普鲁斯特的隐喻和叙述的历险,该文是叙述相关专科毕业论文范文与普鲁斯特和隐喻和历险方面论文范例.
叙述论文参考文献：
人们经常说：最终给予马塞尔以启示的回忆是非自主的,这一点毫无疑问.但对于普鲁斯特的写作我们并不能做如此断言.回忆可以是非自主的,但写作从来不是无意识的.对于启示性回忆所做的大量研究同样在将我们引入这一误区,亦即使得从回忆到艺术的道路绵绵无期地耽搁在对起点的阐明上,而艺术看起来不过是一份薪水低廉的抄写员工作.克洛德·西蒙在题为《大教堂鱼》的这次讲座中开篇就说：“下面的这段描写便是如此,它发生于年轻的普鲁斯特和他的外祖母在巴尔贝克海滨大酒店餐厅中吃的一顿饭期间”——虽然这有可能使我们惊讶于他对小说作者与叙述者竟不予区分[1],然而在我看来这么做显然是有道理的：事实上,通过厘清普鲁斯特是怎样写作的这一事实,将更有助于我们进入马塞尔的回忆.
西蒙以下面这一情节作为分析的开端：马塞尔到巴尔贝克后,发觉教堂并非如他所想象的那样矗立在海边,被浪花的飞沫拍打着,而是——距海岸足足有五公里之遥.相反,在海边的是巴尔贝克大酒店.在年轻的叙述者眼中,这已然是他正在以及仍将经历的无数次失望与欺骗的例子之一.但西蒙的分析却使我们看到：马塞尔也并不总是那么乞灵于最后时刻的无意识拯救,他自有一套生活的艺术,而我们不妨暂且将它称之为隐喻.当叙述者目睹了真实的巴尔贝克大教堂[2]与在其脑海里反复构造的（“其基座迎接着大海的波浪激起的最后一线飞沫”）大相径庭之后,什么情况发生了呢？我们注意到：“为了能爱上巴尔贝克,为了保留住我正置身于大地尽头的想法”,一架巨大的隐喻机器开动了：
在用餐时,马塞尔凝视着刚刚送到餐桌上的一条白烧鱼,暗自思忖：“这海中的魔怪,跟餐刀和餐叉正相反,跟原始时代倒是同时代的东西,在那个西梅里安人的时代,生命刚开始在大海汪洋中涌流,鱼类那椎骨无数、蓝色和粉红色的神经分布全身的躯体,已经由大自然建造出来,但是依照了一种建筑上的规划图,就像是一座色彩缤纷的海中大教堂.”[3]
这次讲座,西蒙是完全围绕着这一段狂想展开的.不过也切勿忘记：这段话出自小说的第二卷,而它通常被认为是七卷中最为枯燥冗长的段落.作者恰恰标举此书来说明细节对情节的短暂罢黜,此间深意不可不察,亦绝非偶然.因为正是在这一卷里我们清楚地看到了普鲁斯特对于情节的冷漠（毕竟,不久前我们才将《斯万的爱情》合上,后者是全书唯一可单独成章的故事）,而《在花季少女倩影下》却几乎没有情节,没有起转折作用的刺激性传奇,这本书充斥着大量无关紧要的细节与对细节的解释.
当那座梦想中的海边大教堂并不存在时,什么情况发生了呢？首先是海浪入侵了巴尔贝克大酒店,激荡的海水一直倒灌进马塞尔的房间（作者提醒我们：海水“是通过字词钻入其中的”[4]）,这“上了一层里波兰瓷漆的墙壁,如一个池水发蓝的游泳池的池壁一样,包含有一种纯净的、天蓝的和含盐的空气”[5],室内家具的迷离光线仿佛是被海水映照,酒店的餐室则幻化为“一个巨大的鱼缸”,果子变成了“海外天国的梨”,甚至连用餐的人都分享了“一种跟奇特的鱼儿以及软体动物同样离奇万分的生命”[6].这是第一层变形：巴尔贝克酒店与海洋融为一体,或者不妨说由于现实中的大教堂不能被海水拍打,取其代之的酒店连同所有居住在此的人们一齐沉入海底.
第二层变形是——西蒙提请我们“统计一下用来描绘海滨大酒店及其在里面发生之事的整套宗教建筑仪式的词汇”——酒店变成了教堂：读者不再以为所见的是大厅,而是“教堂门廊或者那些罗马教堂中初习者的教堂”.马塞尔从大厅走入房间这段路程,也被他改写为“这一瞻仰时刻已经持续得够长了,因为一手拿了一串钥匙,另一手碰了碰他的圣器室管理人圆帽向我致敬的客房伙计……刚刚关上了窗户的两扇,就像是关上了一个圣人遗骸盒的小门扇,由此从我的赞赏中偷走了微缩的小圣堂,以及黄金的神圣器物.我就走进了我的房间”[7].
为了避免我们走得太快,再来审视一下变形的起始不无裨益.这两层变形从何处开始呢？它们始于马塞尔对新近才端到桌上的一条白烧鱼的凝视：“这海中的魔怪……在那个西梅里安人的时代……就像是一座色彩缤纷的海中大教堂.”在下文里作者给出一个可信的解释,他说：“我们还得记得,安居在早先十分荒凉的巴尔贝克海岸边的古老渔人是专门捕捉鲸鱼的,这躯体庞大的水中野兽,骨骼由其巨大的脊椎骨的脊线组成,而圆形的肋骨则前来连接在脊椎骨上,构成一种偏尖的拱肋,形成为紧紧扣住（或者说划定）一个内凹空间的带一个圆穹的摇篮：它那巨大的体积,它那建筑物一般的骨架,令人很自然地一方面联想起了史前时代,另一方面则联想到了一个大教堂.”[8]也就是说,马塞尔是从桌上的这条白烧鱼,想到了鲸鱼,想到了远古的西梅里安人曾以捕捉这巨兽为生,想到在鲸鱼躯体内部,其空间的宽阔与骨架的构造都宛如驱驰在深海的一座大教堂.于是,梦中的教堂在五公里外的陆地沉入海底：马塞尔既似约拿置身鱼腹,又仿佛是进入到一座经过改造的酒店.随着这几重形象的反复折叠,随着梦想、现实以及隐喻的不断波折[9],一座海边的大教堂正式竣工[10].
我之所以觉得这个解释可信,是因为它至少涵盖了前两层变形,这些眼花缭乱的变体可以概括为：五公里外的大教堂/海边的大酒店——白烧鱼——鲸鱼,亦即：海底的大教堂——第一层变形：酒店沉入海底——第二层变形：酒店变作教堂.
在这次讲座里,西蒙还指出,由于马塞尔将巴尔贝克教堂想象成为一种波斯风格,于是Bolbec成了Balbec,后者使人想起波斯王国的一个行省Baalbec.但这里的顺序毋宁是颠倒了：我宁愿相信是Bolbec使马塞尔想到了Baalbec这个词的错误拼写；如此一来,在想象中巴尔贝克教堂才能被赋予一种波斯风格.紧接着,教堂又变幻为一座由大流士或所罗门这些名称标示的东方宫殿或神庙,银行家尼西姆·贝尔纳在马塞尔眼中成了这里的君主,他有着“萨尔贡王那样卷曲的大胡子”,而酒店侍从组成了贝尔纳先生的后宫,根据联想法则,他们此前曾经出现在马塞尔热爱的拉辛悲剧之中.这是第三层变形.
根据作者假设,《在花季少女倩影下》完全可以自成为一个体系,换言之,它是自足的并且统率了全书的叙述节奏,如果我们将第一卷中的第三部分《地方的名称：名称》移作第二卷的序曲：
I——地方的名称：名称
II——在斯万夫人周围
III——地方的名称：地方
每一个名称的模子中都裹挟了所有与之相关的梦幻熏香,而它们也注定要在“名称”被“地方”开封后迅速蒸馏掉,这是西蒙与德勒兹或巴特阐释的相似之处,但路径并不重合.对于德勒兹或巴特来说,残存下来的失望虽不无价值,不过需要预后,需要在将来的写作里重新加以演算,至少,对他们而言这种价值唯有在历时的角度才能被辨识（它依然暗含了荣耀必将归于苦行的怨恨意识）.西蒙的看法却不然,在他的阐释中,我们看到的是一个奇特的享乐主义者形象,他具备所有登时自我补偿的能力——尽管也曾认定自己无能于写作是由于缺乏观察力,但是恰恰在西蒙的分析中我们看到他那寻求一种联系的解释性观察是怎样强于修辞学家的辞藻以及弥补了他在这方面的缺憾[11]——唯其如此,失望才是稍纵即逝的,而隐喻的价值就在于让我们于此时此地建造一种新的真实[12],借用贝克特的话说：真实而不仅仅止于事实,理想而不仅仅止于抽象,它是理想的真实,本质上的真实,超时间的真实[13].因此,与其视普鲁斯特为一个内在论的先行者,还不如说他是中世纪唯名论者的后裔,是画家埃尔斯蒂尔的好学生,后者曾经使马塞尔注意到大海与城市之间并不存在真实的界限[14].
我们熟悉作者在《重现的时光》中的这一表白：“真正的生活,最终得以揭露和见天日的生活,从而是惟一真正经历过的生活,这也就是文学”[15],不过世人对这句话的误解之深（基于现实主义的雄壮宣言：有生活,才有写作）,倒不如陌生为妙.普鲁斯特理解的现实也许只是写出来的现实,是由字词组构的现实,或者一言以蔽之,是文学的现实,而文学的现实乃是我们唯一的现实.在文学中生活……可文学既不是事业,也不是爱好；既非及物行为,亦非不及物行为；既非最后完成的悲壮之举,亦非从未付诸实践的写作意志的梦幻泡影.如果必得为此下一定义,我宁愿说文学乃是一种目光或生活之艺术.在文学中生活,即是以文学的目光看待生活,即是将生活演绎成为文学.我们在上文梳理的那三层变体,正是之为一种生活的艺术的文学最主要的目光：隐喻.
在希腊语中,隐喻可以分为两个词：跨域和传送.因此在普鲁斯特这里（名称是思想的模子）,是否能将隐喻理解为思想跨域名称与现实的间隔,从名称之内被传送到现实之中呢？海边的大教堂并不实际存在,但当我如此想象——特别是凝视着那条被送到餐桌的白烧鱼时,它已经被开始建造了.它究竟是如何建造起来的呢？我们必须进一步阐明这一工程的详细图纸,即西蒙所详加分析的描写与情节之间的关系变迁：这也是细节对情节、描绘对叙述的僭越的一个小史.
依照昆德拉的看法,在很长一段时间里小说作者都是缺乏场景概念的,他们的写作基本上沿袭了传奇故事的口述,因而对时间的处理倾向于延长其跨度,是故人物扁平抽象.简单地说,这便是传奇忽略现实此刻付出的代价.以巴尔扎克为界,因为戏剧性的需要,场景因素开始被引入到小说,即切取一个时间片段加以紧张的剧情演绎.这两个小说历史时期大致类似于我们今天在故事与情节之间所作的区分,不过各有侧重.场景因素与小说时间跨度上的缩短同样使得作者过分关注极端因素的置入,我们必须等到福楼拜的出现才会看到这一局面被真正打破.福楼拜在任何极端因素出现、情节之弦突然绷紧的时刻,都会插入一个无关紧要的因素,以此让小说的逻辑更为趋近日常生活.这就是日常性的现身,其与戏剧性也渐趋平衡之态[16].但无论是戏剧性还是日常性,至少在普鲁斯特出现以前,小说作者几乎无一例外地俯首帖耳于情节,而情节始终都是以线性时间中的必要叙述组织起来的.它要么一发不可收拾地奔向终点,要么无限地延宕这一奔向终点的运动,要么故作聪明地将结局拿掉,奔向另一个晦暗不明的虚空.然而不论怎样,作家对终结的渴望都类似上瘾的感觉.
格里耶曾批评过现实主义小说这一致命的惰性[17],以此观照,普鲁斯特的成就恰恰是他让小说中的文字成为问题：美好的书是用类似外语的语言写成的.[18]如果说语言的本质即是隐喻,那么当普鲁斯特在书中频繁地以海洋的种属映射酒店的一切,不也正是在用一种外语来写作吗？认为那座海边大教堂终竟只存于幻想的看法未免过于天真——外语,不就是语言之外吗？用外语写作,不就是参与到言语活动之外的对话吗？它使得诸如视觉与听觉等非语言因素的升腾、语言海市蜃楼的浮现都变得可能[19].
普鲁斯特的出现终止了情节与叙述在小说文本中的霸权.以我之见,细节对情节的僭越也是空间结构对线性时间的废止：《追忆似水年华》中的大量细节至少在共时层上开辟了另一局面,即人们能够在空间上叙述,在空间的维度上贯穿、编织起全部的写作.从这里开始,细节不再是装饰性的,而负载意义也不再全由情节承担.换言之,描绘开始生成无可穷尽的意义了（而不是单纯取代情节的意义负载功能：负载的意义从来不是无限的）.对此,西蒙在讲座中有一个精简的概括：“所有人和所有物都在这某种形式的真正的宇宙体系中扮演了各自的角色,就在这一世界中,从头到尾,互相呼应着种种语词,种种或大或小的主题,它们彼此纠缠在一起,同时又处在主宰了整部作品的大主题的中心.”[20]归因于语言天赋的描写,而且只有描写,使得空间的细节不断地复活在时间之中.然而这又是怎样一种时间啊：被人追寻、无法找到、时刻存在、永远流逝.
昆德拉所划分的小说历史的第三时期由福楼拜开始并非偶然,因为在福楼拜这里细节与描绘才真正定义了现代主义小说的神髓,而内在于其中的,是由细节与描绘展开的一场叙述的历险.为何要历险（或者换个更严厉的说法：为何要殴打语言）？因为语言本质上从属于群体性的宰制,它抗拒任何无用于交流与维持世界秩序的个体性思想藉此转译出来,而现代小说正是专事叛乱和打破俗套的惯犯.于是,不仅仅是现代主义文学的读者难以预测故事的下一页将要发生什么事情,连作者也通过他们的努力迷失在叙述的森林.写作者身兼语言的主仆,而小说通过“成问题的语言”、通过与语言的外部对话,将自身生成为一个意义多元的宇宙.
西蒙在这次演讲里特意引用了让·里卡尔杜这句话：“小说从不停止作为一次或多次历险的叙述,而与此同时,它同样也是一次叙述的历险”,尽管并不表示全然的赞同,但西蒙在引用它时也一定想到了巴特——这位新小说派导师在其第一本著作《写作的零度》中对古典写作与现作的区分.这段话非常重要,在此全文引述：“此外,所谓思想和语言之间的关系正好相反.在古典艺术中,一种充分形成的思想产生着一种言语,后者‘表达着’、‘转译着’思想.古典思想欠缺延续性,古典诗只是在其技巧运用所必需的限度内才具有延续性.现代诗中则正相反,字词产生了一种形式的连续性,从中逐渐滋生出一种如无字词就不可能出现的、思想的或情感的内涵.因此言语就是一种包含着更富精神性构思的时间,在其中‘思想’通过偶然出现的字词而逐渐形成和确立.在言语的偶然行为中坠落下了成熟的意义果实,因此这种言语偶然性以一种诗的时间为前提,诗的时间不再是一种‘虚构’的时间,而是一种可能的历险的时间,即一个记号和一种意图的交遇.现代诗和古典艺术由于下述区别而彼此对立,这一区别遍及整个语言结构,并使两种诗之间,除了一种共同的社会学性质的意图之外,不再有任何共同之处了.”[21]
在巴特这段议论背后实则暗含了一个本体论的假定,即古典艺术中那个坚实稳定的主体已经消亡；主体如今只是一连串偶然出现却并不连贯的语词.因此,对现时代的人来说——写作不再意味着预先存有一个执著的写作者与一份给定且需要转述的思想,不再意味着他必须首先是一位思考的人,而后扮演一位将所思形诸语言、予以精心增饰的修辞爱好者.对现时代的人来说,写作仅仅意指了一堆无用的,人们并不费心将自己安置在一个“思想的状态”,在那里停滞、演算、类比、判断.恰恰相反,现代人无时无刻不在用身体取代主体思考（巴特所说的延续性便是感受的连续性,而古典时代的思想显然无能于此[22]）,因此现代人也用身体来写作.语言的身体,各式各样矛盾、混乱、亟待喷涌出来的语词构成的身体.一次触摸,一抹眼神,这些身体的语词就突兀地澄明于人的意识,而我们所做的无非是尽可能地将其连贯起来[23].古典写作与现作的最大差别不是文本意涵的差异,而是写作的方式的差异：由思想形诸语言改换为由语言确立思想.
“因此言语就是一种包含着更富精神性构思的时间”——语词看起来只是写作的元素,但它更是思想的根本性前提.是我在思考吗？还是一个词触发了思考？前者的答案自然是否定的,而后者也并非正确.一个语词只能触发另一个语词,在激烈的情形下,它就像抚摸能够触发一般炸毁沉默的堤坝,由此激发了灌注文本的语词的河流.这一过程便是巴特所说的“更富精神性构思的时间”.语词并不是实际发生的,被人听见,被人看到,它们偶尔在内心回响,更多时候是在写作之始的关键所在：捕捉到这一能充当导火索的语词；“诗的时间不再是一种‘虚构’的时间,而是一种可能的历险的时间”——这里的虚构正对应于古典写作者思考的过程,虚构一种思想这个判断本身就是一种虚构,而“历险”对应于现作者组构他们语言的过程,极端点说,他们并不完全清楚自己说出写下的话将产生一个怎样的（意义）弗兰肯斯坦.现代人在思考吗？假使他们正在自觉地写作（马塞尔沉默地坐在餐桌旁,凝视着这条白烧鱼——他正在写作,自然,也是在苦心焦思于描绘与构造一座海边的大教堂）.因此,我只能设想一种思考的方式,它们发生在写作之中： 思考的时间——语言的时间——写作的时间.
西蒙在这本书里对福克纳的评价有所保留,并且将他归入到巴尔扎克、司汤达、左拉的行列中,这或许与他对福克纳后期小说中流露出来的教育性不满有些关系,但我所能想象得到的叙述的历险,正是以形容词来写作（一种思想上非连续性的写作）的早期福克纳,如《押沙龙,押沙龙！》里经久不散的“风格之雾”.如果说莫奈画笔下伦敦的雾并非是作为对象存在的,那么我们或许应该更进一步地说雾是莫奈观赏景物的眼光.风格即雾,而这同样是非连续性写作中空间式结构的核心所在——在这一点上,福克纳与普鲁斯特完全是一致的,前者以形容词取代动词写作,后者以描绘细节取代叙述情节来写作.但反过来会怎样呢？如今已然不是福克纳（维多利亚文化与现代主义冲突）的时代,更不是巴尔扎克雄心勃勃的时代,词语从未像任何时代那样近乎彻底地脱离写作者的掌控.西蒙对普鲁斯特的热爱与巴特或格里耶对他的热爱并无不同,他们都是想藉此与现实主义或介入文学划清界限的同代人.他们是想说,在当前这个时代,继续创作一部左拉式的文学无异于是写出一部嘲讽自身的滑稽戏[24]：“按照诺瓦利斯在光明世纪末期谈到的数学与语言时的说法,只要文学与科学都只关注自身,那么它们便都一样处于这一普遍的运动中,而假如人们想强迫它们,它们就会复仇,如同诺瓦利斯总结的那样,它们就会让他说得满嘴荒诞,一派胡言.”[25]
在这里,诺瓦利斯提出了一个荒诞玄学的问题：语词的复仇.词语不是物,但同样能够扮演物的角色,在物转向主体进行报复的意义上.一对灵巧的小耳朵是必要的,否则怎么可能听到词语在被安排的顺从中隐约可闻的邪恶笑声呢——如物一样在嘲笑主体的天真经验主义.甚至,当前的主体已是由日常生活中的物和语词构成的,这就更有理由推断他们为何毫无警觉且心满意足地占有物、占有语词.只有在语词彻底顺服的情形下,作者才可以去选择相信他所写的,而既然这不可能,我们最好认为这如此愚蠢的物质要远比自认占据精神性高地的主体更是一个智慧且善于伪装的生灵：物随时都在策划着对主体的反攻,语词随时都有可能以它沉默尖利的笑声淹没“创作出”它们的写作者.但同时,语词也在隐匿,语词嘲笑并且与写出它们的写作者脱离关系,这是迄今尚不被关注的文学史的对立面：如果将文学史看作无生命的语词顺服之历史,或者雄心勃勃的写作者征服语词的历史,那么其对立面就是富有邪恶智慧的语词生灵进行报复的历史.譬如天真的写作者完全是渴望写一出甜蜜的爱情与悲惨的背叛的故事,却不料文本在完成之际也随之发生了彻底的语境效果倒转.在文学史的逻辑里,它要么成功了要么失败了,而依据“语词报复史”的逻辑,则是主奴之争.古老的写作者之不顺遂在此变作语词的胜利,语词并不追随写作者一同失败：语词自我赋予倒错的意义.在西蒙所未尝言明的那个例子里,很有可能就呈现为一部出写作者不意的喜剧[26].
这意味着什么呢？意味着从今以后,粗心的写作如同为自己制造敌人[27].诚然,在素材的意义上人们能够建立任何一个学科的延伸,但请注意,这仅仅是内容的介入.既然从一页广告中都能察觉社会学的意义,既然世间万物无一不是文本,我们应当追问的是：一种缺乏形式介入的写作其必要性何在？简言之,既然写作者身兼语言的主仆,而词语从未像任何时代那样近乎彻底地偏离写作者的掌控,意义的再生已不可穷尽——形式的介入正体现在对内容抱有极大的警觉之上.西蒙说得未必有格里耶那么好,但他们的精神是一致的.而且我必须要说,我对这样一种精神的热爱是毫无保留的.
注释：
[ 1 ] 区分小说叙述者与作者是一个亟待解决的难题,纳博科夫在《文学讲稿》中曾含糊其辞地有过如下解说：“普鲁斯特这本小说中的那位所谓叙述者所写的书,不过就是这个故事中的故事,而并非《追忆逝水年华》本身——正如那位叙述者并非完全就是普鲁斯特自己一样.这里有一个焦点的转移,它产生出了一截虹晕.……小说中的那个叙述者是小说中诸多人物之一,他的名字叫马塞尔.换言之,马塞尔是一个隔墙窃听者,而普鲁斯特才是作者.在小说的最后一卷,小说里的那个叙述者在认真地酝酿他将要写的那本理想的小说.普鲁斯特的作品只是那本理想小说的一个抄本——然而这又是怎样的一个抄本呵.”弗拉基米尔·纳博科夫：《文学讲稿》,上海三联书店2005年4月版,第182-183页.
[ 2 ] [ 3 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] [ 9 ] 马塞尔·普鲁斯特：《在花季少女倩影下》,译文据《四次讲座》中的引文,第10页,第6页,第26页,第30页,第27-28页,第19页.
[ 4 ] [ 8 ] [12][20][23][25] 克洛德·西蒙：《四次讲座》,湖南文艺出版社2017年1月版,第30页,第32-33页,第8页,第40页,第67页,第109-110页.
[10] 作者在讲座中称这座教堂为“一个建造在语言中的纪念碑”.克洛德·西蒙：《四次讲座》,湖南文艺出版社2017年1月版,第30页.
[11] 萨缪尔·贝克
此文总结：本文是一篇关于叙述方面的大学硕士和本科毕业论文以及普鲁斯特和隐喻和历险相关叙述论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
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