复仇的向度：通往理想国度还是虚妄迷宫中日韩典型复仇片的人物形象和主题更迭,本文是人物形象类有关论文怎么写与理想国度和虚妄和中日韩相关论文范文数据库.
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复仇,是一种饱含戏剧性冲突与复杂解读空间的规定情境.出色表现复仇故事的影片虽然与帮派片、战片一样拥有鲜血淋漓的动作场面,但夺人眼球的报复行为本身并不是剧情的唯一落点,更近似表现影片与人物精神迷惘或终极疑问的依托.在亚洲范围内,专注于复仇这一主题的代表性影片中,一方面在人物形象与影片内涵上随着时间的演进而不断丰富、深化,一方面显示出不同国家与地区在处理同类题材时的不同形式与风格.这些影片包括今村昌平的《复仇在我》(1979),朴赞郁的“复仇三部曲”-《我要复仇》(2002)、<老男孩》(2003)、<亲切的金子》(2005)以及杜琪峰的<复仇》(2009).如果从中把握“复仇”这一内在而一致的精神内核,提炼出一个共性而一致的“复仇者”形象,我们会发现其中具有一种可见的形象变化与思想流动轨迹,由此便能够窥探影片背后复仇行为的模式与情感秩序的建构规律.
一、复仇者的人物形象与复仇的行为模式
（一）影视作品中几种基本复仇方式
在复仇片及相关题材类型作品中,复仇的手段方式大致分为：哈姆雷特式的血亲复仇、极恶非道式的帮派寻仇与逼上梁山式的社会报复.在每一种不同的行为模式中,我们看到的是对不同规则要素昀侧重.
在哈姆雷特式的血亲复仇中,我们看到了“复仇”与“父仇”之间的巧妙对应,侧重于杀父之仇或夺子之恨所表现出的父权制度的被挑衅与被冲破.同时,这里存在着一种物极必反的变奏,因其与父权制度之间的密切联系,致使“仇父”所导致的弑父情结也时有发生；其次是散点*、乱中有序的帮派寻仇,这类复仇模式奉行的基本准则是有仇必报,强调“以眼还眼,以牙还牙”,作为隶属于某类社会群体中的一份子,个人恩怨往往消解,反而呈现出一种人在江湖身不由己的窘境；最后是具有强烈社会批判效果的以个人对抗世界式的社会报复,这种类型的复仇者通常受到多方逼迫,走投无路,同时由于正义无处伸张,进而滋生出一种逼上梁山式、触底反弹式的抵抗.
（二）历时性视角下复仇者的心理走向
如果将上文提到的中日韩的五部影片按照时间顺序做一个线性排列,分析其中的复仇者形象与复仇的行为模式,我们在人物心理层面与影片的主题内涵上都会发现一种明显的演进性.时间上最早的《复仇在我》题材所呈现出的社会性与批判性最强,而年代最末的《复仇》则从表现方式到情境设置都呈现出一种超然物外的状态.因此,如果我们从这些因由各异、方式不同的复仇影片中抽象出一个共性的复仇者的银慕形象,就能窥见30年的历史时间内（从1979年的《复仇在我》开始到2009年的《复仇》为止）复仇者个体的成熟过程——自我意识的觉醒与对自我存在的审视.
1．显性的复仇与隐藏的自我
在1979年取材自真实案件的影片《复仇在我》中,绪形拳所饰演的连环杀人犯梗津严是本文讨论影片中唯一具有现实原型的人物角色.在影片的前半部分,梗津严的犯罪行为可谓是漫无目的式的,令人不禁疑惑“仇”在何处.这位复仇者的行凶生涯显示出一种目标随机化的、兴之所至式的选择犯罪对象的态度,似乎并不存在某种复仇所必须具备的诱因与仇恨积淀的过程.但是越过这些无甚关联的犯案目标就会发现,梗津严作为复仇者的报复行为并非是人与我之间的恩怨情仇,而是指向整个社会的无目的但有动机的全面反叛.尽管影片对人物身世背景着墨极少,我们还是看到了一个在太平洋战争这一深受军国主义影响的时代背景下,一个弱小个体所遭受的社会影响,以及他赢弱的在宗教遮蔽下无从寻求庇护的家族.
从人物形象构建的角度来说,梗津严的形象,比起其他电影中的极端分子更具有某种常理性,他披着道貌岸然的外衣,甚至为了强调这种斯文形象还添加了一副眼镜.他不是朴赞郁电影中无处不在的那些边缘夯子,也不是杜琪峰电影中司空见惯的帮派成员,他更像是一个潜伏在我们身边的、具有强烈欺骗性的隐藏了的恐怖分子,而对于当时的日本社会而言,导演今村昌平具有一种与杨德昌在《恐怖分子》中近似的社会观——这个时代人人都是恐怖分子,罪犯在人头攒动的日本街头,一次都没有被日本国民所认出来过.至于人物的内心,从动机到心态自始至终都处于一种被遮蔽的状态中,在异常节制与充满距离的纪录视角下,梗津严既没有一种投入其中的快感,也没有表现出对自身的反观.正如他与也曾杀过人、作为旅店老板娘的母亲之间的对话那样,如果说老妇人身上带有一种杀人过程的经验快感,这点我们从梗津严身上却无从寻觅.“没有,毫无快感”,他如此回答,然后在俨然呈现出一种绞刑情境的晾晒中的捕鱼胶鞋与绳索中预见到了自己的死亡,可见这位复仇者对于杀戮也就是复仇本身的态度并不热衷,甚至都不及他对死亡的态度.
2．从“我要复仇”到“复仇的我”
在朴赞郁那里复仇片则采取一种与今村昌平仿佛人类学调查与案情纪录迥然相异的方式,复仇者的主体性被大肆强调出来.就在时间上具连续性的“复仇三部曲”而言,三者呈现为一种现实感逐渐减弱,而荒谬感与戏剧性加强的趋势.在<我要复仇》中,对于主人公是如何被生活所迫～—绿发青年本身是个残障人士,还再有一个身患绝症的姐姐,在这种情况下采取正当手段自救时却被骗得一无所有；以及不同个体之间的利害关系——绿发青年是如何听从裴斗娜的建议,又是如何找到宋康吴的女儿作为他非典型犯罪行为的目标,而这一天衣无缝皆大欢喜的美好愿望是如何落空的都进行了条理分明的铺垫.但这种代入感在《老男孩》中不见踪影,被更加后现代的戏谑感代替.主人公醉酒后莫名其妙被人绑架,然后在与世隔绝的居所被整整1 5年.《亲切的金子》也是如此,关于为什么复仇和向谁复仇的问题,与金子是如何在狱中苦心经营、筹备着复仇计划相比已经退居其次了,因为复仇者的潜心修炼与寻找目标过程已经成为更大的看点.
在《我要复仇》中绿发青年向黑社会复仇,宋康吴向绿发青年复仇,裴斗娜所属的黑社会向宋康吴复仇,每一个复仇的个体在恣意盎然地享受快感时都被瓮中捉鳖.在《老男孩》中,复仇者吴大秀本身也是他人的复仇对象,他遭受暴行的原因正是因为他的原罪,呈现出更加荒诞绝伦的奇观,至此,所谓复仇行为的模式或秩序在朴赞郁手中已经进入极其混乱的境地.在这种疯狂而复杂的报复中,人物本身的处境仿佛陷入了死胡同般兜兜转转,犹如陷入了命运浮沉的复奈包围.而同时复仇者身上开始显示出强烈的自我存在意识,他极其投入并享受复仇行为的整个过程.就像吴大秀所说：“复仇已经成为了我的性格”.和今村时代的作品相比,这里出现了“我”这一复仇者作为主体的觉醒.复仇行为本身仿佛给堕入谷底的复仇者植入了一个坚定的精神内核,在这一过程中他不断成为超越自我的存在. 但是我们应该看到,从“复仇三部曲”开始,尽管影片的社会性式微,但其主体性在增强,复仇者身上一种批判性与内在自省的目光已经开始萌芽.就复仇模式来看,复仇行为的暴力程度是递增了的,从个体复仇上升到了群体暴力层面,但同时对于复仇者心理而言则产生了一种侧重点的转移.如金子实现了一种个体上从最终的报复行为上的抽离,不是手刃仇人而是一种间接复仇的方式,并且对进行复仇的自我拥有了感情上的觉察与体认,开始萌生出一种质疑感.在《亲切的金子》这部作品内部,我们能看到金子这个复仇者的情感变化,在她沉溺于复仇计划的筹备中时,对于复仇结局她拥有一种想象中的快感,她在梦中因手刃仇人而笑醒,而事实证明她在复仇过后只是一头栽进蛋糕中,在这里我们的复仇者已经开始从沉溺中抽离,具有了一种自我审视的可能.
3．如果没有“我”,还会有“夏仇”吗？
在《复仇》这部作品中,无论是复仇者的银幕形象,还是复仇行为的过程,都呈现出一种高度凝练的气质.《复仇》从表面上看是一个关于帮派寻仇的故事,但实质内里上仍旧是血亲复仇,这和影片所要探讨的精神内核有关.在帮派火拼的外衣下,支撑故事的有力骨架仍旧是主角卡斯特罗为丧命的女儿一家的复仇行为.在经历了各种诡异奇绝的复仇原因与复仇方式后,杜琪峰这部作品,被简化成了一个分外清晰的概念,也回归到了最原始也是最根本的复仇本质.这种浓郁的返璞归真的风格非常适合复仇者完成最终的审视与质疑一一“什么是复仇？”——这个卡斯特罗在第一次失忆时所问的问题,正是结构《复仇》这部影片的重要核心.这与杜琪峰借黄秋生之口所发出的疑问相映成趣：“一个人失去所有记忆时,他还会有仇恨吗？”如果复仇行为是建立在他人对自身的不可容忍的侵犯上,当复仇者连基本的“我”的概念都不复存在,那么所谓“复仇在我”或“我要复仇”的意义又将何去何从.从这种溯本回原的意义上看,《复仇》这部影片所进行的是一项具有概念厘清效果的工作,是为在朴赞郁手中被打破的各种逻辑制约与道德禁忌恢复秩序.
二、复仇影片的主题嬗变与建构方式
基于导演今村昌平对日本国民牲的探究功底,以及取材自社会事件的现实意味,《复仇在我》十分强调犯罪纪录感与真实关联性.这不仅仅是因为它犹如案情再现般在每一次时空调度时都用偌大的字幕标明事发的时间与地点,更是因为今村那种察觉不到任何立场倾向与情感色彩的叙事方式与镜头语言——将外在的、个人的观看痕迹控制在了最有限的程度内,直接、、无添加地呈现事件过程本身.影片刻意营造了三个相互交错的时空,除去梗津严被捕后的现实主体时空外,其余两个都是作为背景存在的,一个是梗津严幼年时代的经历,一个是他的犯罪史.这样的剧作结构,使影片时空割裂感强烈,尤其在碎片化地处理了梗津严的犯罪经过后,而不加任何技巧的过渡方式令人分不清过去与现在,唯有室里的笔供情景如同警钟一样一次次刺激着观众的神经,回归到时空主体,提醒人们这是在书写一个骇人听闻的事件.寺山修司曾如此评价：“无人知晓何谓真实何谓虚幻,对日本影评人和权威人士而言,今村的罪过在于他将两者融汇得天衣无缝,难以分辨.”[11这种刻意保持的距离与冷静的镜头呈现,非但没有降低这起事件的惊悚程度,反而更加凸显了这一点.影片中几乎没有一个镜头是为了渲染所谓情绪而存在的,潜伏在故事水面下的是日本社会蕴含的尖锐矛盾与利益勾结,也许解读这部影片的钥匙就是基于这样一种认识：当时的日本社会有多少桎梏,就导致多少杀戮.
比起今村昌平的旁观与克制,力图造成一种“不是再现现实,而就是现实本身”的纪实风格,朴赞郁则明显陷入了复仇行为的戏剧性探索之中,体现了从人与虚化的、概念上的社会之间的冲突,到人与人、个体与个体之间具体的迫害与反抗,并在其中蕴含着一种罪恶的转移——每个人既是施暴者又是受害者.今村的作品中所里现的是一个极端个体的公然挑衅,他身上潜藏着一种社会性的本质.到朴赞郁手中,复仇行为被明显扩大与极端化了,既呈现出一种由个体复仇到群体暴力的过渡,同时复仇者与复仇对象之间的关系也进一步被颠覆,施暴者与受害者被一体化,从而凸显了罪恶与暴力的普遍性.朴赞郁至此正在向复仇的极端探索与界限逼近——这一行为究竟能达到什么限度,人与人之间的仇恨与报复究竟能到多么天方夜谭的程度.在这里,占据主要位置的不是复仇因子的滋生背景,而是这些奇形怪状的复仇方式,如果说今村昌平采用的是一种上苍俯瞰人间罪行般的全知视角,既将人性的无数侧面全部囊括眼底,又保持着某种不加干涉的距离,那么朴赞郁就是一下潜入复仇水域的暗黑谷底,深入到这种行为的内部肌理,再从中按照戏剧优先的原则进行拆解与重现.
到了杜琪峰的《复仇》,则一下子从冤冤相报你来我往的厮杀中抽离出来,一方面丧失了大的社会背景的暗示与交代,另一方面也没有在受害者与复仇者的行为动机上进行多少着墨,因为没有如何强调父女之间的深厚情感,状况交代简洁到了略显仓促的地步,造成一种急不可待切入正题的氛围,也因此更显出了影片主题先行的意味.其风格化与疏离感的镜头呈现方式,更易于跳幽复仇堆砌的情境来审视复仇本身.在影片开始几分钟内,复仇这个命题就被开门见山地指出了,遭灭顶之灾的女儿躺在病床上,艰难地写出“为我报仇”的字样,而作为复仇者的父亲则一遍遍地默念这个咒语,将其写在仇人的照片上,这种对于主题的直接强调前所未见.相对而言,《复仇》更加独特,也更符合它作为这一分析的落脚点在于,它所质疑的是复仇行为的存在必然,实现这种形而上的讨论的方式是,将复仇这一行为建立在一个不稳定的岌岌可危的发生机制上,在影片中表现为卡斯特罗——这个复仇者具有随时丧失记忆的危险,也就意味着支撑他复仇行为的精神基础随时可能轰然崩塌.影片刻意架构起这样一个不可调和的矛盾,在此之上重新审视复仇执念的性质和意义.这里探讨的不是复仇的正当性,而是存在性的问题,甚至显示出一种存在主义的荒谬口吻,一个人如果连自己都不记得,他还记得什么是仇恨吗？
杜琪峰的作品跳出了复仇行为的混乱圈套,蕴含着一种对其存在本质的质疑,当然作为一个永恒的疑问,它必然只能在电影中获得一种想象性解决,营造一种可能是虚假的但是可被接受的秩序模式.因此我们看到黄秋生代替卡斯特罗回答道：“他不记得了,可我还记得.”疑问可以终止,可电影还是耍继续.于是我们看到,为了建构一种合理性,影片设置黄秋生的表哥也死于反派头目手下,职业操守由此变成血亲之仇,人物因此获得了戏剧性的支点,此后的复仇行为也变得师出有名.尽管在《复仇》中,影片抛出了一个对于复仇行为及复仇者而言都具有里程意义的疑问,但这个问题的终极性正在于没有定论,因而在影片结束的时候依旧悬而未决.在电影三分之二处的情节点,一个安插在法国人身上的具有典型东方式悟道氛围的海边场景中,主角卡斯特罗在犹如物我两化的境界中迎来了他记忆的回溯.在探讨一个无解的疑问和讲述一个完整的故事之间,杜琪峰显然选择了后者.
等于 一种可见的复仇踪迹
如果我们将这三位导演的电影作品作为三个成长阶段,便能从中勾勒出关于复仇者这一人物形象的动态素描,它大致遵循不以为然——沉溺其中——超然物外的变化轨迹.具体而言,《复仇在我>、“复仇三部曲”再到《复仇》,这位复仇者从起初以冰冷的恶意与整个世界对抗,自我价值与复仇快感对其都无关痛痒；进而深陷复仇与暴行的快感不可自拔,但在沉溺其中时滋长了自我意识,并有一种自我审视的灵感随之萌生；直到进入了一种超脱式的悟道式的氛围,他开始秉承一种批判地怀疑的立场,对自己的行为及有效牲进行审视.
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