音乐剧《歌剧魅影》中主要人物形象塑造和唱段分析,本文是人物形象类硕士毕业论文范文和《歌剧魅影》和形象塑造和唱段分析有关论文范本.
人物形象论文参考文献：
[内容提要]韦伯的音乐剧创作对世界影响深远, 他为世界音乐剧贡献了众多经典之作,为音乐剧艺术的发展增添了光彩.他的创作理念引领了音乐剧艺术向良性发展.韦伯诸多音乐剧作品中影响最为深远的要属1986 年上演的音乐剧《歌剧魅影》,布景华丽壮观,音乐旋律优美, 语言丰富,且模仿歌剧形式.音乐从头至尾贯穿,并有类似宣叙调和咏叹调的运用,在音乐元素中韦伯加入很多“哥特式”的色彩来对原著的恐怖氛围进行表现,让作品更加引人入胜.这首作品的成功与其音乐形象的塑造有着紧密的联系,人物音乐形象又是通过主要唱段来表现的,因此学习《歌剧魅影》就要对人物形象以及唱段进行全方位的分析.
[ 关 键 词] 歌剧魅影/ 人物塑造/ 唱段
中图分类号：J617.2 文献标识码：A 文章编号：1001-5736(2018)03-0148-10
一、《歌剧魅影》的背景与创作特点
（一）《歌剧魅影》的创作背景
韦伯诸多音乐剧作品中影响最为深远的非1986 年上演的音乐剧《歌剧魅影》莫属.这部音乐剧的脚本十分著名,是法国的勒鲁于1911 年发表的介于侦探和荒诞之间的小说作品《歌剧院的幽灵》.在被移植为音乐剧之前就已有十分广泛的受众群体了.我国在20 世纪30 年代还以该故事为脚本创作了中国的第一部恐怖电影《夜半歌声》.因此这部音乐剧的创作在上映之前就具有了一定的受众基础和影响力.原著讲述了一个音乐天才魅影,他其丑无比, 不能融入社会,在巴黎歌剧院地下室中如幽灵一般.邂逅了克里斯丁之后,欲将其打造为明星并将其占有.而男主角克劳尔是克丽丝汀青梅竹马的朋友,失散后又重逢,私定终身.三人陷入情感纠葛,于是展开了一段惊险跌宕的悬念故事.1986 年10 月于伦敦Her Majesty 剧院首度公演.全球演出后至今门票收入已累积达32 亿美金,巡回多达18 个国家、超过100 个城市,观众人数逼近7 千万人次,票房超过《猫》、《日落大道》等同级知名音乐剧.
（二）《歌剧魅影》的创作特点韦伯对《歌剧魅影》这部作品的创作方向为浪漫唯美凄清路线,加入华丽壮观的布景,音乐旋律优美,语言丰富,模仿歌剧的形式.音乐从头至尾贯穿剧作,唱段上有类似宣叙调和咏叹调的仿写,并在音乐元素中加入了“ 哥特式” 的色彩,这是对原著的恐怖氛围的表现,让作品更加引人入胜.如此的安排使得韦伯既可以自由地发挥自己的音乐创作才华,又可以对恐怖气氛作充分的渲染.
韦伯的《歌剧魅影》按照传统格局进行创作,剧中有大量的古典音乐元素,而且在幕的设置上也遵循了古典主义歌剧的方式, 因此作品更像是一部轻歌剧,作品中大量歌剧风格的咏叹调和宣叙调也说明了他的创作意图,而且在剧中设定了剧中剧的创作.第一幕开始是巴黎歌剧院的歌剧排练,排练歌剧《汉尼拔》的咏叹调《想着我》,开场就将古典与现代结合到了一起,做到了从内容到时代的统一.韦伯总善于打破传统意义上各种音乐风格间的界限,除了在剧中大量运用古典音乐元素外还借鉴各种流行音乐元素并使其有机融合在一起,听来既有艺术歌曲的美感又兼具通俗音乐的亲和力.[1] 下文将逐步展开对《歌剧魅影》中主要人物以及唱段的分析.
二、《歌剧魅影》主人公克丽丝汀的人物唱段分析
（一）作品的故事与音乐的理解
1. 故事层面的理解
《歌剧魅影》中第一个主要人物是克丽丝汀,作为女主角她是整部作品的核心人物,从唱段来分析克丽丝汀的人物塑造, 首先需要从故事的角度进行了解.通过故事的交代,总结出克丽丝汀的性格有三个角度的展现,其一是美丽纯洁, 其二是追求梦想,其三是忠贞爱情.
魅影初次见到克丽丝汀以及与克劳尔的重逢和一些侧面表达都说明了她的貌美和天真.因为父母早逝,她很早就在歌剧院中生活,从舞蹈演员开始,虽然命运坎坷,但克丽丝汀的世界观一直是有爱的；在她开始担任角色后,无论哪个角色克丽丝汀都能一丝不挂的饰演,并且能够沉浸在音乐中,她的忘我是难能可贵的；她对克劳尔忠贞的爱,以及对魅影的不忍心,也表现出她对爱情的忠贞以及她的善良.
2. 音乐层面的理解
音乐是音乐剧的主体构成,克丽丝汀有五个主要唱段,分别是：《Think of me》、《Angle of Music》、《ThePhantom of the Opera》、《All I Ask of you》、《Wishing you were some how here again》.这五个唱段分别推动了人物的内心变化,剧情人物的设定是人物的主要性格基调,而唱段层面却表现出不同时期人物情绪的转变.演唱和塑造人物必须要深入地进行了解.
第一首作品《Think of me》是克丽丝汀的第一个唱段,其音乐经过了一次D 大调向bE 的转调,节奏上在4/4 拍的基础上加入了12/8 拍,后面是一段花腔的设定,音乐的情感基调表达有些悲伤,虽然是戏中戏的唱段,但借助音乐也暗示了克丽丝汀对爱情的忠贞和对劳尔的思念；第二首作品《Angle ofMusic》是克丽丝汀转变情绪的一个唱段,其中bB 大调转G 大调,在高音部分又转到了D 大调,通过音乐的错综复杂表达了她在替补之后受到关注认可,又在面对魅影时内心展开了矛盾,崇敬和不安杂糅；第三首作为经典的唱段《The Phantom of the Opera》,魅影和克丽丝汀第一次真正意义上的相见,此刻克丽丝汀心中是充满感激和仰慕的,音乐的表达也充满和能量,但暗藏一股危险,其他唱段也诸如此分析, 对人物有较为全面的了解.这段演唱有一个高音high E,表现两人的情绪都变得激昂澎湃,推动作品到全剧的.第四首《All I Ask of you》是克丽丝汀与劳尔的对唱,旋律温柔幸福洋溢,两人重逢有一种承诺与诉讼之情感；第五首《Wishing you were some how here again》,此作品的音乐表现很复杂,她在父亲的坟前诉说,在一段主题旋律的歌唱结束后,音乐也紧随着变得紧张和矛盾,天真的克丽丝汀一直渴望天使能够长久的在自己身边,但魅影却有企图,他对魅影像对长辈一样的情感,但魅影对她的情感变得十分微妙,仿佛一旦倾斜就要爆发一场可怕的灾难.音乐配器的衬托也运用了不谐和的和声来表现这种迷茫情绪.充分理解唱段的音乐性才是塑造角色的关键.
（二）唱段与形象的设计
唱段与形象的设计是人在唱段中整体的表现,从演唱到表演都要贴合人物.因此这部分可算作是二度创作的范畴,这一章节列举两首作品进行范例说明.首先例举《The Phantom of the Opera》,这首作品也是剧中最经典的曲目.前文提到了唱段的剧情,这首作品由克丽丝汀与魅影对唱,第一次见到魅影,克丽丝汀的演唱从中音进入,伴奏是激昂且忐忑的,哥特的元素加入到了音乐中,现代节奏和古典结合,虽然第一句是中音区并且速度也不快,但丝毫没有舒缓的感觉,配器上的音响感受将第一次的相遇刻画出一种危险的气氛,暗示了克丽丝汀心中的天使并没有那么简单.
作品的第一句中音区进入是一种说话式的表达状态（如例1 所示）,克丽丝汀通过一句一句的诉说展开唱段,声音平稳,娓娓道来,前半段克丽丝汀的演唱状态逐步递进,先吸气然后娓娓道来,“In sleephe sang to me”,到梦中的感觉是轻轻地来,在演唱中保持气息的连贯.“In dreams he came” 这一句的延伸注意不能过于浓烈.到这一段结束的时候（如例2 所示）,不要过于强烈,高音处可用类似声乐半音唱法的气声来表现.随着唱段的展开,引出魅影的角色,但在这段他只是衬托,起到点燃克丽丝汀的作用,他像是欣赏自己的一件作品那样.通过魅影对克丽丝汀情绪的点燃使作品达到,克丽丝汀每次的演唱在声音以及情绪的表达都是层次递进的,吐露心声一层层到达最深处.其实她对魅影此刻的情感可以说是对理想追求的体现,她心中的天使指引着她,演唱中她见到了魅影先是表现对他的崇敬与感谢,加入过渡之后在魅影的引导下开始花腔的部分,这段从内心的角度看其实是克丽丝汀对理想追求的表现,随着她逐渐崭露头角,离梦想越来越近,她的情绪被点燃至最高处.
这个唱段演唱有类似美声唱法的部分（如例3 所示）,就是最后的花腔表现,这部分要尽量保持音色的统一.美声唱法的共鸣强调整体共鸣,演唱时咽腔打开,喉结要保持稳定,腔体的规范是为了使声音畅通无阻地在所要共鸣的腔体中震动.但这虽然近似于美声的演唱,但还又不同于美声,它是独特的音乐剧唱法.因此在演唱时,可以不必极力集中在腔体上,尽管在演唱中突出了美声饱满的共鸣,但还应该与之前的音色保持一定的联系,让听者感受到自然的演唱.另外人物情绪的抒发也不能反差太大,情绪渲染得太激烈会丢失了人物的高贵气质,要始终和剧中人物性格统一.
另一个唱段《Wishing you were some how here again》中克丽丝汀的整体人物设计,这个唱段是克丽丝汀内心矛盾最冲突的一个唱段,表现的情绪也是多面的,可谓忧心忡忡.唱段中既体现了她对魅影真实面目的复杂心态,也表现对劳尔的爱,同时又表现对父亲的思念（如例4 所示）.作品第一句唱出的是对魅影复杂的情绪,声音在中低音区徘徊,旋律线条很美,此处多用胸腔共鸣表现,演唱中要表现出一丝茫然与无助的情绪,她曾经视魅影为父亲和老师,然后勾起对父亲的呼唤,情绪开始起伏,让茫然的情绪递进到一个新的层面,保持声音和情绪的连贯,也可运用类似半声的唱法.
唱段中又加入对劳尔的思念和忠贞,诉说只有劳尔是自己的爱,而魅影只是师长的关系.这种纠结让克丽丝汀开始呼唤父亲（如例5 所示）,无助的心理使她通过呼唤父亲去世来发泄情绪,也是作品的部分,虽然情绪浓厚但不能高亢和激动,整体的抒情不同于其他唱段,宣泄中可以加入哽咽哭泣的音色,让人物更加统一.
结尾处,克丽丝汀的演唱进入到一种无所适从的感觉,需要气息上给予强烈的支持,这个唱段是克丽丝汀内心的纠结.要注意,虽然纠结到无助,但尽管这样依然要回到现实生活面对这一切.所以这首作品不能过于消极,宣泄情绪不代表人物的萎靡.
三、《歌剧魅影》中“ 魅影” 的音乐与唱段分析
（一）人物的角色设计
魅影原名艾克里,他是一位隐居者,而这位西方隐士和我们中国传统的隐士不同,并不是无欲无求的隐居,而是无法融入主流社会而被迫要隐藏起来如幽灵一般生活.魅影有着高超的音乐天赋,对音乐的热爱使他一直寄居在歌剧院的地下.作为克丽丝汀心中的天使,他能够挖掘克丽丝汀的歌唱才华,并且引导她成为主唱,可见魅影的能力.让魅影无法融入社会如幽灵一般的原因是他天生的样貌丑陋,这种丑陋使他成为了一个弃婴,童年的成长期间也被身边的人当做怪物,他的世界满是嫌弃和殴打、谩骂,在这种骂声中长大,没人能够理解他、爱他,于是他变得仇视一切,长大后的他戴上面具,离开社会躲入地下,以魅影的身份成为了歌剧院的传说.
魅影极端形象的外表下是一颗脆弱的心,他向往美好,用恐怖来武装自己,保护自己不受伤害,其实是很可悲的,他爱克丽丝汀,克丽丝汀的美丽是他一生不能面对的丑陋的填补,于是他将他最为真挚的爱一厢情愿地寄托在克丽丝汀身上,但他发现克丽丝汀并不爱他的时候,极端的他以为那是背叛,于是开始报复,但后来还是在克丽丝汀的善良下唤起了内心的善良.可以说魅影对克丽丝汀的爱是忠贞不渝的,最后的放手和宽容正可以窥见他真正的性格,因此大家也说魅影的性格一半是魔鬼, 一半是天使.
（二）人物的音乐形象
魅影的音乐形象遵循着他一半天使一半魔鬼的人物特点,在多数时候都是以恐怖的音乐和音效形象出现.伴有哥特式的音乐特点,营造出的恐怖气氛表现了大众心中对魅影的人物印象.对于演唱而言,魅影的演唱特点和时代相关,他的演唱表现要更加靠近古典男高音,因为他在剧中的人物设定是歌剧男高音,这是音乐剧唱法中独特的表现,可以接近声乐的演唱状态来展现这种人物.同时音乐剧唱法融合出了自己独特的演唱风格.需要在扎实的气息下,将声音集中头腔,但又不能过于集中,在声乐头腔共鸣的基础上更加自然和真切一些,追求声音给情感留出较大的空间.演唱的声音要浑厚一些,要注意高音上真假声变化,另外配合人物的内心,有时还会用到一些呐喊式的演唱.他的《The music of the night》就需要遵循这样的演唱特点.
（三）表演与演唱的深度融合
魅影的形象塑造依然需要通过唱段来表达,虽然更多时候魅影的音乐形象都是恐怖,但对于唱段来说,却也有着细腻的表现,魅影著名的独唱曲目《The music of the night》唱段的剧情需要是魅影对克丽丝汀吐露对她的爱意,但魅影对克丽丝汀的爱并不是蛊惑,这是他表现自己爱的手段,小心翼翼.从表演深层的情感揣摩来自于他内心的自卑,关于自己丑陋样貌的自卑,这种自卑会影响到他做任何一件重要的事,克丽丝汀像其他人一样反对他,不认可他.《The music of the night》的演唱就变成借助歌颂夜而向克丽丝汀表达爱意的唱段.
在塑造人物时,要考虑到整体的情绪基调是赞美,唱段诗歌般的歌词以及旋律小夜曲的风格（如例6 所示）,进入演唱的时候保持气息的稳定和均匀,腔体要顺畅,可以运用气声来烘托宁静,语言上注意咬字的朗诵感,对夜晚的喜欢和对克丽丝汀的爱都浓缩到声音之中.
第二段音乐的重复主题（如例7 所示）,魅影的情绪再进一步,音色可加入沙哑表现强烈的诉说,用爱来打动克丽丝汀,沙哑是一种自我不足的体现,表达了他内心的自卑,演唱上注意气息的均匀,以及对旋律线条的收放.气息在大量的上行下行旋律之间要保持稳定,但音色可以转换,还一定要加入细腻的人物个性,咬字依然要放松.这一段魅影已经拉近了他和克丽丝汀的距离.
作品的部分,魅影的的演唱方式将小夜曲推至到一个部分,唱段的高音小字二组的bA 也在其中,这是表现魅影天使的一面,声音需要控制,从深层分析中可以知道,此段虽然高音但没有到达声嘶力竭的高度,这是抒情与赞美,是一种示爱,有试探的感情表达.紧接着就是最后一句,唱段的尾音可以以减慢、减弱的处理方式来表现,给作品画上句号.通过分析,说明深度结合是对人物内心世界的深度揣摩,很多研究者称这一段是一种催眠,但笔者看来缓缓的诉说更是魅影真情流露的表现,他从不会在人前用伎俩,因为他是一位极端的艺术家,不与世间之事所苟同,因此他和克丽丝汀相互吸引,而克丽丝汀与青梅竹马的恋人相爱后,其实也落入了罗曼蒂克的俗套,因此最后魅影选择离开,无论是天使还是魔鬼都不是常人的写照.
四、《歌剧魅影》中塑造角色的细节表现
（一）兼顾的重要性
分析音乐剧《歌剧魅影》中主要人物形象塑造与唱段,是为了更好地塑造人物,通过教学经验和学习经验,笔者发现以往的音乐剧教学中常常会遇到学生对音乐剧学习的理解是片面的,在舞台上往往会顾此失彼, 这也导致塑造人物时失去细节,所以要谈一下兼顾的重要性.
所谓兼顾,就是要在表演、演唱、形体、整体人物均衡等多个层面都要顾及到.但如果我们每一方面都用很长的时间去学习,又会发现学习音乐剧是一件很繁重的事,从而让表演者在演唱中找不到放松感,把音乐剧的演唱负担化,又折损了演唱的表现力.兼顾并不应该是一点一点都要做到某一种程度,而应该是一种整体调控力的表现,这就需要演唱者有宏观和微观的视角.从宏观上看,音乐剧的表演一定要有音乐戏剧感,笔者归纳这种感觉其实是用音乐讲故事的能力,这种能力是音乐性与故事性的结合,并且能够在舞台上很自如的展现,这种能力是以上提到那些元素的连接线,一旦形成了这种能力,微观上的表演、演唱形体和细节部分等再进行逐步学习和修饰就会让表演变得丰满,这才是演唱中的细节所在.所以很多学生在不能兼顾的表演中虽然出现了问题,但弥补的时候却只想着要兼顾其他元素,一味的学习而忽视了宏观的新颖戏剧感,这样在舞台上依然不能绽放光彩.
（二）表演中的自如
自如的表演是每个演员所追求的,但在现实中往往力不从心,很多时候即便是台下有着很精湛的表演才华,舞台上也不能有效地绽放出来,或者不能随时随地表现出来.这种自如的表演是音乐剧学习中至关重要的细节,很多时候说一个演员不稳定就是因为他没有自如的表演状态.而根据笔者的教学经验,不能自如的表演往往是由于不能克服自我屏障.
所谓自我屏障是一种对自我认知的标准,如舞台上的紧张心理、状态不好等原因都是由这个自我的屏障所带来的.这个自我屏障是一种自我保护,对于一个成熟的演员来说,因为某种生理或心理情况的不好,这个保护机制就会起来使表演僵硬,下意识地让自己陷入困境,一种无形的力量在使演员不能完全释放；对于新人来说舞台上紧张导致不能自如表演也是因为这个屏障,它可能是因为自信或自尊心作怪,虽然一些基础的解放天性等行为会使这个屏障拓宽,但不能解决根本问题.这是一种不可控情绪的左右,在生活中也经常发现我们会被一些奇怪的想法带走,这也是屏障的体现.我们经常看到优秀的音乐剧演员都能随时进入状态,就是因为他们有很好的自律能力,通过自律来控制自己的情绪,让屏障在表演的时候消失得无影无踪.这种自律能力的培养要通过静虑,也就是放松自己,在表演或演唱之前尽可能通过静虑的形式让自己的身心得到放松,这样才能够没有阻碍地进入到角色中, 让角色更加动人.
结 语
综上所述,作为伟大的音乐家和戏剧家,韦伯为音乐剧艺术开辟了宽广的发展之路,他开创了“ 巨型音乐剧时代”,创作的风格跨度也为其他音乐剧创作带来了新的发展方向.在分析《歌剧魅影》主要人物形象塑造与唱段的过程中,笔者更深切地感受到唱段塑造角色,必须要对人物的戏剧和音乐性要了解,才能进行人物心理的体验,在综合表达唱段的时候,要权衡内在和外在、情绪与技巧的各种因素.在细节刻画上要培养音乐戏剧感的表达,这种表现力可以事半功倍,加上静虑方式对自我不可控情绪的自律约束一定会让音乐剧的角色变得鲜活,让演唱能够更加精彩.
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（责任编辑 姜楠）
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