古代书画双胞胎的趣闻,本文是有关书画毕业论文范文和书画双胞胎和趣闻和书画方面毕业论文范文.
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古代书画中的“双胞胎”现象,是指同一位画家名下存在两件基本上一模一样的画作.这种情况在艺术史或古代书画鉴定中并不少见.最有名的当属台北故宫博物院所藏元代画家黄公望的《富春山居图》卷.其摹本于乾隆年间进入宫廷,乾隆皇帝对其喜爱有加,反复在上面题写,以至于画上的空白处全部填满了.这之后,真本也进入宫廷,反而受到了冷落.
由此,从“常识”的角度,大多数人认为凡是出现了“双胞胎”,就必然有真有假,甚至两张俱假,真本另有所在.有时还有“三胞胎”或者“多胞胎”的现象.最典型的例子是清代戴熙的《寒峰岌 图》,目前存于博物馆中大同小异的就有三件.经过对比鉴别,藏于南京博物院的才是真迹,而分藏于广东省博物馆和沈阳故宫博物院的两幅则是后人摹本.
但事实上,这一“常识”性的认识,从书画创作的实际情况看,是有失偏颇的.据说画家溥心 作画,常让弟子将珂罗版上的古画打格子放大制成图样,在画画时,在图样上铺上纸,通过透过来的线条,照稿一挥而就.这样画出来的画,虽然大同小异,笔墨亦相仿佛,但都属于画家真迹.
陈佩秋也提到,谢稚柳过去在重庆开画展,一张兰州写生的《冬果花》,被重订了五张,便画了一模一样的五张.还有张大千的《水月观音》,取材于敦煌榆林窟的西夏水月观音像,画了粉本后又拓画了至少三本.一本现藏四川博物院,还有一本经时任四川省教育厅厅长的郭有守请示省主席张群,由众人融资计值百万,藏于四川成都新都宝光寺,属于镇寺之宝.另一本为私人*,曾于拍卖场上释出.
像这样两本或者几本俱真的情况,所谓的一模一样只是大体上的,在细节方面,必然会有些变化.这种变化,可以是画家主观上的,有意识的,如《水月观音》川博本与原始壁画均为方形构图,而拍卖本则舍去原稿画上的童子,变方形为竖幅,更符合中堂供养的型式.不仅如此,拍卖本与其余两本相比,还使用了大量的描金,所有的线条都复线描金,祥云更是大面积施以金粉.
所以画家同一题材画上几张,可能每一张都会根据创作上的要求,与前一张拉开距离.反之,一根线条的顿挫,即使画家有意识的想画得一模一样,也是不可能的.因此,“双胞胎”俱真的情况,只能是出自同一个粉本,大体上相似,在某些地方必然会有细微的出入,这才是鉴定的关键.
从作伪的角度来说,什么条件下“双胞胎”才会出现“一真一假”呢？我们先来厘清“摹”和“临”的概念.
“摹”,就是对真迹原作的摹写,又称“影拓”“移画” 或“响拓”.宋赵希鹄《洞天清禄集》中就有“以纸加碑上贴于窗户间”,以游丝笔就明处圈却字划,填以浓墨,谓之响拓”的记载.东晋大画家顾恺之,在他的《论画》里有“模写要法”一则,比较扼要的论述了摹画的方法：“以素摹素,其素丝邪者不可用,久仍还正,则容仪失.”
南朝齐谢赫著《古画品录》里提出绘画的“六法论”,其中有“传移模写”,对摹这一手段作了进一步的总结.摹书画,即以素纸或绢覆于书画原件上,利用纸、绢的透明度,借助于光亮依样描绘.或者仅勾描轮廓,然后填墨,也称双钩阔填,这种方法多用于描摹书法.
史载唐太宗李世民获得王羲之的《兰亭序》后,即命当时的供奉拓书人冯承素、韩道政、赵模、诸葛贞等四人,各拓数本.目前传世的几本摹本中,就以传为冯承素细笔钩摹本最忠实于原作底本.笔划里形成的“破锋”“断笔”等, 都很仔细的一一描出.其摹拓之精、勾填之妙, 非它本可比.南宋岳珂《宝真斋法书赞》即载有冯承素等《兰亭序帖》,并署“ 贞观五年八月廿九日,臣承素奉敕模”的款识, 详细记述了帖中“长”“怀”“暂”等字的钩摹笔法.
唐人摹王氏一门法帖,亦称《万岁通天帖》,内有王羲之《姨母帖》《初月帖》,王献之《廿九日帖》等.据岳珂跋：“案《唐史》,则天后尝访右军笔迹于王方庆家,方庆进者十卷,凡廿八人,唯羲、献见于此帖.则天命将尽拓,（摹）本留内,原本归还王氏.”此帖钩摹之精,岳氏认为：“态备众妙,摹逼天真,亦非他帖可拟.” 此帖现藏辽宁省博物馆.
北宋李公麟《摹唐韦偃牧放图》,在图的右上方有篆书
“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图”的款识.他也是临摹高手,据《宣和画谱》载：“文臣李公麟……凡古今名画,得则必临摹,蓄其副本,故其家多得名画,无所不有.”由此可知,彼时临摹本地位仍很高,保持“下真迹一等”的地位,几与名画价值相等.
需要强调的是,“摹”最初的目的是学习和保存古代的艺术精品.以上作品,或于摹本上书摹者姓名故事,或摹后原本归之藏者,都是为了留副本鉴赏,与作伪无关.?
“临”,就是在熟读原作面貌的基础上,临写作品.书法、工笔人物以及早期以勾描为主的山水画,还可以摹拓,到了五代和两宋,画法逐渐成熟复杂,简单的对影钩摹已经不能满足要求.临画者为了避免失去原作之形,先摹原作物象之轮廓,再临作品的内容和细部,临与摹就此紧密相联,或被称之为“临摹”.临摹的作品,从形到神都更加接近原作,甚至可以乱真,加大了鉴定的难度.
杨仁恺著《摹本与廓填》认为：“值得注意的是,……临、摹糅为一体,制造极精彩的摹临本是常见的.造伪者先以摹的方式获得与原作同样的构图,再以临的手法再现原本的笔墨色彩,弥补了临本失之构图、摹本失之气韵的不足,制造出即使在今日也令研究者头痛的‘双胞胎’乃至‘多胞胎’作品.”
北宋间,作伪大行其道.《画继》云：“政和间,有外宅宗室不记名,多蓄珍图,往往王公贵人,令其别识.于是遂与常卖交通,见有奇迹,必用诡计,勾至其家,即时临摹,易其真者,其主莫能别也.复以真正厚价易之,至有循环三四者,故当时号曰‘便宜三’.”这种临摹的书画历代不断出现,其流风延续至近现代.
台北故宫博物院曾于 2016 年举办“妙合神离——董其昌书画特展”,其中有一件《烟江叠嶂图》卷,被视为董其昌的代表作之一.与此同时,上海博物馆的吴湖帆鉴藏大展也换上一件董其昌《烟江叠嶂图》,两卷不仅画面布局、题跋、署款一致,甚至树木和石头的疏密、位置、角度都一模一样,包括题跋中字的笔画、间距都完全相符.这种“双胞胎”,可以肯定,其中必然有假.
再如国家博物馆和台北故宫博物院都藏有一件倪瓒的《水竹居图》,两图不仅物象、笔墨、题款近似,连龙门良琦的题跋也一致.同一观赏者,在两张几乎一样的画上题一样的跋,不仅文字内容相同,连所题的位置也相同,行次字距也相同,每一个字的结体大体也相同,这怎么可能呢？所以,如倪瓒的《水竹居图》,今天一般认为国博本为真,台北本为伪.
越是时代久远的名作,越有可能出现古代的摹本或者伪作混淆人的耳目,很难鉴别.故此,历代鉴赏家的记录和鉴定意见对于后人来说就显得弥足珍贵.
文徵明的儿子文嘉就著有《钤山堂书画记》,其中对一件书画出现多本的现象,往往会一一注明.比如《褚遂良倪宽赞》条下,文嘉注曰：“余所见凡三本,陆水村家一、顾砚山家一、并此大略相同,惟诸跋语皆真迹.”又如,文嘉为《颜真卿书朱巨川诰》注解道：“一真一伪.真本乃陆氏旧物,黄绢缜密,真佳品也.但笔觉差弱,诸法皆备,亦不易得.”
文嘉从小侍奉在父亲文徵明身边,承文门赏鉴家学,可谓见多识广,尤其对藏品在吴中及周边地区的流传非常熟悉,再加之自己多年的积累,对“双胞胎”的问题才有较强的甄别力.
另有一些掌故记闻,如邓之诚撰辑《骨董琐记》,他从前人别集及笔记中搜罗有关考释古物、记述史事的材料,其中谈到古人作伪的一则笔记颇为生动有趣.
“高房山《春云晓霭图》立轴,载《销夏录》.乾隆间,苏州王月轩以四百金得于平源高氏.有裱工张姓者,以白金五两,买侧理纸半张,裁为二.以十金属翟云屏临二本,又以十金属郑雪桥摹款印.用清水浸透,贴漆几上,俟其干后再浸,日二三十贴,阅三月,复以白芨煎水蒙画上,滋其光润,墨痕已入肌里.先装一幅,因原画绫边有烟客江村图章,复取江村题签嵌于内.毕涧飞适卧疴,不出房,一见叹赏,以八百金购之.又装第二幅,携至江西,以五百金售于陈中丞.真本尚在吴门,无过问者.”
高房山是指元代画家高克恭（1248 ～ 1310 年）,字彦敬,号房山,大都（今北京）人.其祖先为西域色目人,但其祖父已与汉族通婚,所以他从小就受到汉族文化的熏陶.因为色目人在元代社会地位较高,所以他 27 岁进入仕途,最后当上刑部尚书.公务之余,他初学宋代米芾、米友仁父子,擅长云山墨戏,在元代,其画史地位与赵孟 并重,为当时的画坛领袖.虞集谓之：“房山尚书初事米,晚自名家称绝美.艺高一代谁颉颃,只数吴兴赵公子.”
《春云晓霭图》作为高克恭的一件名作,在台北故宫博物院和北京故宫博物院各有一件,又是典型的“双胞胎”.北京本的《春云晓霭图》收录于《中国古代书画图目》《中国绘画全集》《中国美术全集》《中国历代绘画精品》等权威的美术史著作中,应该是被专家认定为高克恭的真迹的.据《中国绘画全集》的说明,《春云晓霭图》著录于吴升的《大观录》和高士奇的《江村销夏录》.
而台北本的《春云晓霭图》,属清宫旧藏,《石渠宝笈》三编著录,并且画上几方*印如“朱氏泽民”“愚公”“苏氏昌龄”也和北京本上面的印章相同,并且画上还有高士奇的印章.
查《大观录》和《江村销夏录》,对《春云晓霭图》的记载都比较简单,除了尺寸之外,《大观录》记有朱德润“朱氏泽民”、苏大年“苏氏昌龄”这两方*印,而这两方印两张《春云晓霭图》上都有；《江村销夏录》则记录了高士奇自己的一首题画诗,这在两张《春云晓霭图》上都没有.在无法见到两件作品的实物,又没有高清的图片可以细细比对的情况下,判断真假确实不易.
《骨董琐记》中的记载,一方面详细地描述了当时苏州地区做旧书画的方法,另一方面清晰地记录了《春云晓霭图》由一分为三的经过.
临摹本中的画和款印是分开来做的,翟云屏就是清代画家翟大坤,张姓裱工先请翟大坤临摹了两幅《春云晓霭图》,又请郑雪桥仿刻了高克恭的印章,盖在假画上.然后用清水把假画浸透,贴在漆几上,等画幅干了,再浸再贴,每日二三十次,浸贴了三个月才停下来.再用白芨煮水,蒙在画上,使画面显得光润,而墨色已经渗入肌理.此时,画便有了岁月的痕迹.因为原画的绫边上有王时敏、高士奇的印章,就把原画上头高士奇的题签取下来,嵌裱到假画的绫边上.
正好当时赫赫有名的书画鉴赏家毕泷（字涧飞,曾*《清明上河图》）生病待在家中,见画大悦,认为是真迹,赞赏不已,就用八百两银子买了下来.等到病好了,起床来仔细观赏,虽然看出破绽,晓得上了当,但已悔之莫及了.张姓裱工又把第二幅假画装裱起来（这回应当是连高士奇的题签也没有了）,带到江西去卖,被一个姓陈的大官,花五百两银子买了去.而裱画人作假,才一共花了二十五两银子.最讽刺的是,真迹依然在苏州,无人问津.
嘉庆四年,即毕泷死后两年,其家族因案牵连,被抄家籍没,藏品入宫,是否台北故宫博物院这件《春云晓霭图》就是当年毕泷的藏品之一？况且它著录于《石渠宝笈》三编,而三编就是在嘉庆年间编撰的.
辛亥以后,李瑞清（号梅庵）在上海鬻书作画,名重一时,偶然发现高克恭的《春云晓霭图》（不过已无从得知他买的到底是哪一本）,以为是见诸著录的真迹,遂购以入藏.当时有个湖南人,杨度之弟—杨钧,也雅好书画,他看完李瑞清买的《春云晓霭图》的影印本后,觉得“笔法稚弱,布局不当,似非原本”.而李瑞清死后,友人为营葬事,出售此画,因为名见著录,又经名家*,仍然卖得数千银元的高价.于是杨钧写的书里,不禁发出“伪房山不负真梅庵矣”之语,半是调侃,半是感叹.
那么,北京故宫博物院的《春云晓霭图》就一定是真迹无疑吗？查《中国古代书画图目》,其实当时古代书画鉴定小组的专家就对此画有不同看法,徐邦达的意见是“涂改太甚,难确辨”,谢稚柳表示存疑.
除了临摹之外,还有一些小众的作伪手法也可以导致“双胞胎”的出现.例如清乾隆以前的宣纸质地比现在的要厚得多,画的人把石涛或郑板桥的原作重新装裱,裱画时,将潮湿的画心细心撕揭,一幅便为两幅.这种一分为二之法,极难分辨,大抵原作的表层较清晰而里层略为朦胧而已.但 “双胞胎”裱好后挂在一起,有时也无从判别.
以上举例说明“双胞胎”的种种情况,说明发现“双胞胎”,并不一定有假,俱真也是有可能的.至于在可能俱真的情况下,是否真的俱真？肯定有假的情况下,孰真孰假？
从更长远的眼光看,发现“双胞胎”也无须大惊小怪.书画是带有几分风雅的艺术品,总是在一个较小的圈子里进行交换.够得上年代和摹本的赝品,也具有一定的历史文化价值.比如唐代周 的《调琴啜茗图》,传世有好几个摹本,年代最早的一本藏于美国纳尔逊艺术博物馆,辽宁省博物馆也藏有一本,流传至今,也属于珍贵文物了.?
对于书画鉴定来说,这只能要求我们对古代书画有更多方面的了解,如历代书画作品之时代特征、画家个人的笔墨风格、各时代作品所使用纸绢材料、装帧形式的差异等等,如此才能做到不对真迹猜疑,不被伪作所欺.
（责任编辑：李红娟）
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