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这五个人,雷平阳、陈先发、李少君、潘维、古马,五个笔画不同的姓名,五个象征的符号,五个通向不同世界的语言的炼金术士,在某些时候,也是呓语和白日梦的收集者,要将他们的诗歌——在我们这个时代既是通灵宝玉同时也可能是污秽不堪的顽石——集合为一本书.一本书因为承载了这象征的世界而变得莫测起来,《五人诗选》作为一个实体指向的是无比开阔的虚空,而虚空,在我们这个时代,可能是最大的意义.
五人中的陈先发者,桐城人也,天下之文皆备于此.我见过陈先发一面,印象深刻的居然是他的鼻子,挺拔俊秀,我直觉这是一个嗅觉发达的诗人,他把鼻子伸向了故纸堆里,并真正闻到了古典幽微的气息.他在中年的时候读王维,却通篇是对王维的反动.陈先发或许有些醉心的是王维那主客体不分的“坐看云起时”的哲学,但陈先发极其现代的敏感让他对这种“齐物论”保持有足够克制的距离.在语言的风格和气息上,早期的陈先发更接近李商隐,他几乎是以通感式的物象的描摹来创造一个声色并茂的世界——在某些时候是一种致幻的巫者之言.但陈先发显然不愿意做一个故作玄虚的巫师,他有更大的胸怀,东哲西哲,古学今学,后来的陈先发变得更加坚硬起来,他将污秽的历史和污秽的现实泼向他早期那些光滑美丽的语词,他用痛苦来加深他的深情——他曾经是一个多么深情的抒情诗人——但现在,陈先发在历史和现实的缝隙中读到了更为混沌的东西,所以他必须创造出一种新的哲学和一种新的诗体,在2014年,这些创造综合为《黑池坝笔记》,他分解了他的形象和稳定的诗歌结构,在一派“胡言乱语”中求证哲学和诗学的新可能.
雷平阳,云南昭通人也,初见此人,觉其面目黝黑,隐隐有匪徒之气.后又见其着长袍方巾亭亭玉立于逝水边,若有君子之风.雷平阳将他的诗歌牢牢钉在一个个具体的地理位置,云南、昆明、昭通、蒙自、澜沧江、金鼎山农贸市场……这是理解雷平阳的起点,诗歌的发生学因为嵌入了历史地理的标志而变得可信并具体起来.但这却远远不是终点,雷平阳的方法是,从具体的地理出发,借助语言的星际航程,抵达一个拥有无限可能性的大千世界.这个世界与雷平阳保持着地理和血缘上的双重关系,在地理上,语言再造了一个疆域,血缘上,语言重构了个人.雷平阳有时候急于摆脱这种不自由的在“世界之中”的状态,他要开解心中的杀伐之气,代以慈悲.李敬泽说：“雷平阳的诗其实也不是观世音菩萨,是游方癫僧,泥腿子不衫不履.他不是在找一座容身的庙.他是在庙起庙废、残垣断壁中参悟世间法.”雷平阳是正在走向慈悲的诗歌匪徒,他若饮酒,则离慈悲更进了一步.李少君者,湖南湘乡人也,毕业于武汉大学,不日,我观樱花于武大校园,有人遥指落英缤纷,曰：“此当年李少君卖诗之处也.”李少君的诗歌清水出芙蓉,天然去雕饰.他像是一个自然的行者,在山水的行走中发现世界的善与美.李少君似乎无意和这个世界发生剧烈冲突,他总是轻描淡写地将日常生活的戏剧性化解为一派散淡的静物画,他有时候是画中人,浑浑然物我两忘,有时候他又作旁观者,指点一番然后潇洒遁去.李少君是红尘中的隐者,他的诗歌与他的人生有某种隐秘的同构,他并不急于追求某种虚假的深刻,因为他知道,深刻只有作为一种自为的状态,才能真正成全好的诗歌和好的诗人.李少君汲汲而为的,是构造一种平衡的美学逻辑和诗学结构,我们都以为他走在阳关道上,而实际上,他可能是手持平衡木的舞者,正努力走在时代分裂后的残山剩水中,他的平衡木就是他的降龙杖,他说：疾！于是万水千山都是情.
潘维,余杭人氏.有友人曾语我曰：潘维谦谦君子,温润如玉.吾素未谋面,不知也.潘维的诗歌以写“江南”著称.江弱水曾评其诗：“潘维以他的感性江南获得了诗坛的声望.但不可否认的是,这声望自有其局限性,相当于偏安的后主们在整个中国版图上事实上的节度一方.专注于某个地域的写作往往如此,而且如果这一写作具有较为明显的同质化倾向,则局限性会来得尤其突出.潘维那些混杂着精致的颤动与疲倦的个人化语境,已然成为当代中国诗歌的一处名胜,但是,那助长我们成熟的因子同时会让我们衰败.一旦诗人宁愿安驻于自己的写作模式中,那么,他应该嗅到危险的气味了.事实上,潘维正在耸动自己的鼻翼：作为婚床的太湖,为什么,也会是棺材？”江弱水的评论已经道尽了我对潘维“诗歌江南”的肯定和忧心.但在某些时候,批评家也应该反躬自问,这种担忧是否多余？即使从谱系学的角度看,潘维也不能简单地划入陈后主和李后主的系列,潘维和他们一样多情,但潘维以一种紧张的现代感化解了延续性的颓废,江南总是在一次次书写中重生.这正是我对潘维每首诗后面的献者深感兴趣的原因：《白云庵里的小尼姑》2002-7-1致陆英；《梅花酒》2003-1-23 给柯佐融；《童养媳》2003-5-19 给顾慧江；《香樟树》2003-10-31给王瑄；《苏小小墓前》2004-12-3给宋楠；《炎夏日历》2005-8给方石英.这些对于读者来说全然陌生的时刻和陌生的名字,却正是潘维诗歌的,在这个意义上,潘维仅仅是在为自己写作,无论是为了还是不朽.至于“江南”是否会接受他的这种含沙射影,潘维说了不算,我们说了也不算.谁说了算,不知道.
另一位诗人,古马,来自甘肃.无论是在历史还是当下,甘肃都是边地的边地,远方的远方.在中国的诗歌传统中,一直有一种独特的观看位置,那就是在中心眺望边地,并将边地作为文化的他者而进行景观化的表现.雷平阳的诗歌已经挑战了这种位置,并试图对之进行逆转.所以对于古马的阅读可以有两种方式,一是继续站在中心的位置——哪怕这个中心是假想出来的——将其诗歌做一种“异”的解读,异域化和异域化的美；另外一种是抛弃这种中心的幻觉,将自我他者化,将中心他者化,将其诗歌理解为一种内在于其时其地的存在和书写.两种阅读会产生不同的意义之链,而古马可能已经意识到了这一点,他在一首诗歌中隐晦地表示了抵抗：罗布林卡其实只有一个人和一首诗,那就是秋风.
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再谈谈诗歌史.
熟悉诗歌史的人都会记得,早在1986年,有另外五个人,有另外一本《五人诗选》——朦胧诗的代表诗人和经典诗作选集,北岛、江河、舒婷、杨炼、顾城的《五人诗选》.
这五个人不需要我们过多解释,无论是从历史的角度还是从文本的角度,他们构成了一座座纪念碑,在1980年代的历史语境中,他们的写作像一道闪电,照亮了那个时代的晦暗不明.中断长久的现代主义诗歌写作传统被重新激活,北岛的《回答》、顾城的《一代人》、舒婷的《致橡树》……他们在语言的荒芜和意识形态的虚假中重建了诗歌的真,而这正是现代主义诗歌的首要品质：以真的语言和形式来塑造真实的,切合个人心灵的认知方式和世界景观.
朦胧诗塑造的是大写的人的形象,个人被置于巨大的历史洪流之中,它虽然以个体的方式发声,但是这声音却总是自觉不自觉地带有集体的印痕.那一代诗人拥有强历史的记忆,并在这种记忆的裹挟中将自己化装为叛逆者和反抗者,他们选择站在世界和历史之外对世界和历史进行质疑和审判,在这一过程中,建构了一种浪漫主义和崇高美学——而这种浪漫主义和崇高美学,却隐约与他们颠覆之物暗通款曲.这正是第三代诗歌极力反对的东西,朦胧诗在无限的复制和仿写中已经构成了另外一种意识形态,而他们提供的美学谱系似乎也过于宏大和抽象,因此,一种更强调语言、个人和具体日常经验的美学被召唤出来,如果说朦胧诗需要的是一个大写的人,那么第三代诗歌汲汲所求的就是一个小写的人,反讽是这个人的语调,碎片化是这个人的生存.
朦胧诗和第三代诗歌基本上构成了20世纪80年代已降中国现代主义诗歌写作的两极,我在2006年的一篇论文《〈尚义街6号〉的意识形态》中早已指出,朦胧诗与第三代诗歌几乎是同时起源,而非一般的诗歌史所描述的那种线性的前后承继.它们几乎是一体两面——正如90年代的知识分子写作和民间写作只是这个一体两面的变种一样,它暗示了中国现代主义诗歌写作在20世纪的限度.“诗到语言为止”“诗到经验为止”等等的表述都是这一限度的极端化呈现,在它们的诗学观念的内部,是一种强烈的一元论和对抗式的写作美学.
好在,另外一本《五人诗选》出现了.本质的问题不是20世纪的《五人诗选》和21世纪的《五人诗选》的物理性时间区别,本质性的问题在于,此《五人诗选》开创了一个全然不同的维度,如果说朦胧诗开启的是一种对抗式的写作,并在这种对抗中塑造了自我和历史的经典形象,那么,雷平阳、陈先发、李少君等人的诗歌写作则开启了一种对话式的写作,并与包括欧阳江河、西川、翟永明、杨键等人的写作一起,在逐渐形成一种新的诗歌传统和诗歌图景.在这个诗歌图景里面,有几点值得我们注意.
其一曰有一种内在于世界和历史的个人,这个人不全然是恨者,同时也是爱者.
其二曰有一种复杂的综合性被确立,历史,现实,哲学都被内置于一种对话的机制,更多元的诗歌景观由此呈现.
其三曰有一种更悠远的诗歌谱系,这些诗歌似乎跳脱了20世纪中国现代主义诗歌传统,而与更悠远的精神资源发生互动,古代性而不是现代性被重新激活.
其四曰有一种东方诗歌的美学,内视,静观,省察,游走,顿悟,婉转,况味,悲悯,求索,守成……
应该还有其五,其六.也应该还有更多未被注视到的写作.
但已经说得太多了.真正的诗歌都不需要太长的序言.真正的诗歌有时候甚至并不需要作者和读者.就像这本书——《五人诗选》——也许可以谐音为《无人诗选》.没有人的地方,诗歌还存在吗？或者说,诗歌究竟可以抛开人类多远？无论任何,正如博学的艾柯所言：永远都不要妄想摆脱书.这句话也可以这么说,永远都不要妄想摆脱诗歌,永远都不要妄想摆脱诗歌给我们的意义.
因为“似乎都有余力再造一个世界”.
因为这五个人就是一种意义的所在.■
2015 年5 月10 日于北京
2016 年2 月4 日定稿
（杨庆祥,中国人民大学文学院）
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