重读石涛一画论：重视一画多重含义，兼与散字解读,本文是含义相关论文怎么撰写和画论和石涛和兼及相关硕士学位毕业论文范文.
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内容摘 要：对石涛《画语录》所倡“一画”论的理解,历代学者异见纷呈,但多忽视“一画”的原始义.本文从《画语录》第一章入手,尤其对历来学者所未得真解的首句“太古无法,太朴不散；太朴一散,而法自立矣”中的“散”字,认真分析,推导出其真实含义为由混沌而抽绎出的条理化、秩序化.在此基础上,证明“一画”在此章所呈现的是最基础的形而下概念,即笔墨含义,而非形而上的高端含义.
关键词：石涛研究；一画论；太朴不散
太古无法,太朴不散；太朴一散,而法自立矣.法于何立？立于一画：一画者,众有之本,万象之根,见用于神,藏用于人,而世人不知.所以一画之法,乃自我立.立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也.
—石涛《画语录》
一
中国是古代美术发展、成熟较早的国家,而在进入成熟阶段之后,画家与文人两种身份的兼具成为在宫廷绘画、民间美术之外中国古代美术发展的一大特色,绘画理论也远较其他古典艺术发达国家更丰富、深入.倘在理论层面着眼,与西方人所不同的是,中国古代知识分子往往重文思而轻逻辑,中国画论的特色之一便是作者笔下文意盎然,纵横自如,但逻辑呈现不足.但换一角度来看,中国古代画论文献的魅力之一,也正表现在它的具有歧义、确切指向往往难以遽定上,其间颇堪玩味,又时有难度,“诗无达诂”.
在石涛之前,历代山水、花鸟、人物画家创造出许多笔墨技巧,在造型、表现方面都达到很高的境界.在美术理论家笔下,将山水自然与人的情感相联通而发生通感者夥矣,如宗炳“山水以形媚道”之类说法即是,例证不必多举.而站在更为抽象、概括的高度,从形而上谈论绘画价值的,似以清代“四僧”之一的画家石涛为最典型,此即他在《苦瓜和尚画语录》（亦名《画语录》《石涛画谱》《石涛画语录》）中所提出的“一画”论.“一画”正是令后世学者聚讼纷纷而难得确切定论的一个理论关注点.
《画语录》全书十八章,写作体系十分完整.它从简到繁,从一到万而又从万复归于一.散之则山川人物、鸟兽虫鱼,涉及万象,竞奇斗异,貌似各不相关；聚之则溯流以寻源,从枝以问根,很有系统性.在全书第一章,石涛开宗明义地提出他的“一画”论的命题,这是全书的发端,也是石涛绘画审美的总纲.
在某种程度上,“一画”类似李商隐的“无题”诗,往往读之极易,欲确凿索解则甚难.
二
凡研究石涛及其绘画、理论的人,都会试图对“一画”论做出自己的解释,因此关于“一画”到底是指什么或表达什么思想,言人人殊,观点层出不穷.试举部分如下：
“一画”是指绘画造型的线；
“一画”是指绘画的最原始、最基本的元素；
“一画”是指绘画技法；
“一画”是指绘画的整体；
“一画”讲的是绘画美学；
“一画”讲的是美学体系；
“一画”讲的是古典哲学；
“一画”即“自我”或“性灵”；
“一画”是“外师造化,中得心源”两相冥合的状态；
“一画”是“宇宙的本体”；
“一画”即中国哲学所谓宇宙原始的“太极”；
“一画”是“自我行为与自然的统合、肯定、确认”；
“一画”讲的是关于创造自由与法度的关系；
“一画”讲的是对立斗争与统一的辩证规律；
“一画”可与王羲之的“一笔书”、陆探微的“一笔画”同类齐观,并由此上溯道家老庄的“太一”、儒家《周易》的“太极”；
…………
这些解释,相互之间分歧很大,却各自有其合理成分,同时又大多言之凿凿,是己之是而非人之是,如此固执于一隅,实有违禅宗“不落两边”的主张.如果不以解决问题为追求,而孤立地来看问题,“一画”二字可以做出比上述观点更多种标新立异的解读.
《画语录》第一章是统摄全局的总纲,“一画”则是统摄全书各章最根本的中心论题.除第一章外,石涛在《画语录》后面章节反复提到“一画”这个概念.欲尽量准确研判其含义,应从第一章上用些心思.
三
“一画”说出现在全书的开头,即“一画章第一”.此章第一句：
太古无法,太朴不散；太朴一散,而法自立矣.法于何立？立于一画.”
接着写道：
一画者,众有之本,万象之根,见用于神,藏用于人,而世人不知.所以一画之法,乃自我立.立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也.
许多研究绘画理论及“一画论”的学者往往研及这开篇第一章,便开始打起笔墨官司.如果愿意务实一些,可以先从对其“一画”概念的最接地气的层面开始.就在本章之中,作者写道：
人能以一画具体而微,意明笔透,腕不虚则画非是,画非是则腕不灵.动之以旋,润之以转,居之以旷.出如截,入如揭.能圆能方,能直能曲,能上能下.左右均齐,凸凹突兀,断截横斜,如水之就深,如火之炎上,自然而不容毫发强也.用无不神而法无不贯也,理无不入而态无不尽也……
在这里,“人能以一画具体而微,意明笔透……”.可见,“一画”是画家描绘物象的最初手段,是最原始、最基本的因素.换个生动的说法,它类似于婴孩来到人世的第一声啼哭,一切语言的发生与丰富、完满都是在它之后出现的.在“一画”之中,包含林林总总的用笔、用墨甚至用水的技巧,包含绘出各种形象的可能性.“一画”落下,劈开混沌,形象就产生了.
“太古无法”,但作为大自然混沌的原始态,“太古”是有象的.而在人工反映层面上,在未有绘画之先,“太古”又是无象的.由无象到有象之间,“一画”是一个有效的桥梁.不能说“一画”就是绘画技法,也不能说它不是技法,就好比不能说色彩就是红、黄、蓝,也不能说它不是红、黄、蓝.
同时,在石涛的论述中,又有明显超出以上基本含义的“一画”,而指向形而上的意义层面：
一画明,则障不在目而画可从心；画从心而障自远矣.法无障,障无法.法自画生,障自画退.（《了法章第三》）
这里的“一画”,则指由“一画”而形成的绘画法则、旨趣,是为形而上的一面.
由此可见,无论万物入于人眼,还是造诣高超的画师取万物以入画,皆是始于“一画”亦终于“一画”,最终达到“一画之法立而万物著矣”的最高艺术境界.“一画”既是简单的“第一画”,也是“一画”概念、意态盘旋式升华过程中任意一个截面、切片.
与后面的更多发挥性理解相比,“一画”的原始义应是更重要的,起码也是同样重要.正如千、万、百亿、万亿的数字,最本初的是写在最前面的那个“1”,后面无限多的“0”都是继起的、后发的,尽管也相当重要,但不能因此而忽略了前面的那个未重复强调、貌似不起眼的简单一竖—“1”.
后世论者,往往忽视“一画”的原始义,而从它所包含的其他林林总总的意蕴去着墨,写出诸多篇论文乃至论争文章.在众多解说中,周汝昌先生的理解似乎得票数最高.周先生引用《老子》说的“一生二,二生三,三生万物”,认为“一画”不只是“一条横线”的意思,也是“最原始、最完整的线”的意思,是“最上大法也”.显然,他所强调的还是形而上的意义.
绘画中的“一画”的意义,相当于数学中的“1”（或“一”）.1,既有整体“1”的抽象概念,也有具体的数字“1”的概念,在实际应用或数学讨论中,后一种意义被用得更为广泛.数字“1”是幼儿园小朋友接触的第一个数字,而抽象的整体“1”要到小学三年级学习分数时才会碰到,如果没有前者,后者无从谈起.石涛的“一画”,也应作如是观.当讨论到“一画”时,采取客观的态度要比偏重于形而上的倾向更合适、更合理.可惜当代学者在讨论到古人的画论、书论时,偏爱在哲学维度上刻意拔高古人的见解.在石涛的绘画理论体系中,“一画”概念的所指与能指相当丰富与厚实,如只在哲学、美学的形而上、抽象概念上去理解和定义,等于是把n面熠熠发光的理论之钻减少得只剩下了一面来孤立地发光,却还自喜于发扬了古人思想,其实有失做学问的厚道.
著名美术理论家、书法家先生曾这样谈到“一画”：“著名画僧石涛在《画语录》中提出了著名的‘一画’理论,他说：‘一画者,众有之本,万象之根,见用于神,藏用于人,而世人不知.所以一画之法,乃自我立.立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也.’石涛所谓的‘一画’,其实是一种高屋建瓴的美学概括,指的是艺术创作的根本法则和艺术造型的基本因素.他特别强调提出：‘夫画者,从于心者也.’艺术离不开内心的感悟,……多彩的生活和创作实践永远是艺术理论的源头活水,‘一画’的‘心源’所在.”
这样多层次的阐释、理解,便让我们认识、领悟到“一画”论这颗美钻的n面之美.
因此,无论从《一画章》来看,或是从《画语录》全书来看,石涛提出的“一画”的概念,既包含由世界万物形象而概括出来的表现线条（即绘画形象结构的最根本技法元素）,又包含绘画创作的最根本的法则.有学者说它不仅是绘画艺术形象的抽象,而且是天地万物形象的抽象,“一画”论讲的不是绘画技法,而是绘画美学.这种“不是甲,而是乙”并且意味着“只能是（唯其独家认识到的）乙”的认识模式其实陷入了一元法之弊,因为在石涛这里,绘画技法元素、自然形象乃至自然意象、哲学认识,其实是交相融汇,而在不同的章节、句段的论述中各有侧重,不可胶柱鼓瑟.如果一定要往更高的高度、境界上去拉拽石涛,大可不必.因为阁下的理解只能属于个人,既然无法确凿地证明其即石涛之本意,那就不能强加到石涛身上.这种情况下,不妨来得洒脱一些,索性将获得的新念想、新观点据为己有,索性忘掉石涛及其“一画”论,“得鱼忘筌”又何妨呢？
这里再贡献一个“一画”的基础义的例证.不少人听说过吴昌硕最初向任伯年学画的故事,当年,吴昌硕欲拜名气已经很大的画家任伯年为师.任说,你画几笔我看看.吴说,你晓得我不会画画.任说,你随便画.于是,吴昌硕信手用自己写字的方法画了几笔.任伯年看了大为兴奋,说：“你将来的成就一定在我之上.”后来吴昌硕果然成为伟大的画家.
在这个故事里,吴昌硕所随手“写”出的几笔墨线,正可视为“一画”.而由任氏的反应来看,“一画”之中,也有修养、境界、质量之高下.看了这个故事,相信很多人就会觉得石涛的“一画论”虽然玄奥,但并不是不可理解的了.
四
要研究石涛的“一画”论,必须从“一画章第一”开始.此章第一句中的“散”字,在许多学者的理解中,一直发挥着绊脚石的作用.
“散”字是这样出现在石涛笔下的：
太古无法,太朴不散；太朴一散,而法自立矣.
此一“散”字,今日读者不应望字生义而误以为现代汉语中的“散开、散乱、分散、杂乱”之意,像古文中的“乱”字,就有完全不同于现代语文的用法.姑举《论语》二例.
其一：
子曰：“师挚之始,关雎之乱,洋洋乎盈耳哉.”
“始”是乐曲的开端,“乱”是乐曲的结束,由始及乱,称为乐曲的“一成”.杨伯峻先生则解释“乱”是合奏之乐.终与现代语文中的“杂乱、无序”无关.
其二：
武王曰：“予有乱臣十人.”
这里“乱”解释为“治”,“乱臣”就是能治理天下的大臣.
“散”字的理解可仿此维度进行.如果“太朴不散”是指宇宙的混沌状态,那么,“散”就是由混沌而抽绎出的条理化、秩序化.而且,也只有在这一意义的“散”发生之后,即条理化、秩序化之后,才会达成“法自立”的程度.
沿着这一思绪,“太朴一散”即混沌的世界一经秩序、条理化,自然就形成了“法”（法则）.那么,“法于何立”？石涛自答曰：“立于一画.”如果按一些学者坚称的“一画”即是某某（绘画或审美或哲学）法则,此句便不合逻辑：“法于何立？立于一画.”“法则”怎么能建立于“法则”之上？显然,“一画”与“法”之间绝不能画等号,“一画”只能存在于“法”的下面,是“法”的根基、基础,是在“太朴”“散”（即秩序、条理化）了之后,“法”并非就由无变有,而是必须借助“一画”才能“自立”出来.易言之,“法”的“自立”也是必须有条件、桥梁的,即“一画”是也.由此也可见出,“一画”在文章这个地方,表达的是最基本的含义,即描绘世上物态的最根本的技法,具象的或抽象的线条.
对“散”字的这一理解,在所见到的所有注译的书中都没有讲到.比如朱季海先生《石涛画谱校注》中,对“太古无法,太朴不散”一句的讲解是：“太朴是指极端原始的敦朴状态.《老子》说：‘朴散则为器.’—按道家想像太古之初,整个宇宙,混混沌沌,无所造作、无可指名和浑然一体,像没有动手加过工的原材料一样的原始.既然太朴浑然,无所施为,无可指名,自然无法.”但接下来对“太朴一散,而法立矣”一句,其讲解是：“太朴一散,就有事理可指、有条理可言,客观规律,也自在其中.”怪哉,为什么“太朴一散”,“就有事理可指、有条理可言”了呢？但朱先生丝毫不管这个茬儿,而是紧接着将《老子》“始制有名”拿来指出“名”“法”本来相应,证明石涛这段话里的思想及提法都层层源于《老子》,但是,独独放过“散”字不讲,视若不见,而只将“太朴不散”和“太朴一散”当成水泥浇注而成、不可分割的四字成句来使用.大概在许多学者的意识里,仿佛“太朴一散”这样一个主谓结构的句子成了“英特纳雄耐尔”或“烟士披里纯”一样不可分割的名词？
将“散”字做秩序、条理化的意思理解,还可以用“反证法”来“验算”一下：
“太古无法,太朴不散”,是说天地、自然等万物,整个杂乱混沌气象.宇宙形成之初的确如此.“太朴不散”,就是太朴没条理、无秩序,正与“太古无法”的形态相映衬.若将“散”作“散乱、杂乱”讲,“太朴不散”就是“原始混沌处于有秩序、不杂乱状态”,这前后半句怎么看怎么都不搭,以石涛的文字修养完全不至于这样写文章.
“太朴一散,而法自立矣”：如果原本不杂乱的“太朴”一下变得杂乱,那么,“法”怎么会“自立”（自然而然地成立或显现）呢？如果“太朴”杂乱起来,岂不是更回到了混沌状态,即“太古无法”？又是“无法”,又是“法自立”,两者显然不能在同样的背景下并存.这样的道理与“汉贼不两立”“不共戴天”还不一样.因为后者是道德情绪的表达,只要思想转变、克服了道德的障碍,“汉贼两立”“共戴天”完全能做得到；而前者“无法”与“法自立”则是纯逻辑判断上的不相容关系,不可能同时成立.
至此,“散”字在此句中的含义已经阐述明白,同时也证明了“一画”在此章所呈现的是最基础的概念,远非形而上的高端含义.
五
《五灯全书》七十三卷《本月传》：“一日,秀问：‘一字不加画,是什么字？’师曰：‘文彩已彰.’”个中禅机,可有助于对石涛“一画”的理解.世间有了“一”字,即便不加描绘,即便尚未增添其他笔画,但无可限量的文字已经包含其中了.—这就是最初之“一画”的不凡意义.一字虽不加画,但从无到有,便即“文彩已彰”.
以一概三、概多、概无数,而将三、多、无数以一来统绪,在中国传统思想之源头的儒、释、道三家思想中都有阐发,上述“一字不加画”而“文彩已彰”出诸佛家,道家则是“道生一,一生二,二生三,三生万物”,都是极贴近字面本身而阐发思想,孔子所说的“吾道一以贯之”则在更远、更学理化的层面上来立言.
如果以平常心来看,“一画”的理论其实可以从多个侧面来看.好比我们欣赏一颗,每个棱面都是美丽的合理存在,假设我们面对一个有n个棱面的,就不能只取其一面之美而舍弃掉对另外的n-1个棱面的观看和欣赏.
约稿、责编：史春霖、徐琳祺
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