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二十世纪初期,中国社会发展处于剧烈变化时期,各种思潮云涌,大量西方艺术进入中国,这对传统中国画的变革与发展带来了机会.在这股改良中国画的发展潮流中,涌现了“海上画派”、“岭南画派”、“京津画派”等艺术流派,为传统中国画的发展带来了无限生机和活力.“京津画派”处于北方,当时的津门处于东西交汇地,文化思想交流活跃,由于独特的地理位置,取得了巨大成就,刘奎龄便是“京津画派”的杰出代表之一.
刘奎龄（1885-1967）,字耀辰、耀臣、耀宸,号蜨（同蝶）隐,堂号有：惜寒堂、螟琴绿荫、蟫香书屋、怡园、种墨草庐等.刘奎龄祖籍浙江绍兴,清乾隆年间由天津静海县移居郊区土城村,是天津“八大家”之一“土城刘家”的后裔.刘奎龄4岁就开始仿描剪纸动物和花卉,7岁入私塾,接受了几年私塾教育后,进入青年会普通学堂学习,开始接受新式教育,不久转入天津民立的第一小学读书.10岁时,刘奎龄开始描画昆虫和家禽.1904年,在近代著名教育家严修与张伯苓创办天津敬业中学（南开中学前身）首届班学习,1905年刘奎龄在私立敬业中学未毕业即辍学在家,但仍孜孜不倦地学习.他早年学习郎世宁画法,研究五代、宋、元诸家,尤其是吕纪、沈铨的画法,并将西洋画的色彩、*、比例融合于中国传统工笔画中,形成自己特有的艺术风格,在中国近现代画坛独树一帜.刘奎龄30岁即以卖画为业,60岁左右技法渐趋成熟.1950年8月所画《上林春色》（图1）参加中国艺术展览会,分别在莫斯科、匈牙利、罗马尼亚、波兰等国进行巡回展,深得徐悲鸿赞誉,徐悲鸿曾自责道：“我怎么连这么一位画家都不知道呢！”后来徐悲鸿致信刘奎龄拟要一幅孔雀,遗憾的是徐悲鸿不久即离开人世,引为艺坛憾事.刘奎龄平生创作近千幅,代表作品有《柳荫呼犊》《风尘三侠》《空山虎啸》《狮吼》《鹭立霜红》《上林春色》等,《孔雀》曾入选第三届全国美展.1953年被聘为天津文史馆馆员,先后任天津市政协委员、中国美术家协会天津分会副主席、中国美术家协会会员.1958年8月,主席视察天津,在亲切接见刘奎龄和刘继卣父子时赞誉道：“博古通今,刘门出人才”.出版画集有《刘奎龄画集》《刘奎龄画谱——花鸟走兽部分》《刘奎龄绘画全集》等.
在刘奎龄的艺术道路上,他是一位特立独行的艺术大师,刘奎龄在绘画方面从未拜过师,完全靠自学成才.他既没有出国留过洋,也没有进过正规的美术院校,却在中西文化互渗交融的花鸟画、动物画的技法结合上表现得非常出色,取得了极大的成功,这在近现代中国画坛上是很罕见的.刘奎龄学习古人画法,却没有古人的真迹以供临摹,只能于借观名家真迹和珂罗版印刷品之间揣摩学习,他私淑先人约二三十人.刘奎龄对艺术的学习采用拿来主义,只要是对其有益的都是为我所用,真正做到了古今中外无所不师.在“师古人”方面,他临摹学习古人上自五代下至清末民国,或摹或仿的画家计有黄筌、徐崇嗣、赵昌、崔白、林椿、李迪、易元吉、钱选、吕纪、边景昭、恽寿平、蒋廷锡、郎世宁、沈铨、黄慎、华喦、钱惠安、宋光宝、张兆祥等.临摹古人的作品主要以“院体画”为主,其特点是用笔工整细致,设色淡雅与浓艳相得益彰.刘奎龄在临古花鸟画方面侧重恽南田、沈铨；走兽方面倾向于郎世宁；人物画则侧重于黄慎、华喦等.
大凡伟大的艺术家在早年学画阶段,一般都要经过临摹前人的作品,这一过程是艺术的筑基时期,只有积累了足够的养分,才能在未来长得根深叶茂.刘奎龄一生无一师承,年轻时常出入于裱画店、画店,临摹过古代大量院体画,从中汲取营养,即使刘奎龄已功成名就,到了五六十岁仍临仿古不辍,如五十岁作《仿华喦商飚雄姿图》,五十五岁作《仿黄筌孔雀松树》、《仿宋人画意双鸟》,六十一岁作《双鸽觅食》等.刘奎龄临摹古人的重点倾向于清朝早中期的著名画家,如恽寿平、沈铨、黄慎、郎世宁、华喦、王翚等人作品.这些活跃于清代早中期的画家,在艺术上取得了极大成就,他们在中国艺术史上起着承上启下的作用.对于同时代画家的学习主要集中在钱惠安、张兆祥、宋光宝等人.刘奎龄向“海派”的任伯年、“岭南画派”的高剑父、高奇峰学习用粉用色技法.刘奎龄早期走兽、花鸟、人物均不同程度受到西画的影响,对素描、水彩有着一定的研究学习.本着中学为体,西学为用的原则,刘奎龄还向日本画借鉴绘画方法,如在日本明治画坛有着“东大观,西栖凤”之说的横山大观和竹内栖凤,他们立足于民族传统,保持日本民族优美典雅的民族文化,对于刘奎龄在广泛涉猎借鉴古今中外艺术风格的同时,在如何保持民族特色时广采博取为我所用有着重要启迪意义.刘奎龄艺术发展之路是开放性的,无门派户牖之限,只要是有益的就拿来为我所用,他和同时代艺术大家亦保持良好接触.如1925年携三子刘继卣赴江南写生,并会见日本艺术大师横山大观；1930年会见著名书画家爱新觉罗·溥儒；1933年在北平会见著名书画家张善子、张大千昆仲.
中国美术史上历代画家有着注重“师造化”的绘画传统.董源云游于江南而写烟山云林；李成客居营丘,徜徉于烟云雪雾间成就寒林迷离之境.无论是对景写生还是体察感悟,画家均以山林为友,以丘壑为师,走进自然,研究自然,总结画法,不断地从中汲取有益的养分.一千多年中国画史表明“师法自然”从来都是中国画创作的不二法门.“外师造化,中得心源”、“搜尽奇峰打草稿”说的即是这个意思.北宋范宽初学李成,后感悟“与其师于人者,未若师诸造化”,遂隐居终南、太华,对景造意,写真山风骨,终于自成一家.历代大家荆、关、李、范、北苑、晞古、大痴、四僧、八怪、黄宾虹、齐白石无不遵循这一法则.
明清以降,以“清四王”为代表,画风崇尚摹古,远取宋元诸家,近以董其昌和黄公望为本,最终形成了一套完备的程式化体系,成为当时画坛主流.承继四王程式者,则日益流于概念,逐渐式微而日衰,其追随者亦渐入末路.随着清王朝的没落,文化上打倒孔家店,倡导白话,在绘画上认为中国画腐朽透顶,只反映封建文人的趣味和思想.陈独秀提出首先要革“四王”的命,康有为也说：“如仍守旧不变,则中国画遂应灭绝”.因此,一批美术有识之士或在国内学习,或负笈东瀛和西方以取真经,希望藉此改良中国画,代表人物是任伯年、高剑父、高奇峰、徐悲鸿、刘奎龄等.刘奎龄便是其中的先知先觉者、践行者之一.
在师前人时刘奎龄特别重视写生,他以自学习得的写生能力诉诸于素材搜集,笔耕不辍.刘奎龄学习西画,接受了*、色彩、解剖等写生技能,同时也学会了摄影技巧.写生是“师造化”的方法与途径之一,指的是深入自然生活,从客观自然中吸收养分搜集素材获得灵感.为了更好地使笔下的形象有生活气息,刘奎龄经常到动物园或郊外写生,将自然生活中的飞禽走兽、花鸟鱼虫捕捉下来或用相机拍摄下来,回家后悉心加工提炼,然后诉诸笔端.刘奎龄的写生稿里的形象有时画得非常细致,如一只昆虫的正、侧面,头、腹、足等细节一一画出,更有甚者,有一帧《蜻蜓手稿》（图2）里将真的蜻蜓按照头足正侧不同方向反复描绘,将不同种类蜻蜓加工好后贴在画纸上制成标本,可见刘奎龄治学是如此的严谨.而现在很多画家所谓写生主要是拍照片,然后回来画照片.刘奎龄能将写生中的感悟和对景物的刻画转化为与自己意境创造、笔墨方法、位置经营相融相合的作品.回顾古今,尤其历代大家,更多注重的是“以形写神、以形写意”的写生.面对自然,他把现实物象概括抽象为绘画语言符号,将自然秩序转化为画面秩序.经过层层提炼,抽丝剥茧,进而搜集素材,感悟自然,启发灵感,这即是中国画“外师造化,中得心源”的神髓.
刘奎龄所画大自然中的种类繁多,包括花鸟、走兽、人物、山水,基本上所有传统中国画表现的内容、题材均有涉猎.刘奎龄在花鸟画方面成就非常突出,在他的笔下翎毛、花果、昆虫、水族等生活中所见无所不画.刘奎龄在走兽画方面亦成就斐然.一生所画走兽有：兔、老虎、狮子、豹、猞猁、松鼠、马、牛、驴、狗、狐狸、羊、梅花鹿、北极熊等,这些动物在刘奎龄笔下非常写实生动,且与背景融为一体.刘奎龄在人物画方面造诣颇深,他画过的人物画作品有：《李广射石》、《贵妃出浴》、《风尘三侠》、《五鬼闹烟》等.表现的人物形象有达官显贵,有贩夫走卒,古今中外各色人等皆有表现,且都谨严精妙,令人赞叹.相比较花鸟画而言,此方面的作品相对较少,因此,其善画人物的画名为花鸟走兽淹没了.刘奎龄描绘自然山水方面的画作较少,目前所知山水画仅见早期作品,且临摹古人较多,中后期山水在人物、花鸟、走兽画中作为背景可看到.刘奎龄一生画过的动物、植物有一二百种,且样样画得精彩,这让画坛上某些人努力奋战一辈子只会画一种东西,自称为“猫王”、“虎王”、“猴王”、“牡丹王”即沾沾自喜者看来,该是情何以堪.刘奎龄的爱好是如此之广,人们形象地赞誉他画了一个“动物世界”和一个“植物世界”,在中国美术史上应是前无古人后无来者.
刘奎龄早期的绘画比较倾向于工整写实类似“院体”风格,其作品表现技法主要体现为“没骨”和“勾勒”两种方法.没骨画上溯宋代徐崇嗣画法,作画不用勾勒,只用颜色渍染翎毛.勾勒法学五代黄筌,描画线条极细,上色后即将线条掩盖,属于隐线勾勒.刘奎龄的翎毛画还学习了沈铨的渲染法,设色浓重艳丽,雍容富贵,如《秋艳图》（图3）、《梧桐绶带》、《竹石三鸽》；也有清新淡雅的作品,这些画作均工细严谨,造型准确,如《孔雀图》（图4）.刘奎龄40岁以后开始用“减笔没骨法”画翎毛,即用较简括的笔法表现物象,这对笔墨技巧、造型能力、所绘对象的结构等方面要求极高,是综合素养达到一定水准后的能力显现.在刘奎龄早期画作中有西方水彩、油画的表现技法,如《雁过留声》、《绿天雪姬》、《丹枫鹿鸣》、《绿柳啭莺》（图5）等作品,画中的形象主要用色彩塑造,有固有色、环境色,也有明暗关系.这些画作除了画面构图形式是典型的中国画外,其实看起来就是一幅水彩画,这体现刘奎龄早期国画中用西画法探索的历程.
刘奎龄中期的翎毛走兽渐趋于成熟,逐渐摆脱摹古和西画的影响,慢慢摸索出自己的一套中国画表现方法,即渲染加撕毛相结合的技法.这在中国画坛上也是一大创造.在以往画家画毛多的动物时,一般是用勾线笔一根一根地画出来,常易谨毛而失貌,苏东坡曾对此论曰：“乃若画工往往只取鞭策皮毛、槽杨刍袜,无一点俊发,看数尺便倦.”刘奎龄的渲染法是先用淡墨淡彩染画面,定出大体明暗结构,乘着画面约七八成干时,用一只干净毛笔沾些水,稍挤干压扁,让笔毛分开,然后蘸墨和颜料绘动物的皮毛和人物的毛发,做到笔中有墨,墨中有笔,笔、墨、色、水彼此交融,和谐自然,毛的质感令人叹为观止,不需要像画工画似的笔笔到,而是有所为有所不为,这在刘奎龄中晚期大量花鸟走兽画中得以淋漓尽致地表现出来.如《草泽双雄》（图6）中的狮子颈部鬃毛抖擞,画家先渲染后再用硬毫笔蘸墨拂扫,用笔利落劲健,面部和身子四肢顺着结构淡染细擦,虚实相生,妙在有无间,其画面有元人用笔的韵致和宋人造型的严谨.
刘奎龄另一画法是积墨法的灵活运用,即将山水画中的积墨法活用于走兽画中.积墨法发端于山水画领域,五代董北苑在使用披麻皴与点子皴相结合中有意识地运用积墨表现,米芾父子得以继承和发展.元代以来强调以书入画,丘壑渐虚,笔墨渐盛,吴仲圭、王黄鹤、董香光、王麓台、龚半千在积墨运用上益发精到,近现代黄宾虹的积墨表现清、淡、重、浓、焦,黑密厚重表现山水几成绝响.刘奎龄以他山之石以攻己玉,将传统山水画中积墨技法用于走兽画中也取得了特殊效果.如在《古柏黑熊》（图7）中的背景,或勾勒或没骨,笔墨简括,重点刻画下边的黑熊,头、四只爪子刻画细致入微,然后身子四肢用积墨法,先用淡墨后用浓墨,多次积叠,用干笔皴擦后用湿笔层加,所谓“由干入润,由润入干”,反复交替进行.用淡墨渲染暗部,渲染时笔中的水分要适当多点,所谓“干皴湿染”,才显得有笔有墨.渲染时要用大笔触,待前一遍墨色干后再加皴加染,直到感觉充分为止.最后画家用硬毫笔粘上浓淡不同的干墨进行撕毛,主要在重点结构部位,毛茸茸憨态可掬的狗熊形象便跃然纸上.刘奎龄喜欢画吉祥如意的题材,如《福寿图》,画一蝙蝠和两个寿桃；《古柏黑熊》中以古柏作为背景,寓意“雄霸天下”,这类题材均以谐音取意.
刘奎龄作为一位自学成才的艺术大师,在中国画坛是比较另类的,他所取得的成就让许多科班出身的艺术家也感到不可思议.著名美术评论家、史论家陈传席曾说：“现代中国画用‘很差’两个字来评价,甚至应该说是一败涂地、全军覆没.现在是挑不出一两个代表性画家.”问题的关键在于画家文化的缺失.民国时期涌现众多国画大师,他们的传统文化涵养普遍比较深厚,刘奎龄虽然中学肄业,但凭着他的天赋与勤奋好学,在书法上,真、草、隶、篆、行诸体兼擅,这与他的画是相得益彰的,且每幅作品也非常注重诗、书、画印的结合.现代画家主要钻研绘画技巧,普遍不读书,传统文化更无从说起,修养不高,画面题诗一般均是抄录前人之作,而刘奎龄大部分是在画面中自题诗.刘奎龄通晓诗词格律,内容清新质朴,风格多样,文学水平非同一般.如56岁作的《桃花双鸠》：“门外桃花似锦城,隔篱鸡唱一声声.避秦寻渭源头水,可有渔舟到武陵.”体现画家对世外桃源的向往.从诗歌种类来看主要是四言、五言、七言绝句较多,律诗和词较少.从题画诗可以看出刘奎龄深厚的文学修养,好画配好诗,诗与画互相渗透补益,使其艺术达到较高的境地,这也是刘奎龄的画耐品耐读的主要原因.刘奎龄诗风淳朴,书风敦厚,画风谨严,既有“院体画”的古雅精妙,又有文人画的逸兴放达.
刘奎龄的一生以自学为主,古今中外,旁采博取,虹吸鲸吞式的拿来主义,然后像牛一样慢慢反刍消化吸收,渐而形成了自家风貌.他在造型能力和笔墨技巧极熟后创造了“减笔没骨”,这对后来的中国画,特别是他的儿子刘继卣更加简洁的动物画创造有着重要启发意义.刘奎龄用没骨、渲染加撕毛技法进行走兽画画法探索取得了极佳的艺术效果,这也是他的首创.当徐悲鸿在三四十年代还在探索用西画对中国画改良时,刘奎龄实际上已用各种方法探索一二十年了,且已取得成功.在二十世纪上半叶改良中国画运动过程中,刘奎龄是最早提倡并践行中西绘画相结合的先驱者之一,且在继承传统优秀绘画艺术,特别是“院体画”的继承,应该说是宋以来“院体画”学习最好的艺术家.刘奎龄是中国画艺术大师,为近现代中国画发展做出了杰出贡献.
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