似琐碎的史料,经过解析之后也可以折射出历史发展的某些动向.故而下文将首先梳理出1910—1911年间欧洲范围内相关于钢琴音乐的创作和表演的一些代表性事件,进而再做解析.
1910年1月14日,35岁的奥地利作曲家勋伯格在维也纳首演了他的《三首钢琴小品》（Op.11）,在同一场音乐会上还以双钢琴形式表演了康塔塔《古雷之歌》的选段.16日,36岁的俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》首演.27日,拉氏以他的《第二钢琴协奏曲》作为他在纽约巡演的落幕曲.
2月23日,38岁的俄罗斯作曲家斯克里亚宾在莫斯科首演了他的《相簿缀饰》（Op.58）,这是一部几近无调性的钢琴小品集.
3月6日,年仅18岁的俄罗斯作曲家普罗科菲耶夫在莫斯科首演了他的《第一钢琴奏鸣曲》（Op.1）,同一场音乐会上还演出了他的四首《钢琴练习曲》（Op.2）.12日,28岁的匈牙利作曲家巴托克在巴黎首演了他的《两首罗马尼亚舞曲》（Op.8a）和《十四首小品》,同一场音乐会上还演出了匈牙利作曲家柯达伊（时年27岁）《为大提琴和钢琴而作的奏鸣曲》（Op.4）的第二、第三乐章,由巴托克演奏钢琴部分,过去的巴黎从未有过这种全场均为匈牙利曲目的音乐会.13日,55岁的捷克作曲家雅纳切克为大提琴和钢琴而作的《童话故事》在布尔诺首演.17日,柯达伊作品专场音乐会在布达佩斯举行,曲目包括《九首钢琴小品》（Op.3）、《为大提琴和钢琴而作的奏鸣曲》（Op.4）等.
4月20日,法国作曲家拉威尔《鹅妈妈组曲》的双钢琴版首演,同一场音乐会上,拉威尔还演奏了德彪西《意象集》中的《草稿簿》.28日,芬兰作曲家西贝柳斯（时年44岁）为人声和钢琴而作的《安逸的愿望》（Op.61, No.7）在赫尔辛基首演.
5月4日,西班牙作曲家法雅（33岁）为人声和钢琴而作的《三首艺术歌曲》在巴黎首演.25日,德彪西在巴黎首演了他的四首钢琴前奏曲：《德尔菲的舞女》《帆》《沉默的教堂》《帕克之舞》.
6月7日,法国作曲家圣-桑为小提琴、大提琴和乐队而作的《缪斯与诗人》（Op.132）在巴黎首演.
9月30日,44岁的意大利作曲家费鲁乔·布索尼在巴塞尔首演了他为钢琴而作的《第一小奏鸣曲》和《对位幻想曲》.11月4日,英国作曲家布里奇（Frank Bridge, 时年31岁）的三首钢琴《钢琴速写》在伦敦首演.11月9日,西贝柳斯为人声和钢琴而作的歌曲《友谊》（Op.57, No.7）和《爱芬》（Op.57, No.8）在赫尔辛基首演.20日,斯克里亚宾在圣彼得堡首演了他的《四首钢琴小品》（Op.56）.
12月15日,37岁的德国作曲家马克斯·雷格（Max Reger）在莱比锡首演了他的《钢琴协奏曲》（Op.114）.17日,拉威尔为人声和钢琴而作的《民间歌谣》中的前四首在巴黎首演.
1911年1月14日,德彪西为独唱和钢琴而作的《两个恋人的散步场所》和选自《前奏曲》第一卷的《阿纳卡普里的山丘》《棕发少女》和《中断的小夜曲》在巴黎首演.18日,雷格《为大提琴和钢琴而作的奏鸣曲》（Op.116）在汉堡首演.21日,布里奇为钢琴四重奏而作的《升f小调幻想曲》在伦敦首演.26日,斯特拉文斯基为人声和钢琴而作的《魏尔伦诗两首》（Op.9）首演于圣彼得堡.
2月5日,德彪西为独唱人声和钢琴而作的《维永叙事曲三首》首演于巴黎.
3月11日,拉威尔《以海顿之名而作的小步舞曲》与德彪西的《向海顿致敬》也分别在巴黎首演.当天,西班牙作曲家阿尔贝尼兹（Albéniz, 已辞世1年）的《彩绘瓷砖》由43岁的西班牙钢琴家、作曲家格兰多斯（Enrique Granados）续完并演出,同一场音乐会上还首演了格兰多斯的新作《戈雅画景》（钢琴组曲）.15日,斯克里亚宾为乐队、钢琴、管风琴、合唱和带键盘的小型机械装置而作的《普罗米修斯》在莫斯科首演.
4月10日,普罗科菲耶夫的《四首钢琴独奏小曲》（Op.3）在圣彼得堡首演,在同一场音乐会上,普氏还演奏了勋伯格的《三首钢琴小品》（Op.11）,这是勋伯格作品首次在俄罗斯上演.24日,贝尔格（时年26岁）的《钢琴奏鸣曲》（Op.1）和《弦乐四重奏》（Op.3）、韦伯恩（时年27岁）的《为小提琴和钢琴而作的四首小品》（Op.7）在维也纳首演.28日,36岁的英国作曲家霍尔斯特为独唱人声和钢琴而作的《梨俱吠陀》（Op.24, No.3）中的一首赞美诗在伦敦首演.
5月9日,拉威尔的钢琴曲《高贵而感伤的圆舞曲》在巴黎首演.18日,30岁的巴托克的钢琴曲《四首挽歌》和《三首幽默曲》在布达佩斯首演.
6月17日,勋伯格为纪念马勒逝世而创作了《六首钢琴小品》.22日,格兰多斯为人声和钢琴而作的艺术歌曲《预言者》在巴塞罗那首演.
10月3日,雷格为小提琴和钢琴而作的《奏鸣曲》（Op.122, No.8）在杜伊斯贝格首演.10日,西贝柳斯（时年45岁）的《十首钢琴小品》中的前五首在赫尔辛基首演,同时首演的还有他的《两首小回旋曲》（Op.68）.
11月19日,斯克里亚宾在圣彼得堡首演了他的《钢琴小品》（Op.51, No.3）.21日,勋伯格和韦伯恩合作演出了马勒《大地之歌》的四手联弹版.28日,霍尔斯特《梨俱吠陀》（Op.24, No.3）的全部赞美诗在伦敦完整首演.
12月1日,时年29岁的波兰作曲家席曼诺夫斯基在柏林首演了他的《第二钢琴奏鸣曲》（Op.21）.18日,拉赫玛尼诺夫在圣彼得堡首演了他的《十三首前奏曲》（Op.32）.31日,普罗科菲耶夫在圣彼得堡首演了他的《四首钢琴小品》（Op.4）.
上文择要梳理了1910—1911年间西方钢琴音乐舞台上涉及“新作表演”的一些事件,其中涉及了英、法、俄、德、奥、西班牙、匈牙利、芬兰等国的作曲家和作品.有些作品——如拉赫曼尼诺夫的两部钢琴协奏曲、德彪西的意象集和前奏曲集、拉威尔的《鹅妈妈组曲》等——后来成为了钢琴文献中的保留曲目,还有些则成了历史文献.如果说这些零散事件犹如拼图的“碎片”,那么我们能够从中发现什么“图景”呢？笔者试图从六个方面进行勾勒：
其一,古典时期盛行的大型钢琴套曲已明显衰落：钢琴奏鸣曲领域,除了普罗科菲耶夫和贝尔格学生时代的“习作”以外,就只有席曼诺夫斯基的《第二钢琴奏鸣曲》和布索尼的《第一小奏鸣曲》（并非套曲）；钢琴协奏曲领域只有拉赫玛尼诺夫的两部和雷格的一部.然而另一方面,浪漫主义时期流行的特性小曲或是由特性小曲松散组合而成的钢琴组曲仍然流行,勋伯格、韦伯恩、西贝柳斯的钢琴小品、格兰多斯的钢琴组曲、德彪西的《意象集》和《前奏曲集》、拉威尔的组曲、拉赫玛尼诺夫的前奏曲和练习曲等,都是这种小型钢琴体裁的代表作.这是物极必反的规律显现,晚期浪漫主义作曲家偏爱的长篇幅（如瓦格纳的《尼伯龙根的指环》、勋伯格《古雷之歌》）逐渐被人厌倦,于是许多作曲家回归小编制的创作,这也是20世纪室内乐重新兴起的原因.
其二,浪漫主义时期盛行的标题性钢琴音乐在20世纪初期呈现出衰落之势.这一时期的部分作品仍具有标题性构思,例如拉威尔的《鹅妈妈组曲》、德彪西的前奏曲《帆》等,都倾向于将音乐与“外在于音乐的对象”（故事、人物、景物等）相联系,这是19世纪浪漫主义喜好将音乐融合于其他事物这一创作思潮的遗风.然而与此同时,也有许多钢琴作品不再使用诗意的或描绘性的“标题”,而是转向了“纯音乐”,如勋伯格的《三首钢琴小品》等.浪漫主义后期,瓦格纳、理查·斯特劳斯等作曲家,将调性音乐推向了黄昏,同时西方新的哲学观也发生了变化印象派、表现主义的哲学观也使作曲家不由自主的探索新的音乐观念,于是无调性音乐就成为作曲家们探索的一个新方向,这些都造成了盛极一时的标题音乐思潮逐步衰落的趋势.
其三,浪漫主义时期衰落的室内乐重奏曲创作在20世纪呈现出了复兴的态势.从上文的叙述中可以发现,带钢琴声部的室内乐重奏曲在1910—1911年间频频可见、不绝如缕：柯达伊为大提琴和钢琴而作的《奏鸣曲》、雷格为大提琴和钢琴而作的《奏鸣曲》、雅纳切克为大提琴和钢琴而作的《童话故事》、圣-桑为小提琴、大提琴和乐队而作的《缪斯与诗人》（常以钢琴来代替乐队）等即是部分例证.到了20世纪,音乐思潮又倾向于细腻而复杂的表达,所以作曲家又将室内乐推向了至高的地位,以此来表现自己精密的作曲技术,而交响乐的写作也开始呈现出倾向于室内乐的写作方式.就历史发展的脉络而言,室内乐这种艺术形式最能体现作曲家的技术格局.只是浪漫派时期,作曲家们因为过于注重音乐的情感与叙事,而交响乐题材更能表现这种音乐倾向.新古典主义追求简洁、明晰、结构严谨风格的出现,也是对晚期浪漫主义铺张、华丽、复杂手法的“反动”.20世纪出现室内乐交响曲,室内乐协奏曲,室内乐歌剧等形式就是例证.
其四,钢琴伴奏的室内性声乐（套）曲在20世纪初重又成为艺术歌曲的主流.众所周知,在浪漫主义的盛期和晚期,柏辽兹、马勒、理查·施特劳斯、穆索尔斯基、拉赫玛尼诺夫等人共同将管弦乐队伴奏的艺术歌曲引向兴旺,但上文述及的所有声乐作品——西贝柳斯的《安逸的愿望》《友谊》和《爱芬》、法雅的《三首艺术歌曲》、拉威尔的《民间歌谣》、斯特拉文斯基的《魏尔伦诗两首》、德彪西的《维永叙事曲三首》、霍尔斯特的《梨俱吠陀》、格兰多斯的《预言者》等,却都是用钢琴来伴奏的.这一现象似乎可看作对浪漫主义晚期艺术歌曲交响化这一趋向的背离,同时也是对19世纪室内乐性质的艺术歌曲传统的回归.
其五,“共性写作”出现危机,“个性化写作”拉开序幕,绵延两百余年的调性传统终于瓦解.在1910—1911年间问世和首演的作品中包含了一些极具探索性的“试验”品种.勋伯格的《三首钢琴小品》（Op.11）是他自1907年以来试验自由无调性写法的第一批典范之作,通篇回避过去所熟悉的三和弦与和七和弦,旋法上避免产生调性感,节奏上也流露出“计算”的痕迹,极度复杂,律动感弱.尽管我们可以从结构上仍能看出它与传统调性音乐的某些牵连（例如第二首有呈示-对比-再现的清晰轮廓）,但却通过“悬置”和“隐蔽”的办法明确放弃了“调性”,第三首还放弃了“主题”.这套作品在当时完全不被理解.随后问世的《六首钢琴小品》（Op.19）更加激进,规模更短小,结构也更紧凑.使用主题音型、主导音程或某种对位技术作为结构手段,大量使用不协和音程,尤其是包含半音和三全音的音程与和弦,在旋法与和声两方面都刻意回避调性感,第三、第六首体现出明确的线性思维,将声部分成若干独立的层次,形成自由对位.它们的规模、结构都如此之小（Op.19的第二、三、六首都只有九小节长度）,而其中蕴含的颠覆传统的能力却如此之巨大,以至于自17世纪末以来以调性和声体系为基本“语法”的共性写作实践（common practice）——经过李斯特、瓦格纳、马勒、理查·施特劳斯等人的高度半音化的探索实践之后——终于瓦解.勋伯格并不是个例,这一时期的斯克里亚宾、巴托克、斯特拉文斯基以及勋伯格他的两个弟子——贝尔格和韦伯恩都是这场“个性化写作”（individual practice）运动中的积极分子.
其六,晚期浪漫主义风格持续存在并产生影响,但印象主义、新民族主义、表现主义风格也如异军突起,20世纪音乐的“多元格局”已初步呈现.西贝柳斯的音乐语言常被称为“当代的古典风格”（modern classical style）,他的这一风格在1910年代已完全成熟,并接近他艺术生涯的晚期（自1912年起）.早期的勋伯格、霍尔斯特、布索尼、雷格等的音乐基本上属于浪漫主义的风格范畴：早期勋伯格和霍尔斯特在高度半音化的织体、交响化的乐思运作和色彩性配器等方面明显受到瓦格纳和理查·施特劳斯的影响；雷格则试图将晚期浪漫主义的半音化和声与巴洛克和古典时期的音乐语言相结合,在主题动机的写作上受到贝多芬的影响；布索尼坚持运用古典甚至巴洛克时期的音乐语言来写作,反对以瓦格纳为代表的高度半音化和声,也反对先锋派的无调性写作,他的这一姿态使他成为了20世纪的“保守派”.德彪西、拉威尔是印象主义音乐风格的代表人物,德彪西写于这一时期的前奏曲《德尔菲的舞女》《帆》《沉默的教堂》和《帕克之舞》以及拉威尔的《鹅妈妈组曲》共同体现出印象主义对自然、风俗性题材、朦胧优雅的气韵、中古调式、细腻的和声色彩（平行和弦、非三度叠置和弦）的偏爱.芬兰的西贝柳斯、英国的霍尔斯特、匈牙利的巴托克、西班牙的法雅等作曲家的音乐语言在不同程度上从民间音乐中汲取营养,体现出了民族主义倾向：柯达伊的《大提琴奏鸣曲》富有旋律创意,受到民歌的影响,注重结构上的比例与平衡,也不失炫技光泽；巴托克的《十四首小品》频繁使用七度音程,视之与三度、五度同等重要；第二、三、五、十、十三首都使用了固定音型,这在很大程度上削弱了功能和声的意味,第十一、十三首中出现了双调性,第四首中惯用平行五度和平行七度,第十一首则多用平行四度,第八首中频繁出现三全音,第七、九、十首中使用三度高叠和弦,第三首则使用了宛如出自德彪西之手的平行和弦；法雅的《三首艺术歌曲》使用了非功能性的七和弦、九和弦、全音阶和弦,这也是受了德彪西的影响.勋伯格、贝尔格、韦伯恩这一时期的音乐具有表现主义在音乐上的基本特征：旋律无调性,棱角分明,多大跳,节拍不规律,节奏不对称.至于斯克里亚宾、普罗科菲耶夫这两位极具独创性的俄罗斯作曲家则探索着属于自己的音乐风格,前者使用四度叠置的“神秘和弦”,其音乐不属于无调性,而是对浪漫主义语言的个性化拓展；普氏喜欢使用频繁游离的调性、怪诞的表述口吻和富于技术性的托卡塔织体.从这些论述中不难看出,西方音乐在20世纪初已明确呈出“多元”格局,而且后世证明：这种格局实际上是整个20世纪音乐面貌的基本特征.
方法论反思：“同时的非同时性”
德国音乐史家埃格布雷希特（H. H. Eggebrecht, 1919—1999）在《西方音乐》（Musik im Abendland）一书中将音乐的历史比作一根“在时间中流逝、由许多无尽纤维组成的绳子,它们彼此间互有关联,每一根纤维都有自己的开头和结尾、弯曲和盘卷、建立联系、缠绕、打结和分开、变粗或变细、变色,一种线条、纤维和微纤维的生动地熙来攘往……”.由此似乎可以说：音乐中一种风格的出现与消失,一个体裁的诞生与发展,一个流派的兴起与衰落,一种技法的盛行与流变乃至一位作曲家的降生、成长与死亡,都将是这根粗壮“绳子”的纤维活动,所有这些纤维的发生、发展、演变、连断,都是历史研究的主要内容.我们习惯于将这种关注于“发展线索”和“演变脉络”的研究称为“历时性研究”.但与此同时,我们也需要采用另一种视角：将这根“绳子”从某个位置上“斩断”,观察横截面上的“纤维”组织状况：哪一些粗壮,哪一些细弱,哪一些正由细变粗,哪一些正由粗变细,哪一些距离亲密、几乎要交织、缠绕在一起,哪一些距离疏远、各自保持着自己的方向,哪一些是新生“线头”,哪一些已经腐朽、发黑……这些“景象”或“状况”是注重“梳理脉络”的“历时性研究”所不能发现的,我们习惯于称之为“共时性研究”.共时性的研究倾向于使动态演变的脉络暂时停顿,以便作“切片”式的观察.这两种视角各自独立且也相互补充：因为任何一个位置上的截面都从属于脉络之中,是脉络中的一个瞬间；反过来,脉络的卷曲、延伸、中断、粗细变化也都会在截面上留下印记.因此,在理想状态下,这两种研究视角应该相互结合.
通过上文的“切片观察”我们发现：在1910—1911年这个相对集中的时间点上,调性音乐传统在圣-桑、西贝柳斯、理查·施特劳斯、布索尼等人手上延续,在德彪西、拉威尔、雷格、巴托克等人手上转型并寻求突破,而在勋伯格手上却已然瓦解.同一块“切片”上呈现出了针对同一个命题的不同“实践方向”和“探索进程”.与此相仿,浪漫主义风格在马勒、理查·施特劳斯、圣-桑等人的音乐中持续“存在”并“生长”,在德彪西的四首标题性《前奏曲》和拉威尔的《鹅妈妈组曲》却嬗变为印象主义,在巴托克的《罗马尼亚舞曲》和《十四首小品》以及勋伯格的两套《钢琴小品》（Op.11, Op.19）中却几乎不见踪影,这说明同一时段内相同的音乐风格在不同作曲家身上呈现出不同“生命阶段”和“生长趋向”.调性音乐传统和浪漫主义音乐风格在同一时间点上所体现出的不同“探索进程”和“生命阶段”,正是年鉴学派史学家所说的“节奏异质性”以及结构主义历史学家们所说的“同时的非同时性”.法国年鉴学派史学家费南德·布劳德尔（Fernand Braudel）认为,在历史的“时间”维度内存在着不同的“层次”,每个层次上的历史发展有可能遵循着并不同步的节奏.他据此区分了三种不同的时间节奏：演变最慢的“地理时间”（长时段概念）、演变较慢的“社会时间”（中时段概念）、演变较快的“事件（个体）时间”（段时段概念）.德国结构史学家卡尔·达尔豪斯（Karl Dahlhaus）在吸收布劳德尔有关“不同时间节奏”的概念的基础上进一步提出,“在某个给定时期之内的各种共存结构（或结构中的各个层面、各种现象、各种因素）有着不尽相同的起源时间、发展程度、变化速度和持续寿命,因而用同时现象的非同时性来描述和解释同一时期之内各种音乐风格和现象的异质性、不一致性甚至是矛盾性”.本文对1910—1911年间西方钢琴音乐的“切片”研究,既为“同时的非同时性”这一历史学命题提供了有力的实证支持,同时它也深化和细化了我们从通史类教科书上读到的一般“常识”和“宏观”图景.
历史观察的“望远镜”视角和“显微镜”视角,这一提法参考了杨燕迪为亚伯拉罕《简明牛津音乐史》撰写的中译本前言.[英]杰拉尔德·亚伯拉罕《简明牛津音乐史》,顾犇译,钱仁康、杨燕迪校,上海音乐出版社1999年版.杨燕迪、顾犇《高屋建瓴与明察秋毫〈简明牛津音乐史〉中译本前言》,《音乐爱好者》1999年第3期.
这一叙述参考了《西方音乐编年史》数据库（MusicAndHistory: A Chronological view of western music history in the context of world events）中的“1910”“1911”两个条目,隶属于“音乐与历史年度事件”频道（Music and history by the year）,*为：MusicAndHistory.com,访问日期：2015年1月28日.笔者结合维基在线百科全书中相关的作曲家和作品条目对这些事件信息进行了校对.
关于这套作品的研究文献,可参阅刘文平《告别调性：勋伯格〈钢琴小品六首〉Op.19分析札记》,《音乐探索》2004年第1期；刘舒《论一致性原则在勋伯格〈钢琴小品六首〉(Op.19)中的体现》,音乐学院2010年硕士论文.
本文的解析参考了参见Saide, Stanley(Ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, London: Macmillam Publishers Limited, 2001, Vol. 13, “Keyboard Music”, §III: The growth of piani, 1900-1940, 撰写者是英国音乐学家、牛津大学音乐系荣休教授约翰·考德威尔(John Caldwell）.这套辞书已由湖南文艺出版社于2012年5月引进.
室内乐表演在19世纪仍然繁荣,但在创作领域却远不如古典时期那么有成就,肖邦、李斯特、瓦格纳、柏辽兹、威尔第、马勒等都没有在这个领域留下杰作,便是对此的旁证.
参见Wikipedia: the entrance “Drei Klierstücke”, https://en.wikipedia.org/wiki/Drei_Klierst%C3%BCcke,访问日期：2015年12月30日.
参见袁立军《勋伯格早期无调性音乐创作分析：兼论其受勃拉姆斯的影响》,上海音乐学院2009年硕士学位论文,第7页和第21页；张楠《一首精致的自由无调性的趣味小品：勋伯格〈钢琴小品三首〉Op.11之No.2乐谱文本的简易导 读》,《钢琴艺术》2002年第9期.
参见Wikipedia: the entrance“Sechs kleine Klierstücke”, https://en.wikipedia.org/wiki/Sechs_kleine_Klierst%C3%BCcke,访问日期：2015年12月30日.
关于“共性写作”的更多内容可参见Wikipedia: the entrance “Common practice period”, https://en.wikipedia.org/wiki/Common_practice_period,访问日期：2016年6月10日.
参见Saide, Stanley(Ed.): op. cit, Vol. 23, “Sibelius, Jean”, §5: 1905-1911: modern classici.
参见Saide, Stanley(Ed.): op. cit, Vol. 20, “Rager, Max”, §2: Works.
参见Saide, Stanley(Ed.): op. cit, Vol. 2, “Bartók, Béla”, §3: 1908-14.
[德]汉斯·海因里希·埃格布雷希特《西方音乐》,刘经树译,长沙：湖南文艺出版社2005年版,第139页.
刘经树《系统就是历史：音乐结构史导论》,《音乐学院学报》2009年第2期；刘丹霓《音乐史多维视角的有机联系》,《中国音乐学》2012年第4期.
刘丹霓《音乐史多维视角的有机联系》,《中国音乐学》2012年第4期.
张艺帆 郑州轻工业学院讲师
（责任编辑 张萌）
总而言之,此文为适合不知如何写不同时间节奏和节奏方面的钢琴音乐专业大学硕士和本科毕业论文以及关于钢琴音乐论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料.
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