在小说中我一直和语言在私奔莫怀戚小说叙事语言特征之一,本文是语言论文例文与莫怀戚和私奔和叙事方面论文范例.
语言论文参考文献：
张育仁
莫怀戚是一个个性风格非常鲜明的作家.需要说明的是,当我们说他的“个性风格非常鲜明”时,不仅在说他的那种特异的个体经验和精神品格,其实首先说的是他那种特异的小说语言风格和气质；其次是他的个性化叙事风格.维特根斯坦说,“想像一种语言意味着想像一种生活方式；语言的界限意味着世界的界限.”的确如此.莫怀戚的语言无疑是与“想像一种生活方式”有着紧密联系的“一种想像的语言”；但是,就其写作的目的性而言,他在创造一种语言的同时,更在努力创造和享受一种生活方式.也就是说,当我们在读他的小说时,本质上,我们无疑也是在进入和享受这种想像的语言,以及这种想像的生活方式.他曾在《文学创作20年》中写道：“文学实质上是一种样式,人类需求的一种样式.其功用是满足精神的需求一一无论是教化,还是审美,或者娱乐.托尔斯泰发牢骚,说文学对社会没有什么用,文学不可能用来改造社会一一这种想法往往成事不足败事有余；文学只对文学家有用.用它来打动个体或者小群体的精神倒是可能的.”
一用语言构筑小说叙事“离群索居”的边界
人们习惯于把语言仅仅看作是小说叙事的重要原素,但实际上语言才是小说家的全部尊严所在.语言对于一个小说家来说,其重要性远远超过叙事风格和策略.因为只有语言是属于小说家自己的,而叙事策略往往不是为了他自己；况且,若没有了属于他自己的语言,叙事风格等等只能化为泡影.
在三春湖畔,莫怀戚曾经对我说过,只有语言能够将小说家带到他梦想到达的那个世界,因为只有语言才称得上是小说家想像的翅膀.还有一次,他带着三分得意七分诡秘的神情对我说：“写小说的时候,我真的有一种和语言一道私奔的感觉.”说完,他忍不住大笑起来.笑毕,他自我解释道：“我晓得,有好多人觉得我这个人是个怪物,其实他们的悲剧是,根本不晓得我到底怪在哪里；从本质上说我是一个私奔者,在小说中我一直与语言在私奔.要知道,私奔是人生最大的愉快.”他甚至在《经典关系》中用茅草根的口这样说道：“什么事只要一法定,就没有意思了.偷情之所以异常欢愉,是因为新鲜与冒险,这就是刺激.”他的小说叙事中表面上是在说男女之间的偷欢,其实何尝又不是在表达小说创造,特别是语言创造的刺激和冒险心理？
可以用小说家陈应松的一段话来莫怀戚的这种“私奔”的愉快.他说：“语言所能到达的地方,别人一定无法企及.他一个人在那儿恣肆欢喜,放浪形骸,享受着最持久的愉悦.作家总是在寻求自己语言的边界,远离他人,开拓自己驰骋的疆土一一这个世界将从此是属于他的.作家因语言而存在,因语言而永生.在无语相对的哑人似的写作途中,语言却铿锵有声,如天外仙乐.语言是他唯一的陪伴和唯一的恋人、疯狂追逐的对象；或在如沙漠荒野似的书桌前,作家啜饮语言的甘泉一一那里鸟语花香,柔美多姿.语言是作家的后花园,在这片秘不示人的地方,他想方设法栽种着他的奇花异草.假如他对语言有着不可遏止的占有欲,有着强烈的自信和原创能力,假如他确实是上帝派来的语言的信使,他必须忍受小说对自己掠夺性的开采和滥权.他在那神示的煎熬和翻滚中意荡情迷,精鹜八荒,纵欲无度.可是他丰姿卓然,美目盼兮,风流盖世一一语言让他如此具有了优良的品性,高蹈的才情.”用这段话来读解莫怀戚对小说语言的偏爱甚至痴迷,无疑是非常恰当的.莫怀戚一再说：“写作使我愉快.”许多人认为这是他在表达叙事的愉快,也就是所谓“编故事”的愉快,根本不知道他真正的愉快,或者说“本质的愉快”是语言创造的愉快.他在他所创造的语言世界里开疆拓土,离群索居一一也就是说,在表面的叙事狂欢的背后,他在过一种别人难以察觉的“离群索居”的自给自足的生活.《经典关系》里有一处不大惹人注意的闲笔,是这样写的：
各种各样无名的野花像彩色的瀑布流泻着,任何人工也搭配不出那无以名状的美.春天在这里独享自在,无意示人.
无名野花的这种“离群索居”审美境界,就是莫怀戚营构语言世界的生动具体的体现.他在《情人的结局》里面有一段叙述者的描述,也恰好体现了语言表面置身于灯红酒绿,实际上却处于“离群索居”的自尊自足的情状：
这是晚上.在这家很高档的茶楼里有市歌舞团美丽的女乐手们在演奏：小提琴、大提琴和钢琴.这是一个艺术备受冷遇的时代.一个著名诗人用这样的话来说时代和艺术：“艺术家前面的路都已死了,只有他的脚还活着.”但女乐手们神情是高贵的,她们甚至暗藏着对市俗的鄙视.安明能窥见她们的心灵.不错,她们在取悦于市俗,或者直接一点,就说媚俗好了.技术不得不媚俗,但是艺术家保持着灵魂的高贵：艺术家与众不同.安明在内心深处为她们喝彩.
这里所讲的“技术不得不媚俗,但是艺术家保持着灵魂的高贵.”在我看来,其实就是讲叙事与语言的相关性和它们之间的差异性.不是说叙事就必须媚俗,而语言就绝对不媚俗,而是说再自尊自足的叙事也很难避免媚俗之嫌,只有自尊自足的语言可以使作家“保持着灵魂的高贵”.在他创造的语言世界当中,他愉快地过着那种“离群索居”的生活.小说《教案》叙事开篇有一段叙述者的内心独白,就曲涵着莫怀戚对语言的那种深刻独到的理解和迷醉.在提示“有一个男人在世间过得好好的,却准备出家.再过一个七天,他就要住进庙里.”然后,“他已经对着他的佛像说了很多话.”诡异的是佛像并没有在书桌上,“那个位置上其实什么也没有.”更加诡异的是连那是不是佛像都无关紧要.因为“在他心里,那可能是如来佛,也可能是观世音菩萨,还可能是圣母玛利亚.东方的神,西方的神,其实是一样的；而且,是不是就称他们为神,也没有一定.说上帝,说造物主,说上苍,说天老爷,说安拉……都一样.”那么,“他”到底要表达什么？是什么原因想“出家”？“他不是说得很清楚.他只是不知从哪一天起,渐渐地就有些向往,越来越向往……”可是他到底向往什么呢？接下来的一番内心独白有些神秘：
他说,主啊,我在你的面前是没有秘密的.我的所谓思想,都是你的意思.哈姆莱特说：“倘若一切都是命中注定,那么思想还起什么作用´”思想本来就没有什么作用.秘密起源于思想,那么秘密就起源于主.所以秘密不在我这里,秘密在主你那里.我之所以说秘密是秘密,是因为只有我一个人知道,其他人不知道.今天我要将它们说出来,还给主.我要腾空我的内心,从此不再牵挂它们.
这样的内心描述其实就是“无语相对的哑人似的写作”情状.为什么“只有我一个人知道,其他人不知道.”我认为指的就是“语言是他唯一的陪伴和唯一的恋人’的那种私秘而幸福的内心感受.“今天我要将它们说出来,还给主”一一是把这个故事或者故事里面隐藏的思想还给主吗？关键是“主”需要故事和思想吗？赓即,“他”又说,“我要腾空我的内心,从此不再牵挂它们.”那他到底要干什么？莫怀戚似乎在凌空高蹈,故弄玄虚,说白了,他其实是在隐晦地表达他那种“将它们说出来,还给主´’的和愉悦.“说出来’的是什么？请注意：不是故事也不是思想,而是语言；“说出来”这种行为,这个过程很重要,远比故事和思想重要；“说出来’内心就腾空了,一个无牵无挂的世界就出现了,就可以“想方设法栽种着他的奇花异草”,就可以“在这片秘不示人的地方”“意荡情迷,精骛八荒,纵欲无度”了.
二 “野合”在小说中的“语言私奔”意义
莫怀戚用他自己的语言不仅构筑了小说叙事的边界,而且更重要的是还构筑了他自己的语言世界和他自己的想像空间一一他喜欢在小说中用语言营造那种“别人一定无法企及”的“远离他人’’的极乐世界.我们会发现他“一个人在那儿恣肆欢喜,放浪形骸,享受着最持久的愉悦.”：
初夏的阳光有些强烈了,但在这山里却刚刚好.银色的阳光让一望无际的竹海闪闪发光,阳光的热度让山野的气息浓郁了.山风隔一会来一阵,吹来松脂的香气、竹叶的香气、稻田的香气、菜地的香气,还有草药的香气.来吧,她突然说,到这块草地上来,看天空应该躺着看.我们并排着在草地上躺下来,仰望星空.我给她一一历数：这是北斗星,西方叫大熊星座.她说嗯,不错,既像中国的勺子’又像苏联的北极熊.最下端的那两颗,连成一条线吧,然后往勺子口的方向延长五倍,看到一颗星星了吧？对,并不是很亮的,那就是大名鼎鼎的北极星啊.问题是,她说,季节不同,北斗星的位置也不同噢！不是说星换斗移吗？是的.但是,不管北斗星位置如何,都得用同样的方法找到北极星.北极星的位置永远不变,而且它就像一根桩子,北斗七星是围绕它转的,这就叫星换斗移.我们像北斗星那样旋转一下吧,我说.我们一起旋转180度.有干枯的草棵发出轻微的声响,草药的香气飘了起来.
这是《和平时代》里“我”和西北*“庄稼”并排躺在山野草地试图偷情的一段类似“伊句园”般的诗画描写.粗看似乎没有什么玄机.但是,莫怀戚的小说却大量地抒写到了这种离群索居似的情爱场景,特别是对野合的审美偏爱.这就不能说全都是出于叙事策略或者叙事逻辑的必需.实际上,他就是在用语言构筑他自己的想像世界,其主要的目的还不是取悦于读者,而是在这个“远离他人,’的极乐世界“一个人在那儿恣肆欢喜,放浪形骸,享受着最持久的愉悦.”莫怀戚小说叙事中最早写男女平躺在野地上“望星空”,是在《天狼星下》.博学多识的“战争英雄”钟未鸣教初恋女友柴桂如何识别夜空的星星.女友说,最亮的星星是那颗“革命的星”,即北斗星.钟未鸣纠正说,是天狼星.“苏东坡为什么要‘西北望,射天狼’呢？因为天狼星是主侵略的.”这段描述,是叙事逻辑的需要.具有明显的主流政治喻意.因此与莫怀戚之后的“野合”语言用意是完全不同的.再看：
那时枝头结满了黄桷苞儿,玛瑙一般；春天的太阳照耀汗粒儿如珍珠,春风加快了A们的呼吸.一个多情多事的季节正在如潮一样到来.第一次性生活是野合,在江心的大礁石上,那是一礁石群,未涨水时与江岸相连.石面异常洁净,手摸着既平滑、又粗糙有真实的质感.有半个月亮在天上,所以一切半开半合且隐且现.半里之外是小码头,夜泊的木船整齐地列向江心,灯影摇曳像流萤,非常美丽.船上人物活动着,行为尚且可分辨.
这是《南下奏鸣曲》中,男主角桑彦和纺织女工“7号”在“离群索居”式的江心大礁石上野合的情景描写.同样,用语言构筑的这种想像的“伊句园”还在《经典关系》中多次出现.仅描述男一号茅草根和学生南月一的野合,开篇不久就有两次.表面上是在现实中的重庆玉带山“江北农场”,实际上是莫怀戚在用语言构筑的想像的“恣肆欢喜,放浪形骸”的绝佳所在.这里“地广人稀,全是广柑树和见缝插针的四季野花.鸡鸣狗吠,世外桃源.广柑树下,绿草如茵,人见了就想躺上去,躺上去后免不了就,蠢蠢欲动.两人的处女作就在树下完成…,,”叙述者提示说：“其实这种事,多数都有引诱,从亚当和夏娃就开始了.”与其说是面对读者的提示,不如说是莫怀戚本人在他自己营造的语言“伊句园”里面“享受着最持久的愉悦”.
另一次轰轰烈烈的野合地点是在重庆的风景名胜金佛山,茅草根和“第一性感”的“即兴之作”也是产生在这种“伊甸园”似的荒郊野外：“太阳斜斜地照在坡上,到处充满生命,一切欣欣向荣,杜鹃开着和白色的花,又大又肥,促使茅草根性欲发动.”切不要肤浅地认为,莫怀戚类似的语言营构仅仅是为了“消费主义,’阅读的考量.语言是叙事的灵魂,自尊自足的语言创造过程,也就是小说家灵魂历险的精彩过程,同时还是他与“现实的真实”较量的过程；也就是一种用语言构筑的内心的“现实”和内心的“真实”产生的过程.正因为莫怀戚是处在语言创造的新奇和愉悦之中,所以我们才有可能体会到“一部小说就是一桩语言的壮举”的说法是多么的中肯和真切.说出这个秘密的小说家阿斯图里亚斯还说过,“使卵石臻于完美的,并非锤的打击,而是水的且歌且舞.”他所说的“且歌且舞”的“水”,我认为就是语言.因为只有语言才能够使小说的“卵石臻于完美”.
莫怀戚热衷于写“野合”.人们往往只是更多地去关注这种身体叙事中的表意和修辞功能,最多也仅仅止步于对这种叙事中的文化功能的探究,而往往忽视了“野合”在莫怀戚小说中的“语言私奔”意义.事实上,只有私奔才导致“野合”；而私奔这种同时蕴含着反抗叛逆、任性自由的创造性人生,其最有刺激性和创造性的“表意行为”就是“野合”一一身体的“野合”与语言的“野合”虽然有诸多相异之处,但是,在执意背弃别人的人生安排,大胆无畏地闯入陌生世界的意义上,小说叙事中凡夫俗子身体的“野合”与小说家和语言之间的‘‘眉来眼去”最终发展为“私奔”和“野合”,毕竟还是有很大的区别的.
用“野合”来注解莫怀戚与语言“私奔”的愉快,虽然比较恰切而且比较通俗易懂,但是难免粗俗之嫌.应该说,这种与语言“私奔”的最大的愉悦,更加明显,而且更加使莫怀戚醉心的情节,是体现在小说叙事中大段大段的有关音乐人事描述和刻划方面.米兰·昆德拉认为“小说应该像音乐”.当然,他在这里并不仅仅是指小说的语言,而是指整个小说叙事与音乐叙事的那种神魂相似性.然而,由于语言是小说叙事的灵魂,因此,说“小说应该像音乐”,在很大的程度上讲,就是指小说的语言在统帅整个叙事延展时,它必须具有的一种演奏给内心倾听的乐感属性.
莫怀戚笔下的“野合”无疑是一种绝妙的境界,是语言所建构的奇异的乌托邦.因此,他又常常将这种情景比之为“合乐”.《和平时代》里写“我”和西北*庄稼处于一种奇妙的“互玩”情状：“这就是一种女人.我一边往琴弓上擦松香一边想,她需要这个男人,又不愿就给了这个男人.她又要靠拢又要防着.她在玩着狡猾的游戏,但同时我又很佩服她.这种合乐有一种效应,我不知该作何评价.就是它宁静了我的内心,同时也降低了我的性欲.因为你不可能只在合乐的时候拉,你平常得为合乐练习.尤其是作为第一小提琴手,要担任弦律的,一出错就很明显.就是说,我的注意力被转移了.”这种“合乐”就相当微妙地道出了小说人物的“内心的品质”,同时也道出了小说语言自身的“内心的品质”.
三音乐语言和小说语言内在品质的相通互融
在莫怀戚的小说中,小说语言的品质属性,并不仅仅是为了“保持着灵魂的高贵”,而是时刻警惕不要让自由的意志和创造的使命这样一种品质流失.因为,一旦这种最宝贵的品质流失了,小说叙事就必然成为没有灵魂的荒诞的躯壳；音乐以及大量的音乐人事情节在他的叙事中出现,并不是为了卖弄小说家的才艺和博学,更不是为了显示小说家如何超凡脱俗,而是依循小说叙事的逻辑的需要,出于小说故事和小说人物的生理成长和精神成长逻辑延展的必然.另一方面,小说家的精神成长历程和精神世界的建构,以及这种精神历程和精神建构与人性的丰厚和复杂、幽邃之间的关系,不仅具有个体经验的特殊意义,而且更加重要的是,这种特殊的语言与小说语言的本质同一性,这对小说家精神成长以及精神世界的创造性开拓,是具有不可替代的自由驰骋意义的.只有在这样的情景之下,小说家才能以“精神的祭司”的身份和面貌出现在叙事中一一“它献祭的地方,必然和他所熟悉、扎根的地方相重合,因为只有在这里,他才能找到真正的祭物,那些属于他的、带着他记忆和口气的经验与材料.”
从某种意义土说,莫怀戚笔下的“伊甸园”似的小说鸟托邦世界,除了田园诗画般的物质世界的抒情营造之外,其精神世界的营造基本上是通过音乐,特别是与音乐有关的人事活动来凸显的.在他的这类小说当中,音乐作为一种“语言”的创造性本质属性与小说叙事中语言的创造性本质属性达成了一致.“音乐有它独立的性质,没有必要成为思想的工具.”这是莫怀戚在《白沙码头》中宣讲的一个重要理念.事实上我们完全可以将其视为关于语言独立品质的一个宣言；或者是语言和音乐合二为一的共同的“独立宣言”.这种独立的品格就如同八师兄手中的那把奇异的琴：
他拉一弦,那声音就像一道阳光,穿出窗户直达夜空.啊,太棒了,他禁不住叫了一声.这声音又像水,慢慢地从什么地方淌出来,又慢慢地淌向四方.八师兄的脚边也给这流水打湿了.他无声地叹息起来.……小提琴声可以美成这样,就是在那一瞬间明白过来,顿悟一般.金色的梧桐叶在微风下飘动,像绸缎一般闪闪发光,合于那音乐的韵律.
这种情形就如同小说家余华所发现的那样,“音乐是内心创造的,不是心脏创造的,内心的宽广是无法解释的,它由来已久的使命就是创造,不断地创造,让一个事物拥有无数的品质,只要一种品质流失,所有的品质都会消亡,因为所有的品质其实只有一种.”音乐和小说都是内心创造的精神产物；内心靠什么来创造？那就是语言.内心的品质决定了语言的品质.不管人类能够创造出多少精神产品,也就是“拥有无数的品质”,归根到底“所有的品质其实只有一种”,那就是内心的品质,以及由此赋予语言的品质属性.对莫怀戚而言,无疑是心领神会的.
莫怀戚有较为深厚的音乐素养.他的叙事历程和语言世界的建构,与音乐有着难解难分的亲和关系.他在用小说家的视觉和语言表达他对音乐旋律与节奏的独特理解和感受的同时,也在用音乐的视觉和语言的品质表达小说的复杂性和创造性.音乐语言和小说语言都是源于对生命丰富性和深刻性的感受和理解.“不研究生命的情状、不留意生命展开的过程,就难以写出小说那生动的质感.所谓生命的学问,自然包含着对生命本身的考据、实证,并进一步探求生命的义理；要洞悉小说的秘密,就必须通达小说所呈现的这个生命世界.”《孪生中提琴》之所以被评论家和读者一致评价为“2010年里读到的最好的短篇小说”,其特殊的魅力并不在于有多么高超的叙事策略和技巧,它让人们“产生久违的激动和兴奋”,更多是来自语言本身的创造性魅力；它能够“保持文学的单纯”,使“作者的名字与作品本身融为一体,合二为一.当文字和音符交织在一起,那种回旋的感觉经久不息.”这样的旋律与节奏通过小说语言的创造和营构呈现出来.这种情形就如同昆德拉所经验和体味到的那样.他说：“章节好比乐谱的节拍段,有的节拍段长,有的就短,也有的不规律；每一部分都该有音乐节拍：中板,急板,行板等等.”莫怀成熟悉音乐的质感和内在精神,因而也非常懂得音乐节拍和小说的节拍有着内在的相似性、相通性.《孪生中提琴》在叙事延展中非常讲究音乐的节奏感：时而急促时而舒缓,时而高亢时而低回,时而是行板,自得而喜悦,时而是急板,焦虑而落魄……山重水复疑无路,忽然柳暗花明又一村.这种情形,在《六弦的大圣堂》、《草地遗事》、《国骑》、《白沙码头》以及《经典关系》中都有类似的节拍和质感,都有精心的铺叙和营构.
以往,在评论家看来这乎是不可能的.比如,李欧梵先生在《音乐与小说》中就认为这是“无法理解”的,原因在于文学语言和音乐语言的巨大差异性.他说：“用文学语言来描写音乐演奏,如何写法？用再多的形容词、再多的比喻、再多的意象,还是无济于事,因为音乐的语言是声音,而文学的语言是文字,这是两种不同的语言.”为此,他特意例举了维克拉姆·塞思的小说《对等音乐》.认为“问题正在于作者在文学技巧上没有做到小说的对等一一非但在叙述文字上没有达到对等,而且在人物处理上也失去一个对等的机会.”他之所以会产生这种忧虑和断言,我想,是因为他没有读到莫怀戚的小说.阅读《孪生中提琴》“仿佛置身音乐会,舒缓处风摆荷叶,水波轻漾,急促时嘈闹错杂,波澜起伏.文字有了音乐的功能.对莫怀戚来说,文学就是他自己的音乐.我听得入迷.”读小说能够使人产生“听得入迷”的奇特效力,说到底,是因为“这是一部完美的作品,一如生活本身.它的情节、悬念、包袱纯出自然,不留痕迹,甚至连它‘粗糙’的结尾.叙事是那样漫不经心,雍容自如,恰似琴曲.人和琴,美和丑,真实和虚构,理性与冲动,形而上与形而下,冲突与和谐,节奏与韵律,一切都呈现无遗,一切都水波不兴.”小说叙事中“那音乐‘像一个成熟的男人在轻声地吟哦,含蓄而深沉.’有梦想中的浪漫,有钢铁城市中缺乏的柔软和舒缓,有对生活的热爱.我猜想,莫怀戚一定喜爱音乐,理解音乐,因为他的文字中有旋律,他是文学的知音.世界非常奇特,有些人远在天边,但感觉近在眼前.”莫怀戚的“文字中有旋律”说的其实就是小说语言的内心品质和生命质感.它能够使一个并不熟悉“日常”的莫怀戚的读者产生他“一定喜爱音乐,理解音乐”的确认和感动.
小说中还特意写到孪生中提琴制作时因特殊材质带来的困难：“得说一下背板.拉提琴的人都喜欢背板的木纹.行话叫虎纹.夸张的说法是,看虎纹就能知道声音.虎纹其实是树木一一准确地说是槭木一一长高的痕迹,因为琴板是竖着取的料.如果横着取料你看见的就是年轮,那是树木长粗的痕迹.只不过没人会横着取料,那个承受力不行.”出乎意料的是,制作者因材施艺居然产生了一种奇特的效果.于是,小说描述道：“这两支孪生的中提琴很特别.由于那节木料稍微短了一点点,就斜着取的料.这样就让我们既看到了虎纹,又看到了云纹,就是说在这两支孪生中提琴的背板上我们既能看到长高的痕迹又能看到长粗的痕迹.这很少很少.而且虎纹和云纹叠在一起,有立体感,美丽极了.”
在这里,制琴师的艺术创造力和小说家的语言创造力有机地融为一体一一“虎纹和云纹叠在一起,有立体感,美丽极了”一一二者不留痕迹同时进入了一个“含蓄而深沉”的理想境界.二者都堪称是“一桩语言的壮举”.因为,就内心的品质而言,小说写作并不仅仅满足于对生活的还原,它更注重对生命的落实.用语言去编织生命细节的同时,也为语言自身的创造打开了一个自由的空间.当我们通过语言去辨识生命的踪迹时,我们首先触摸和感受到的是语言的脉搏和体温.”孪生中提琴的“生命的落实”是通过语言编织生命的路径而实现的.之后,才有可能通过语言的创造性魔力,使它们的生命才有了一个自由的空间：
这两支中提琴,制琴师是没抱多大希望的.一般的人都不喜欢琴身有疤痕.但上苍的诡异就在这里：这两支琴的声音相当漂壳一一结实,饱满,浑厚,敏感,中提琴特有的鼻音恰到好处…—大疤子要浑厚一点,但小疤子更为明亮；大疤子的共鸣好,但小疤子要敏感一些.当然,差别非常非常细微.
同样,两支中提琴因为“生命的落实”,才有可能在小说家语言创造的这个“舒展的空间”按照“已有的踪迹”去闯荡世界、去历练人世、去“确证它的存在处境”.随之而来的是,“生命的落实”却使“我”魂不守舍、忧心忡忡：“平常我的大疤子都是随随便便地扔在沙发上的.但是现在我发觉两支中提琴放在一起过于打眼.当然喽我也可以这个角落放一支那个角落放一支,但我办不到.我一次一次地分开放,又一次一次地拿拢来.没准哪个贼半夜里从窗外瞄见了会把它们偷走的.”于是,“我”的行迹和它们的行迹纠结缠绕在一起.它们和“我”一样不能老是躲躲藏藏,养在深闺不去见世面.小说写道：
夜里我在广场上可以随心所欲地拉一拉喜欢的东西.中提琴真的是夜间的乐器,它就缘一个成熟的男人在轻声地吟哦,含蓄而深沉.相比之下小提琴更像小女生的尖叫一一用来吸引男生的尖叫.用中提琴拉《圣母颂》《天鹅》《梦幻曲》乃至《沉思》一类的柔板和行板,那才是真正的祷告啊！
但是,就如同“单纯的文学”无法博得俗众的理解和赏识一样,“每次都有人停下脚步,专注地聆听.每当这种时候我都很感动.尤其是年轻人.因为我已经认定下一代不会喜欢真正的音乐了.也有人要求我为他或她拉一曲.我也乐于满足.只不过这些人几乎都是要的《梁祝》,又多少令我沮丧.”这就是孪生中提琴所面临的存在的处境,也是小说、小说家、小说人物,特别是创造性小说语言初始所面临的“现实”处境.这种处境着实诡异,然而在“一种强大的逻辑”一一亦即小说叙事的逻辑和“现实生活”的逻辑的推动下,这两支提琴在语言虚构的世界里开始了得而忽失,失而忽得的生命历程.“中提琴真的是夜间的乐器,它就像一个成熟的男人在轻声地吟哦,含蓄而深沉”一一这一段内心独白式的灵魂描述,怎么听来像在描述小说和小说家的生存处境,尤其是像在描述语言的生存处境？
责任编辑刘鲁嘉
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