石涛《归棹》与相关图册,该文是相关类有关论文写作参考范文和石涛《归棹》和图册和图册研究相关硕士学位毕业论文范文.
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编者按：本期学术研究涉及书画鉴藏、画家个案、创作诸方面.清初画家石涛似乎是经久不衰的话题,无论其艺术人生、哲学思想、创作风格和表现手法,抑或后人对石涛的解读、师从、临摹、仿拟,皆成为石涛研究的各类关键词.《石涛〈归棹〉及相关图册研究》通过史料分析、款识对比、印章异同,对石涛《归棹》册页以及相关版本进行了深入剖析、考证,并指出张大千伪托仿拟石涛绘画的有关特征.《元人七君子墨竹图卷故事》对元朝柯九思、吴镇等六位画家所作《七君子图》的流转、鉴藏与题跋进行了考证与爬疏.《应酬环境与程嘉燧的绘画创作》从绘画题材、形制、风格三个方面揭示应酬环境对程嘉燧绘画创作的影响.《20世纪山水画点景图像之变》分析了20世纪山水画发展中点景的演化及其表现,并通过其整体性考察寻求20世纪山水画演化的内在动因.
朱良志
1695年,石涛客居真州,当时他正处于彷徨苦闷的时期,风光绮丽的真州却给他精神莫大的安慰,他在这里读书、写作、作画、会友,且参与友人多处园林的营建,是其创造力勃发的时期.这期间,他作有一套《归棹》册页,活泼地传达出他快乐而又轻松的心情.在石涛作品的流传史上,越是石涛精品,仿作伪作者就越多,围绕这套册页有很长的故事,本文截取几个片段而述之,由此可见石涛作品流传纷乱状况之一斑.
一、大都会本《归棹》册
美国大都会艺术博物馆*的石涛12开册页《归棹》,是石涛生平代表作品之一.20世纪初曾为日本*家铁城桑箕（Kuwana Tetsuj?,1864—1938）*,大都会藏本中有铁城所题“苦瓜和尚书画册”册名,册内“苦瓜和尚书画神品”的题签也出自其手.册页之后有日本近代南画泰斗富冈铁斋（Tomioka Tessai,1837—1924）的题跋,他引郑板桥对石涛的评论评此画.1914年,铁城将此画赠友人耕雪光醒,册中有铁城之记载：“石涛和尚书画册,鉴古者以为希世之逸品,所谓绝无而罕存者.予曩得之,珍袭久焉.今耕雪光醒一见,欣赏不措,因割爱贻之.时甲寅五月,铁城桑箕记.”
这套册页后流入香港,曾为萱晖堂程琦*,册后有程琦1958年题签：“清湘老人山水花卉十二帧,皆有对题,元气淋漓,脱尽画家蹊径,颇具超尘之想.按傅抱石《石涛上人年谱》谓此册写于康熙四十七年乙亥,上人时年六十有六,尤为精诣之作也.戊戌蕤宾伯奋识于海东寓所.”此画不知何时流入美国,1967年密歇根大学举行石涛大展,出现此套册页,当时引起轰动.1976年,此册由唐氏家族购得捐赠给大都会〔1〕.
此册最初发表于桥本关雪1926年所著《石涛》一书中〔2〕.1948年傅抱石《石涛上人年谱》谈到石涛这套册页〔3〕,1967年美国学者艾瑞慈（Richard Edwards）在《道济的画》（The Painting of Tao-Chi）中,列出部分*于日本与美国的石涛作品,其中也谈到这套册页〔4〕.1976年,时任大都会亚洲部主任的方闻教授发表《石涛归棹册页研究》〔5〕,对此进行深入研究.在密歇根大学石涛大展中,根据其中第一开《归棹》（Returning）,将此册页定名为《归棹》.大都会*此册后仍其名而称之（图1）.
这套册页共有24页,12对开,纸本,每开书画并页,右为画幅,左为书法对题.每幅约为16.5cm×10.5cm.未系年.从整体上看,册页有相当的统一性,为同一时期完成,书法和绘画风格也可判断为晚期作品.
第一开《归棹》,画依稀溪岸,一影小桥,小舟从远方淡然归来.云天空渺,落叶萧疏,是秋日景色.而岸边的山崖上,隐约有一小亭,当为归去之所.右侧中下钤“石涛”“原济”二白文印.
书法对题云：“落叶随风下,残烟荡水归.小亭倚碧涧,寒衬白云肥.”款“石涛”,钤“释元济印”白文印.
第二开画萧疏梅竹,梅之枯枝以渴笔勾出,竹以浓墨画就,梅与竹显出层次.右上钤“释元济印”.
书法部分以云林书风题：“初试一朵两朵,渐看十田五田.落日霞明远映,与余笔墨争先.”款“石道人”,在款上覆“苦瓜和尚济画法”朱文印.
第三开画数峰挺立,唯几棵枯树点缀,显得古拙苍莽,也以渴笔干墨画成.上钤“原济”“石涛”连珠印.
书法部分题诗一联：“山高秀色寒,白云飞不白.”款“清湘道人济”.钤“释元济印”白文印.书风雄而厚.
第四开画兰,以工笔淡墨画兰叶、兰花,以稍浓之墨勾勒,具有透明感.笔法柔韧而富有弹性,风度清雅,层次清晰.是晚年石涛工笔兰作之范例.钤“原济”“石涛”连珠印.
书法对题：“同心之言,其臭如兰.如兰之意,其合永欢,子宜佩之,保护春寒.春风寒兮,谁谓乎安.”款“苦瓜老人济”.钤“前有龙眠济”白文印.书法依钟繇之法又有变通,参差错落、稚拙可爱.
第五开,方闻依题诗第一句定名为《潦倒清湘客》,此作几乎是画家自画像.以米家法画蒙眬山影,近景入手处从旁侧伸出萧疏的芦苇,中间大片地带置空而不着一笔,当是云天空阔之水体.一老叟坐于小舟上垂钓,前倾的身子,表明其全神贯注,身心都忘,四天皆空.钤“原济”“石涛”连珠印.
书法页以浓墨书写就：“潦倒清湘客,因寻故旧过.买山无力住,就枕索拳宁.放眼江天外,赊心寸草亭.扁舟偕子顾,而且不箪丁.‘停’书之‘过’,登舟故尔.白沙江村留别,枝下人写.”钤“释元济印”白文印.这里有一个注释,第二句“因寻故旧过”,应为“因寻故旧停”,为什么写错,那是“登舟故尔”,同行人（或船家）正催着登舟去江上游玩.他的解释,“漏”出了当时快乐的气氛.
第六开画采莲舟中之景,是一幅减笔画,采用白描法,唯几笔勾勒,展开的荷叶,妖冶的莲蓬,才露尖角的新荷,一一得其所.
书法与画采用一样的笔法,控笔而行,墨淡,落笔轻,有飘飘欲仙之韵.题云：“花叶田田水满沟,香风时系采莲舟.一声歌韵一声桨,惊起白云几片浮.白沙江村采莲,舟中写意.瞎尊者写.”画与书都钤“原济”“石涛”连珠印.此处书法初工稳,稍放纵,内在节奏颇值把玩.
第七开画荒亭之景,一亭掩映于深山中.画面上重而小轻,山体厚重,在清泉荡漾中现出.钤“原济”“石涛”连珠印.
书法部分题诗云：“荒亭岑寂荒山里,老树无花傍水矶,饭后寻幽偶到此,十分寒苦惨斜晖.”款“石涛济”,钤“头白依然不识字”白文印.书体仿山谷体,笔势稍颤,结体上紧下松,东倒西斜,极富韵味.
第八开画菊花,画上钤“头白依然不识字”白文印.书法页题：“九月寒香露太真,东篱晚节可为邻.从来天地无私运,梅菊同开一样春.九月梅花二首之一.瞎尊者原济.”钤“苦瓜和尚济画法”长方印.书法以钟繇变体写成.
第九开画山间暮春景象,气氛阴冷,枯枝方露出新芽,一人徘徊树下.老树空山,更显阒寂.钤“石涛”（白文）“原济”（白文）二印.
书法部分题：“新长龙丝过屋檐,晓云深处露峰尖.山中四月如十月,衣帽凭逆冷翠绘.清湘小乘客济.”钤“石涛”白文小印.书法只占叶面不到一半,大半空白,有奇特的画面效果.
第十开画枯木丛篠.书法部分题：“此帧拟李营丘,而有别意,美人素质,澹妆流丽,漫尔效颦,不免气缩.济.”钤“释元济印”白文印.画上有“原济”“石涛”连珠印.画法的确有淡妆流丽的特别,在轻秀中显超逸之感.
第十一开画秋山景.用枯笔皴擦,苍莽豪放突出秋山的高远清旷.淡着色.钤“原济”“石涛”连珠印.书法部分以隶书题诗：“山色苍苍树色秋,黄云欲碎背溪流.苦瓜客舍消闲笔,画法应愧老贯休.”款“瞎尊者原济”.有“苦瓜和尚”白文印.
第十二开以白描加以淡淡晕染的方法画出水仙,显得清丽出尘,又有浮空掠影的感觉.钤“原济”“石涛”连珠印.书法对题：“君与梅花同赏,岁寒时许争夸,暖日睛窗拈笔,儿回清思无涯.小乘客济.”钤“头白依然不识字”白文印.
这套书画对开的册页,不像传世中大量的石涛书画对开册,多是后人装裱时合为一体,如上海博物馆所藏的《书画合璧册》、佳士得香港2007秋拍的《苦瓜老人三绝册》,绘画与书法的内容之间没有必然关系,二者联为一体非石涛本人创作用思所致.而这件书画册则不同,在内容上相互生发,在空间结构上构成一个整体,力求通过书画一体创造一种独特的境界.
就内容的相互生发看,第十一开画秋山景,老辣纵横,风味豪放奇迥.书法所题“山色苍苍树色秋,黄云欲碎背溪流.苦瓜客舍消闲笔,画法应愧老贯休”,几乎是对画的说明.题诗增加了对画的理解,而画又呼应了诗中的风味.第七开画深山之中,空亭翼然,一人寻友到此.题诗“荒亭岑寂荒山里,老树无花傍水矶,饭后寻幽偶到此,十分寒苦残斜晖”,就是对画内容的说明.第十开画枯木丛篠.书题“此帧拟李营丘,而有别意,美人素质,澹妆流丽,漫尔效颦,不免气缩”,也是对画内容的说明.
就空间的相融看,既避免了在画中直接题识容易产生的拘束,又有若即若离之妙.画家在空间结构上有统一考虑,用什么书体,位置上如何考量,都服务于总体的需要.如第五开《潦倒清湘客》,画一人于小舟中,画面极空阔,而书法部分浓墨重写,拍塞满纸,虚实结合,妙趣横生.
就境界创造而言,书画乃一生命整体,合而创造一种境界.如第九开画暮春山间冷景,突出人心灵的阒寂.书法对题部分墨淡笔轻,题写位置尽量往上提,连款下所钤印都精心考虑,小而简,似乎不愿打破这晚春山间的神秘.书画一体,只突出那个雪藏中略有开张的老树.
大都会将《归棹》定为1695年作品,这大体不差.无疑,这套册页是大涤堂成之前（1696年秋）的作品,款印符合此期石涛的特点,而书画风格也显示出向晚年转换的倾向.
用印中有“苦瓜和尚”“释元济印”等反映出此时他仍在佛门,而其中无“大涤子”“阿长”“清湘遗人”“向年苦瓜”等印,也映证此时他的佛门身份.而题识中有“白沙江村留别”“白沙江村采莲,舟中写意”等,这套册页所描绘的是真州白沙翠竹江村的境界.
石涛南还之后,居无定所,其间曾客居京口的寺院,还有一次徽州之行.大约在1695年夏秋之际客居真州,在此滞留年余,大概在1696年夏回到扬州,1696年秋冬之际其大涤堂建成,他便定居于此.此册作于1695年到1696年间.
我赞成方闻先生的看法,这套册页6开山水、6开花卉,花卉安排的顺利对应着自然的节候,第二开李、第四开兰属春,第六开莲属夏,第八开菊属秋,第十开枯木和竹、第十二开水仙属冬,四季循环〔6〕.其实整个12开都有精心的设计,并非随意画出.
《潦倒清湘客》一开书法中题“白沙江村留别”,显然这不是一次偶然与朋友送别,其中画的是画家自己的处境和思虑.所谓“潦倒清湘客,因寻故旧过.买山无力住,就枕索拳宁.放眼江天外,赊心寸草亭.扁舟偕子顾,而且不箪丁”.诗下做了小注：“‘停’书之‘过’,登舟故尔.”这里可以说是“清湘子的狡黠”,石涛题识中每有误字,他会在旁侧点两点,在文后再以小字写出此字,这是石涛的通例,唯有此处,记录一个场景,突出正要上舟,并非他一边上舟一边作画,题错了字,而是当时那场景,他曾口占而有一字之误,后来作画特地标出,以复演送别场面的温馨.
《归棹》册与石涛的另外一重要作品《白沙翠竹江村十三景》有密切关系.“白沙翠竹江村”乃位于真州（今属扬州）水边的一处园林〔7〕,初建于明代末期,清康熙之时为居于真州的徽商郑肇新所有.郑氏为石涛的密友,他得此园后,“更增台榭”,修整而扩充之.1695年,郑氏新园建成,一时间成了真州盛事,名流群集,并有多人题咏.石涛其时正在真州,作为一位清初的大园林家,石涛亲自参加了此园的重建.园成后,又创作了《白沙翠竹江村图》十三幅图,并作为有十三首诗,为郑肇新和诸友所重.这十三幅图如今不知流落何方.石涛的《归棹》册,在一定程度上,是对这十三景的诗意呈现.
十三景中有寸草亭,《寸草亭》诗有云“如云都可惜,关心上此亭”,而《归棹》册中《潦倒清湘客》这幅自传式作品,就画放眼江天外、赊心寸草亭的情怀.而《归棹》第一幅山崖上中隐约小亭,也是此亭,其题诗所谓：“落叶随风下,残烟荡水归.小亭倚碧涧,寒衬白云肥.”写登此亭的感受.
《归棹》第十幅《秋山》,画的是十三景中的“小山秋”,石涛《小山秋》诗云：“树树珠光起,客醉广寒里,花覆比肩齐,氤氲香十里.老去独悲秋,清见杯中底.”《秋山》对题诗：“山色苍苍树色秋,黄云欲碎背溪流,苦瓜客舍消闲笔,画法应愧老贯休.”诗风苍莽老辣,是悲秋又是悲己.
再如石涛的《白沙翠竹江村十三景》中有《芙蓉沜》,其诗云：“我来荷出水,住久叶渐凋.日午蜻蜓立,夜阑荧火飘.芙蓉虽满岸,来看泊秋潮.”而《归棹》册第六幅可以与之相参.此开画莲塘之景.书法对题云：“花叶田田水满沟,香风时系采莲舟.一声歌韵一声桨,惊起白云几片浮.”
石涛《十三景》中有《东溪白云亭》诗,诗中有云：“白云如幽人,亭上见.过岭叠千层,学水分一线.”此亭乃在群山层岭之中.而《归棹》册第七幅《荒亭》就画这东溪白云亭,一亭掩映于深山之中.对题有云：“荒亭岑寂荒山里,老树无花傍水矶,饭后寻幽偶到此,十分寒苦残斜晖.”写出荒亭孤寂的神韵.
从多方面因素看,《归棹》册是石涛传世精品,所画为客居真州时的见闻,多与郑肇新的白沙翠竹江村园有密切关系.
二、萱晖堂本《归棹》册
香港萱晖堂程琦先生另有一件石涛山水花卉书法册页,12开.嘉德2006年12月出版的《嘉德四季》中收录,编号为1290,题名为《石涛山水花卉册》,列名为“萱晖堂藏品”.北京华辰2007年春拍出现此件作品,题名《石涛辛卯山水书法花卉册12开》（图2）.
这件作品与程琦题跋的大都会《归棹》册极似,但又有微别.后有题跋页1页.由“培轩”题“释道济神品”短文,摘录历史上的石涛之评价,款“八十三翁培轩志”,钤有“御赐金雅”“培轩老人”“政诠长寿”“还赖泉药”等印.
本册在第十开画部分钤有“曾在六舟处”鉴藏印.达受（1791—1858）,号六舟,僧人艺术家,善书画印刻,生平与戴熙、何绍基交往,三家都酷爱石涛,石涛传世有多件作品有达受的*印.说明此件作品在嘉道时期就已经有流传了.
此件作品虽酷似大都会《归棹》,但有明显差异,其差别首先体现在书画对开的格局上.大都会《归棹》册12开每一开书画相辅相成,互相映发,密不可分.但萱晖堂所藏此册相同者有4开：萱晖堂本第十一开荷塘清景,对题是“花叶田田水满沟”诗,同于大都会本第六开；萱晖堂本第六开,画兰花,对题“同心之言,其臭如兰……”同于大都会本第四开.萱晖堂本第四开画菊花,对题“九月寒香露太真,东篱晚节可为邻……”同于大都会本第八开.此本第二开画山峰耸立,对题“山高秀色寒,白云飞不白”也与大都会本第三开同.
不同者有8开.如萱晖堂本第十二开所画垂钓之景,大都会本书法对题是“潦倒清湘客,因寻故旧过……”,而此本对题是“新长龙丝过屋檐,晓云深处露峰尖……”,此对题在大都会相对的绘画则是画暮春山景,一人徘徊树下,即大都会本第9开.而萱晖堂此画暮春山中、一人徘徊树下之景,在大都会本,其书法对题则是“荒亭岑寂荒山里,老树无花傍水矶……”,即大都会本第7开.如此等等.
这样的书画排列与石涛的原意明显不合,破坏了石涛创造的艺术世界,这是装裱者不理解石涛创作命意所造成的.凭此尚不能判此作为伪品的依据.
萱晖堂所藏此本与大都会的《归棹》,两件作品表面看来非常接近,12页的山水花卉,有几乎完全相同的构图,12页的书法作品也采用同样的方式来书写.石涛有一作多处表现的习惯,但绝不至于自己模仿自己.二作中必有一为赝作.
萱晖堂藏本从气氛上的确似石涛,但笔墨、书法和印章三者与石涛有差别.可以确定这件作品是伪品,同时可以确定,这件作品就是对大都会《归棹》册的模仿.
这件作品力求在书法和绘画上保持原作的模样,但用印却有变化,并没有简单模仿《归棹》册,所使用的印章包括“粤山”“老涛”“法门”“苦瓜”“清湘老人”“不从门入”“释元济印”“头白依然不识字”“石涛”“原济”等,都是石涛曾经使用过的印文,也符合此期石涛的用印特点.说明作伪者对石涛作品曾下过功夫,同时也说明,作者是一位伪作石涛的老手,传世界石涛伪作可能还有出自这位画家之手的.
先看萱晖堂本（图3C）与大都会《归棹》册（图3B）印文相同者,对照石涛真迹（图3A）中的此印：“头白依然不识字”,图3A和图3B完全一样,说明大都会的印章是石涛之印,而图3C则与石涛原印有极大差距.同样的情况在“释元济印”和“原济”“石涛”连珠印,说明萱晖堂本诸印为伪.
下面一组对比是大都会《归棹》册没有的,而石涛真迹中多用的（图4A、图4B）.
“不从门入”朱文、“粤山”白文、“苦瓜”朱文小印、“清湘老人”朱文、“法门”白文数印,图4A和图4B无一印相同,且图4B篆刻水平也差.奇怪的是,作为一位篆刻家,六舟和尚为何没有看出.
再看书法.为了营造独特的艺术世界,石涛《归棹》十二页书法变化多方,每一页都使用不同的书法体式.这位作伪者也尽量尺寸其形,但终差强人意.如第十二开书法“新长龙丝过屋檐,晓云深处露峰尖.山中四月如十月,衣帽凭栏冷翠沾”.“新长”两字的魏碑味,非石涛之为.与大都会《归棹》对比,第一开书法“初试一朵两朵,渐看十田五田.落日霞明远映,与余笔墨争先”,感觉萱晖堂伪本之书法萎弱不可自立.而石涛此作有元人倪瓒风味,耿耿清气,令人一视难忘.
萱晖堂藏有两套《归棹》册.令人诧异的是,大都会《归棹》册有程琦1958年题跋,并没有提到他同时藏有另一本《归棹》册,或程琦让出真迹后,请人临写一本保留,或为程琦离世后,萱晖堂另得之本.
三、天博本石涛《山水花卉》册
天津博物馆藏有署名石涛的《山水花卉》册,8开,纸本墨笔,纵20.5厘米,横14.5厘米,《中国古代书画图目》编号津2—111,诸家鉴定为石涛真迹（图5）.
第一开荷花,钤“原济”“石涛”连珠印.对题：“花叶田田水满沟,香风时系采莲舟.一声歌韵一声桨,惊起白云几片浮.白沙江村采莲舟中写意.瞎尊者写.”钤“头白依然不识字”（白）和“阿长”（白）二印.
第二开老树,一人在树下,下为万丈悬崖.钤“原济”“石涛”连珠印.对题：“老夫（大都会作‘荒亭’）岑寂荒山里,老树无花傍石（大都会作‘水’）矶,饭后寻幽偶到此,十分寒苦惨斜晖.石涛济.”钤“大涤子”朱文印.
第三开菊花.有“原济”“石涛”连珠印.对题：“九月寒香露太真,东篱晚节可为邻.从来天地无私运,梅菊同开一样春.瞎尊者原济.”有“瞎尊者”朱文印.
第四开山峰耸立.钤“原济”“石涛”连珠印.对题：“山高秀色寒,白云飞不白.清湘遗人济.”钤“赞之十世孙阿长”.
第五开,山溪中,一舟从远方而来.钤“原济”“石涛”连珠印.对题：“落叶随风下,残烟荡水归.小桥（大都会作‘亭’）依碧涧,寒衬白云肥.石涛.”钤“元济”“苦瓜”连珠印.
第六开水仙,有“原济”“石涛”连珠印.对题：“君与梅花同赏,岁寒时许争夸.暖（此处落‘日’字）晴窗拈笔,几回清思无涯.小乘客济.”
第七开梅竹.有“原济”“石涛”连珠印.对题：“初试一朵两朵,渐看十田五田.落日霞明远映,与余笔墨争先.石道人.”钤“苦瓜”“原济”连珠印.
第八开一人舟中,远山在望.有“原济”“石涛”连珠印.对题：“潦倒清湘客,因寻故旧过.买山无力住,就枕索拳宁.放眼江天外,赊心寸草亭.扁舟偕子顾,而且不箪丁.白沙江村留别.枝下人济.”钤“痴绝”朱文印.
天津博物馆所藏此册与大都会《归棹》册十分相似,但不是石涛作品中常出现的同一主题反复表现的情况.如原藏于日本、嘉德2011年秋拍出现的石涛细笔花卉册,其中有一开画水仙,上有题跋云：“君与梅花同赏,岁寒独许争夸.暖日晴窗拈笔,几回清思无涯.清湘小乘客济漫设.”（图6）所画内容相同,题跋相同,但表现方式却完全不同.
这8开册页与上举萱晖堂藏本一样,都是对大都会藏《归棹》册的模仿,但这套册页的书画水平显然在萱晖堂藏本之上,出自高手.之所以说此册为赝作,主要有以下理由：
其一,可以从一个细节来看.天津此册第8开与大都会第5开相比,二者画基本相同,书法也相似.但对题中有一个差别.在大都会《归棹》中,诗末有两行小字“停书之过,登舟故尔”,并且诗中“因寻故旧过”旁点了两点（“过”不押韵）.其意思是“‘停’写成了‘过’,因为当时催着要登船”,将在白沙江村告别诸友的场面活脱脱呈现出来.但在天津此作中,没有了这个小注,但诗中还是“因寻故旧过”,“过”没有改为“停”.作伪者似乎没有读懂石涛小注的意思.
其二,从印章看,大都会《归棹》所使用的印章有“原济”“石涛”“释元济”“苦瓜和尚画法”“前有龙眠济”“头白依然不识字”“苦瓜和尚”,这都是1696年之前使用的印章,符合当时石涛佛子的身份.而在天津本中,八幅画所钤皆是“原济”“石涛”连珠印,无一变化.对题用印却与大都会本有明显区别,其中使用的“阿长”“大涤子”“赞之十世孙阿长”印,都是石涛出佛入道之后（1696年之后）所使用的.其矛盾是非常明显的.
其三,从落款情况看,天津第四开对题：“山高秀色寒,白云飞不白.清湘遗人济.”而大都会此对题的落款是“清湘道人济”,这一字之别,也透露出天津本为伪作的信息.石涛晚年在大涤堂落成（1696年末）之后,离开佛门,而进入道教之门,常以“清湘遗人”为书款,如“清湘遗人大涤子”“清湘遗人极”“清湘遗人若极”等,他的一枚“清湘遗人”的印章也用于1700年以后的作品中.在存世石涛1696年之前真迹中,未见以“遗人”自称之作.
这8开册页具有较高水平,符合张大千伪托石涛的特征,当可确定出自张大千之手.
大都会藏石涛真迹《归棹》册是12开,为什么天津此本为8开,是不是本来为12开,而天津只拥有部分？我以为不是,这与天津藏本的性质有关,这套册页与萱晖堂藏本的区别在于,后者是对大都会藏本的“对临”,水平并不高,书法和印章的水平更在其次.但天津藏本是“意临”（也即是徐邦达所说的与对“临”相区别的“仿”）的结果,这也是本文推测为张大千所作的重要根据之一,这符合他仿造石涛的特点.他对石涛用力太深,近代以来无出其右,并有大量的石涛*,所以他在仿造中得心应手,往往使人看起来相似,又不能直接指出作伪.所谓难以确指摹一图,却又有多图似之.
如第二开在几个方面都有较大的改动,对题诗“老夫岑寂荒山里,老树无花傍石矶,饭后寻幽偶到此,十分寒苦惨斜晖”,第一句将大都会的“荒亭”改为“老夫”,第二句将原诗“老树无花傍石矶”的“石”改为“水”,这是有意的改动,是为了服务于与画相配的需要.画面呈现的是一人在老树之下（并非大都会藏本与对题相对的湖面远山）,而是采用大都会本第九开（对题是“新长龙丝过屋檐”之诗）,而大都会此开的对题在天津册并没有出现,也就是说,模仿者所见不止于8开的册页,他当见到全套册页,从全套册页中选取他合适的内容来安排.
第二开画虽似大都会第九开,但又有区别.大都会画的是暮春季节,老树下,一人在山坡流连.而此画主体保留原画的特点,但山坡换成了悬崖,这正是石涛名作《老树独夫家》的构图.张大千曾多次仿石涛此作,而此种构图几乎成为张大千早年绘画的典范形式之一.
张大千生平有不少作品仿此册页.如文物出版社2003年出版的《张大千画集》第196页,收录了张大千的一幅立轴,题云：“山高秀色寒,白云飞不白.蜀人张大千.”所画正是石涛此册页中的对题“山高秀色寒”那幅山峰耸立之态.
北京翰海2004年春拍张大千专场有一件张大千的《白沙江村留别》图,作于1930年,纸本设色,此画乃模仿石涛《归棹》而作.画一人于江人垂钓,是典型的江村模式.而且题跋中录石涛之诗：“潦倒清湘客,因寻故旧过.买山无力住,就枕宿拳宁……”其中的“因寻故旧过”还是没有改为“因寻故旧停”,这与天津所藏册页的错误相同.张大千没有读懂石涛注释的意思（图7）.
张大千有《拟李营丘笔意图》,作于1930年,纸本墨笔.画枯木丛篠,有题云：“此帧拟李营丘,而有别意,美人素质,澹妆流丽,漫尔效颦,不免气缩.蜀中张爰.”图与画都模仿石涛《归棹》第十开〔8〕.
这说明张大千在1930年前,就接触过这套现藏于大都会的册页.这套册页由日本转入香港的数十年中,大千可能正是在此过程中看过并加以临摹.他早年的不少作品与此有关,就反映了这一点.
（作者为北京大学哲学系教授）
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