《老王》的戏剧性,该文是关于戏剧自考开题报告范文与《老王》和戏剧性和老王方面毕业论文开题报告范文.
戏剧论文参考文献：
摘 要：“戏剧性”是解读《老王》这篇课文的关键.相对于其它视角而言,此一“切口”更有利于让研读者把握这篇文章的思想脉络和文本特质.所谓“戏剧性”,是指杨绛通过隐显互映、巧合、对比等手段所渲染出来的“戏剧冲突”.这种叙事方式上的特征,不仅仅根植于作者自身的深厚戏剧修养,更体现出一种深层的人性反思.
关键词：《老王》；戏剧性；冲突
一
《老王》是当前中学语文教材中的名篇,一方面因为它的受众面广——在“新课标”教材选文中,很多出版社均将其纳入（比较有代表性的,如“人教版”教材把它放在八年级语文上册,“苏教版”教材则更进一步把它放在高中语文必修三）；另一方面因为迄今为止大家对它的解读既多样又不同程度上存在分歧,有专家甚至将全国范围内有影响的十位名师关于《老王》一课的课堂实录汇集起来,再配以专家的点评,编纂出了一本教研著作[1]；可是,即便大家的热情空前的高涨,但我们对于《老王》的解读还存在相当程度上的分歧,比如有的人认为《老王》体现了作者杨绛“知识分子的良心”,而有的人则认为作者那近乎“刻薄”的笔法实际上流露出对小人物“居高临下的优越感”.孙绍振、孙彦君撰文指出这种分歧的原因在于很多一线教师满足于一种凭借直觉而得到的“整体感知”,可是这种直觉式的“整体感知”只是“一个平面”,难保无误,只有“全面分析”才能得其实,而所谓的“全面分析”,就是“分析文本中潜在的矛盾”[2].我们认为这实际上体现了学院派专家学者对于中学一线语文教学的反思,也在某种程度上反映出今日中小学语文教学一线教师与学院派研究者之间“有术无学”与“有学无术”的紧张（这里的“术”指的是教学的手段,而“学”指的是文本解读时必要的文学史常识和文化素养）.我们相信,这样一篇充满“争议性”的名篇,因一线教师、专家学者、社会群众的广泛参与讨论,且伴随着当下语文课程改革的深入推进,若干年后,必将成为一桩学术史和教学发展史上特色鲜明的个案.以《老王》为切入点,也必将折射出时代背景、身份地位、文化立场、教育理念和教学手段等因素对于文本解读所施加的影响,以及这种影响的历史变迁.
本文不揣梼昧,拟从前贤很少关注的“戏剧性”角度,尝试解读杨绛《老王》这篇课文,希望能够结合杨绛本人的创作历史和创作特质,来廓清以往对于《老王》主旨的“误解”,同时弥补当前对于《老王》文本解读的不足.
二
近些年随着杨绛散文系列作品的陆续推出,大众往往将眼光集中在她的散文创作上,以至于忽视了她在其它艺术形式（特别是戏剧）上的造诣.事实上,正如著名剧作家夏衍所说的那样：“谈当代剧作家而不提杨绛,是不公平的”[3],杨绛早在20世纪40年代上海沦陷区就已经开始了自己的戏剧创作,1942年至1945年,她一共创作了三部喜剧作品（《称心如意》《弄真成假》《游戏人间》）和一部悲剧（《风絮》）,虽然数量不多,但却在当时获得了广泛的赞誉,著名剧评家李健吾便将《弄真成假》视为中国风俗喜剧史上的“第二道纪程碑”,麦耶（原名董乐山）更评价道：“杨绛在创作上已摸索到自己的途径,为喜剧开一大道,不幸缺乏的是走这条路的人”[4],孟度（原名钱英郁）也说：“作者观察人间诸相,别有慧眼,描写人物性格,亦独具女性之敏感,能超乎现实以上,又深入现实之中”[5].建国后,杨绛虽然侧重于散文等纪实性文学创作,但她的戏剧才华并没有随创作体裁的变化而有所减损,相反,我们看到的是这种才华在其它文学体裁中的渗透,正如林筱芳在研究杨绛创作特质时所指出的那样,杨绛的作品中随处可见一种“戏剧性”的特质,即杨绛在写作中习惯于“把世态人情当书读,当戏看,就必然有一种距离,而这种距离通常产生美感即喜剧性”,而“喜剧性并不意味着喜剧”,因为“杨绛阅读观看人生,同时发现了喜剧性和隐藏其后的悲剧性,而且似乎认识到后者更潜在、更本质、更不容置疑.而相对地,喜剧性则更短暂、更琐细、更微妙而耐人寻味.这种双重观照使杨绛作品得以超乎感伤沉溺和反讽义愤之上,在清醒的现实主义认识和喜剧的非现实主义夸张之间把握住了一种微妙的平衡,从而形成一种独特的喜剧风格”[6].
因此,我们认为“戏剧性”是杨绛的前后期创作一以贯之的重要特质,而从“戏剧性”的角度来解读《老王》,对于把握这篇文章的思想脉络和文本特质,相对于从其它视角来解读而言,庶几更为贴切.
三
首先,我们来看《老王》的“戏剧冲突”体现在哪里？如大家一致所认为的那样,《老王》一文的“点睛之笔”在于全文的最后一句——“几年过去了,我渐渐明白：那是一个幸运的人对一个不幸者的愧怍”,尽管杨绛对这句的个别词汇有过修订（“幸运”原作“多吃多占”）,但不妨碍我们对于文章主旨的解读.读者在这里自然生出的问题是：（1）谁是“幸运的人”,谁又是“不幸者”？（2）究竟谁应该感到“愧怍”？针对这样两个问题,读者完全可以进一步追问,比如就前一个问题而言,表面上看“幸运的人”是“我”（需要注意“我”在现代文学文本批评体系中不一定等同于作者本人）,“不幸者”是“老王”,那么,可以进一步追问：“我”的“幸运”从何谈起？“老王”的“不幸”之处又体现在哪里？有没有一种可能,“幸运”的是“老王”,而“不幸”的是“我”？再者,“幸”与“不幸”的分判标准又是什么？谁来分判？就后一个问题而言,读者也可以追问,是“我”应该感到“愧怍”吗？需要“愧怍”的地方在哪里？有没有一种可能,“愧怍”的施动者应该是其他人？
实际上,就前一个问题而言,我们如果细读全文,不难得到的答案是：那个“幸运的人”表面上看是“我”,因为“我”的处境不如“老王”那样悲惨,至少在物质层面上要胜于“老王”；可是,物质层面的差强人意（谈不上富足）,与精神层面的满足（“幸运”）之间可以画上等号吗？答案当然是否定的,对于拥有知识分子身份的“我”来说,精神上巨大的苦痛感（“愧怍”）,则远较物质层面的丰缺来得更加敏感（这里不一定非要强行生硬比附到钱鍾书杨绛夫妇在特殊历史时期遭受的境遇）.正如文中所言,这种“苦痛感”既非对于“老王”金钱上无法弥补的负债感（“心上的不安”）,亦非事先不知而造成的愧疚感（“他来表示感谢,我却拿钱去侮辱他”）,而是来自其它.那么,从这个角度上说,我们不难明白,文中的“幸运者”,表面上虽然是“我”,但实际上却是“老王”,因为,对于“老王”而言,生前的种种不堪直到死亡那一刻才终于得到解脱；而文中的“不幸者”,表面上虽然是“老王”,但实际上却是“我”本人,因为,对于“我”而言,苟活于世的现状在精神上无疑是一种“不幸”.如果这一点弄清楚了,我们也便不难解读“愧怍”的施动者是谁了.从字面上理解,“愧怍”的动作当然是“我”施加于“老王”身上的,可是“我”究竟应该“愧怍”些什么呢？既然不是金钱上无法弥补的负债感,也不是事先不知而造成的愧疚感,那么,又是其它什么呢？通过全文的描述,我们不难看出“我”对于“老王”的那种发自人本性上的温情与善意,丝毫没有“愧怍”的理由.如此,我们对于这个问题的回答只能换一个角度——既然“我”没有理由感到“愧怍”,那么,这个词的施动者就应该另往它处寻找,而通过阅读,我们应该不难寻绎出作者想传达的其实是特殊时期社会对于底层卑微者的漠视,因此,应该感到“愧怍”的不是“我”这样一个富于人性温情的生命个体,而是那个“我”也身处其中的特定时期的那个冷漠社会（当然也包括“老王”的两个侄儿、乘客、工友等）,这里,“我”便具有了一种“双关性”,既是一个个体,又指代一个群体,“我”虽然充满善意,但却在群体面前无能为力,沦为一种“平庸之恶”（汉娜·阿伦特）,而这恰恰是作者对于自我的一种深刻的反思.
经过上述思想脉络的清理,我们不难发掘其中有三种人物之间的“冲突”潜藏在文章的背面：其一是“我”与“老王”之间——这层关系最为明显,这种“冲突”的根源来自于两者之间在身份地位、文化智识、物质水平等方面的巨大差异,而这个层面的“冲突”带来的结果是“我”既对“老王”的生活怀着一种旁观者的“好奇”（因此有人指责作者的笔触可能太过“残忍”,有一种知识分子“高高在上的优越感”）,又存有一种基于基本人性的人与人之间的“惺惺相惜”（在同类人中找不到理解与温暖,却在异类人那里得到）；其二是“我”与自己之间——这层关系居于中间,这种“冲突”的根源来自于“我”对于自己的那种有良知知识分子的自我反思与批判,如上文所说,“我”作为个体虽然力所能及地对“老王”抱以善意,但从“我”也裹挟其中的群体来说,却对“老王”以冷漠,这是一种“精神分裂”式的苦痛；其三是“老王”与命运之间、“我”与命运之间——这层关系至为隐秘,却最触及作者为文之用心,就“老王”与命运之间关系而言,作者意在让人追问究竟是谁造成了“老王”的悲剧,而就“我”与命运之间关系而言,作者则更进一步反思知识分子在那样一个特殊历史时期里左支右绌的困境.这样三种“冲突”,看起来不是一般散文书写的那种散点叙述,更像是一出戏剧,角色之间的冲突既凝练又富于层次性,而这其实就是“戏剧冲突”的典型表现.
再次,我们来考察《老王》一文是如何凸显上述的“戏剧冲突”？这就涉及到这篇文章的写作技法,而目前中学语文教学在这个环节上普遍缺乏应有的关怀.我们想提醒大家注意作者在写作时如何辩证地处理下面所列的这三种表现方式,而这三种方式则是“戏剧冲突”最为典型的表现技法：
（一）隐与显（或云“藏与露”）.“显”（露）的一面——作者叙述“我”与“老王”的交往,抛弃了那种“全知全能”的视角,仅从自己与老王的点滴交往叙述出来,较为细致,虽然不及“上帝视角”那么全面,却用娓娓道来的笔触,愈发让人感到真实可信.“隐”（藏）的一面——在叙述“我”与“老王”交往的同时,作者一方面极大程度地简化一些不必要的生活细节,另一方面又采用一种写意的方式,暗暗地穿插了一些“大时代”的背景,比如“文化大革命”（老王“你还有钱吗”的反问,这个细节尤能见微知著）、“干校”（知识分子下放）.这些信息,作者自然写来,看不出经历者的内心波澜,仿佛只是对于“我”与“老王”交往背景的交待,实则,其中蕴含了极为深沉的情感——这便是“藏”的高妙所在,中国艺术的精神于此可窥一斑.
（二）巧合.“老王”在送香油和鸡蛋到“我”家之后,第二天便死了,这样的事,虽然看上去是“老王”临死之前的“预感”,是一种巧合,但恰恰就是这样的“巧合”,却极为深刻地反映了“我”与“老王”之间“同是天涯沦落人”的怜悯,而这种怜悯不是“我”施加于“老王”,却是“老王”临死之前施加于“我”.
（三）对比.“老王”死的前一天来到“我”的家里送鸡蛋和香油,作者对“老王”的外貌、行动、语言都有比较详细的描写,比如“直僵僵地镶嵌在门框里”、“面色死灰,两只眼上都结着一层翳,分不清哪一只瞎、哪一只不瞎”、“简直像棺材里倒出来的,就像我想象里的僵尸,骷髅上绷着一层枯黄的干皮,打上一棍就会散成一堆白骨”,这样一个外貌极其不堪、行为极其迟缓、语言极其简少的描述,暗示了“老王”生命的即将逝去,但这种情景却是发生在“老王”最后一次来看“我”并且送东西的情况下.须知,对于一个预感即将离世的人来说,最后的心事竟然是报答,或者说慰问一个地位原本应该比自己高很多的人,这真是一种让人惊心动魄的比照.此外,“老王”生前的黯淡（“单干户”处处受人排挤、没有亲人、眼睛不好等等）,与他死的时候身缠“全新的白布”,也形成了色调上的强烈对比,极富张力,愈加让人觉着,对于老王而言,死了反而比生前更显得清白.
四
最后需要廓清一点误解——有的读者认为杨绛在写作这篇文章时,某些地方的笔触太过“残忍”,比如在写到“老王”临终前来“我”家送东西时站在门口的样子,作者用了“说得可笑些”等字眼,在行为上“我”也没有请他进门喝口水等等,进而判断作者杨绛有一种知识分子的傲慢情绪在其中.我们想指出：一方面,这种强制文学“本事”索隐的解读方式其实很容易导致读者忽视文学本身的虚构特质；另一方面,这种解读方式恰恰忽视了作者在“戏剧性”营造上的匠心独运——那种看似讽刺性质的、近乎无情的刻画,“也许不免有智性的优越,但更多的是一种避重就轻的选择,一种对于命运的反嘲,一种对于人类永恒处境的小小的抗拒或掩饰,一种以退为进的解构性策略,也就是一种诙谐”,是一种“滤去了许多历史的重量,善于喜剧性中表现人于逆境中的洒脱镇定”[7].用杨绛自己的话说,就是“表示我们在漫漫长夜的黑暗里始终没有丧失信心,在艰苦的生活里始终保持着乐观的精神”[8].
参考文献：
[1]魏本亚、尹逊才：《十位名师教〈老王〉》,上海教育出版社
2014年.
[2]孙绍振、孙彦君：《隐性抒情意脉和叙述风格——读杨绛
〈老王〉》,《语文建设》2012年第17期.
[3]夏衍：《忆健吾——李健吾文集·戏剧卷·代序》,《文艺研
究》1984年第6期.
[4]董乐山：《十月影剧综评》,《杂志》1943年第2期.
[5]孟度：《关于杨绛的话》,《杂志》1944年第2期.
[6][7]林筱芳：《人在边缘——杨绛创作论》,《文学评论》
1995年第5期.
[8]杨绛：《喜剧二种·后记》,福建人民出版社1982年,第23页.
（作者单位：江苏省常州市金坛区第一中学）
[责编张勇]
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