论谭家明电影的后现代游牧美学,本文是电影相关研究生毕业论文范文与谭家明和谭家明电影和后现代有关论文范文例文.
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摘 要：游牧思想是法国哲学家吉尔·德勒兹的一套具有鲜明后现代主义特征和重大突破意义的哲学价值体系,香港导演谭家明在他的电影作品中将这一哲学构想付诸艺术诠释,运用异域空间和大海意象营造出独特的电影游牧空间,作为游牧空间主体的游牧民则是以女性和社会边缘人为代表的少数群体.通过内容与形式的融合,谭家明的电影整体呈现出一种独特的电影游牧美学.
关键词：谭家明；电影美学；游牧思想；后现代；游牧美学
法国哲学家吉尔·德勒兹在其著作《尼采与哲学》《差异与重复》《反俄狄浦斯》《千高原》中,创造性地对“游牧”思想体系进行了阐发.德勒兹的游牧思想是一种以差异性、多样性、外在性、流变性、肯定性、主动性、解结构、反系统、反方法、反编码等为旨趣的块茎式思维方式和价值取向,与哲学史上传统的“独断思想形象”相对立.这一思想体系是在对哲学与文学的长期积累与梳理中逐渐形成的,它是斯宾诺莎的“*学”、尼采的“快乐的科学”、阿尔托的“戴的无政府”、布朗肖的“文学空间”以及福柯的“外部思想”等的后现代组合[1].
20 世纪60 年代,电影艺术的后现代革命随后现代哲学思潮同步到来.从法国到英国、日本、印度、香港,世界各国的青年电影人才前赴后继投身到新浪潮电影运动当中.20 世纪70 年代末期,以严浩、许鞍华、徐克、谭家明为代表的二十余位香港青年导演,纷纷跨界转向电影业,创作出五十多部题材多元新颖、形式大胆创新的电影作品,掀起了香港电影业的新浪潮.
在香港新浪潮创作者谱系中,谭家明是受西方艺术与哲学影响最为深刻的一位作者型导演.与法国新浪潮导演特吕弗、戈达尔等人相似,谭家明的电影生涯也始于影评,于20世纪60 年始在《中国学生周报》上发表电影评论.1967至1977 年,谭家明在香港无线电视台执导了《七女性》《CID》《小人物》《北斗星》等电视剧集.20 世纪70 年代末,谭家明离开电视台转向电影业,并在1980至1982 年创作了《名剑》《爱杀》《烈火青春》三部新浪潮电影.20 世纪80 年代中后期,谭家明为邵氏、德宝等公司拍摄了《雪儿》《最后胜利》《雪在烧》《杀手蝴蝶梦》四部电影,后前往台湾和马来西亚影视公司发展.2006 年,谭家明复出执导《父子》,并凭借此片获得香港金像奖最佳导演奖.纵观谭家明的电影作品序列,对影像美学的个人化追求和理论自觉性使他不仅成为一个电影作者,更成为一个电影哲人.流动性、去中心化、反传统的谭氏电影与德勒兹的游牧思想不谋而合,建构出一种由游牧空间和游牧民构成的游牧电影美学.
一、游牧空间：谭家明电影的空间美学
列斐伏尔在《空间的生产》中,将空间分成物理空间、心理空间和社会空间.而谭家明电影中的空间,是物理的空间实体、人物的心理情感空间、社会空间和哲学的游牧空间的合体.
在阐述游牧空间时,德勒兹引入了“条纹空间”与“平滑空间”两个概念.他利用象棋和围棋的例子来阐释这两种空间的差异：象棋象征着条纹空间,在这个封闭空间内,元素被赋予等级制度,具有固化的内在属性；围棋象征着平滑空间,平滑空间是开放的、抽象的,元素在其中不被赋予等级制度,也不具有特定属性,在合适的条件下可扮演任何角色.平滑空间的所有的特点都在游牧空间中得到体现,而游牧空间除了具有平滑空间的特性之外,还具有“游牧民”的特点,也就是“人”的特征[2].
（一）去疆域化与去建制化的异域空间谭家明在无线电视台时期的电视剧创作,呈现出鲜明的条纹空间形态.以讲述香港女性境遇的《七女性》之《林建明》《苗金凤》为例,谭家明利用工作间和厨房两种典型的条纹空间,营造了现代女性被封闭的物理和心理环境禁锢的困境.而荧屏之下,电视台摄影棚作为固定的拍摄场地,要求创作者在有限的空间内遵循既定的拍摄程序,则是现实中的条纹空间实体.
转向电影创作后,新浪潮导演集体摒弃了传统的摄影棚三机拍摄定式,而采用单机实景拍摄的方法.现实中条纹空间向游牧空间转化,谭家明的电影空间美学也自觉改变,向香港之外延伸.《爱杀》的故事发生在美国,但异国背景并不发挥实质上的叙事功能,全片甚至并未出现任何外国人,这块朦胧的画布上自始至终只有一组焦点,即三个主要角色的爱恨纠葛.《烈火青春》所塑造的香港城市空间是前所未有的开放和自由,男男女女在此寻欢作乐,从建制中逃逸而构建放浪形骸的乐园.片中反复强调日本与阿拉伯两种异域意象：女主角Kathy 痴迷于日本文化,结交日本男友,最终却被卷入日本赤军的屠杀而香消玉殒；Pong 等四人梦想前往阿拉伯度假,最终却只有Louis 与Tomato 在屠杀中幸存下来,乘船漂向未知的远方.在此,日本与阿拉伯实则指向实在界的原初匮乏,成为了不可言说的“缺席的在场”.谭家明在《最后胜利》中再次运用日本这一异域意象,男主角阿雄与嫂子在此地逾越禁忌相恋,使之具有消弭等级与秩序的游牧色彩.《父子》则将故事搬到马来西亚,这里上演着普世性的社会问题：欠债、家庭暴力、青少年犯罪,等等.未来无可预料,唯有温情承载着一线生机.与其他涉及异域背景的香港电影如《投奔怒海》《似水流年》相比,谭家明的异域空间并非试图反映某种特定的社会环境或者影射现实,相反,他通过空间的去疆域化和去建制化实现了一种哲学意义上的开放、自由的游牧空间.
（二）大海：一种游牧空间意象
德勒兹指出,条纹化的精神空间实际上渴望“普遍性”,条纹空间以两种普遍性运作：一个是作为存在之终极本原或包容一切的地平线的整体；另一个是作为把存在改变成我们的存在的原则的主体.而游牧思想置身于一个没有地平线的环境当中,如平滑空间、草原、荒漠和大海[3].大海是谭家明电影中频繁出现的空间意象,大海的流动性不仅在于其自然特性,更在于它的心理象征.《名剑》结尾处,剑客李蓦然孑然一身面对茫茫无边的大海,孤星入命浪迹天涯.《烈火青春》中,影片结束于从屠杀中幸存下来的Louis 与Tomato 乘船漂泊于海上.大海对于《杀手蝴蝶梦》的主角阿立和阿列而言,则是因屡次出海失败而永远无法抵达的美好未来.在谭家明的电影中,主角不仅在海上自我放逐,也在海上自我和解.《最后胜利》中,两位男主角在海边正面对决,而大哥终究心软,放手让阿雄去追求自己的幸福.《雪儿》的女主角则毅然离开男性追求者的游艇,跳海游走,将自己从男性的权力游戏中解救出来.大海平滑而一望无际,变幻莫测难以捉摸,使其异质于任何固定的、被预设的条纹空间.
在德勒兹看来,游牧空间是一种具有可能性的、没有预定结构和既定目的的空间.谭家明对电影空间的哲学性追求,不仅体现在电影的文本内容上,更体现在他对电影形式的创造性运用中.他从以安东尼奥尼、戈达尔为代表的欧洲艺术电影中汲取灵感,拓宽了电影空间色彩塑造的可能性.《爱杀》被公认为最富有实验性的新浪潮电影之一,谭家明通过色彩的大胆运用对片中的异域空间进行了再造.德勒兹认为哲学是创造概念,电影哲人谭家明则创造了电影色彩的“分离”与“定位”两个概念.“分离”指的是把色彩从它所依附的物体中解放出来,还原它的独立和主动性,使它成为一种完全独立的表现手段.而“定位”则是色彩调度的策略,使其成为电影“总体演出”的一部分.红、白、蓝是构成《爱杀》的主要颜色,随着主角精神状态的病态化,画面中的白色部分逐渐被高饱和度的红色和蓝色占据,暗示着人物心理的分裂和躁动.谭家明通过对服装、场景、物体颜色的重新设计,构造出一个以色彩调动情绪发挥叙事功能的电影空间,实现了德勒兹所谓的“在场”的美学.
二、游牧民与生成少数：谭家明电影中的主体
（一）动态开放的人与多元流变的人物关系
德勒兹游牧思想体系中的主体概念建立在差异和生成之上,人作为主体不再是固定的,而是之流在开放性语境中生成的结晶,人与人之间的关系并非固定僵化的,而是多元流变的.游牧民作为游牧空间中的主体,不是指四处迁徙的草原牧民,而是指抵抗权力、组织或体制对其进行控制、辖域和编码的后现代主体.
谭家明电影中的主体是游牧民式的人物,他们永远处于动态之中,从社会制度和权力的枷锁中不断反抗和逃离.谭家明执导的第一部电影《名剑》,是一部具有反传统色彩的武侠电影,主角李蓦然不问世事,他唯一的执念便是找到退隐的第一剑客花千树并与之一决高下,然而途中却被卷入江湖恩怨,间接造成了花千树、旧日爱人言小语、救命恩人玄姬的死亡.李蓦然的游牧便是不断在寻找中失去,在失去中寻找的过程.
德勒兹在《运动- 影像》中将电影影像分为三类：感知、情感和动作,它们分别代表了影像表达的三个不同状态.更进一步,他认为在情感和动作之间,还存在一种由影像所表达出的独特情绪,他称之为“情状”（Affect）,即情感被激发涌动而出,但还未被接收对象所感知的一种临界状态.而《名剑》的反传统之处也在于对“情状”的强调,人物之间不为彼此所接收的情感以离散的状态漂浮.游牧主体多元流变的人际关系在《烈火青春》中得到彰显,Kathy 和Tomato 在多个恋爱对象之间游移不定,Louis 和阿邦也同样是缺乏归属感的香港青年,四人若即若离、暧昧不明的纠葛形成了一组动态开放的情感关系,他们的青春带有浓厚的无政府主义色彩,站在成规教条的对立面试探着理性的边界.
（二）生成少数：作为电影主体的女性和边缘群体纵观谭家明的作品序列,女性和边缘群体构成了电影的主体,相对于社会主流而言是差异的、异质的存在.德勒兹游牧思想以“差异”和“生成”为核心,提出不断“生成”创造一个差异的世界,这种“生成”过程可以是物质上的,也可以是精神上的.德勒兹进而提出了“少数”这一概念,“少数”与“多数”不以数目的多寡来区分,确定“多数”的东西,是一种必须与之相符的类型,如中等、成年、男性、欧洲城镇居民……而“少数”是没有类型的,“少数”是一种生成,是一个过程[4].起主导作用、居主导地位的即为“多数”,反之为“少数”,所以“少数”是“无限的多元体”.
谭家明擅于塑造女性角色已经成为其作品风格的一部分,这与他长期合作的编剧陈韵文、岸西等有关.谭家明的每一部电影中,都有一个性格鲜明、反传统的女性角色.谭家明通过“生成女性”,使电影中的女性角色摆脱了“空洞的能指”的困境,而成为了鲜活真实、多元复杂的个体.夏文汐扮演的Kathy 是《烈火青春》中新浪潮精神的化身.她出身于中产阶级家庭却不安于现状,从异质中找寻刺激,这种异质包括男性身体和东洋文化.Kathy 将自己的肉体与暴露在公共空间中,她站在车顶脱裙,在行进的电车中与男友交欢等.
银幕上下形成一组鲜明的对照：银幕上是谭家明塑造的游牧空间,作为主体置身其中的Kathy 视秩序为无物,或者说游牧空间本身便不存在秩序；而银幕下目睹这一系列场景的观众的社会观念遭到了挑战,因为Kathy 的所作所为违背了现实中条纹空间的成规.电影中的游牧空间与现实中的条纹空间之间针锋相对的矛盾,使得影片上映时期引发了激烈的舆论争议.影片《雪儿》以女主角的名字命名,讲述了一个现代女性与两名男性追求者之间发生的故事.片中双龙戏凤、你追我赶的桥段,借鉴了好莱坞神经喜剧的模式,不同之处在于女主角雪儿最终并未被任何一个追求者“感化”,正相反,她识破了两个男人串通谋划的苦肉计,并最终从这场闹剧中全身而退.谭家明利用雪儿的生成,揭示了在男性主导的情感游戏中,女性作为战利品被物化的处境.雪儿对男性统治的反叛,同时也是谭家明对浪漫爱情喜剧类型程式的反叛.就这一层面而言,谭家明通过“生成女性”,破除了类型电影的条纹,而建立了反类型的游牧空间.《雪在烧》中的十八岁少女阿雪因家境贫困被卖给刘老头为妻,身心遭受,逃犯华仔的到来带给她一丝希望,二人计划私奔.然而,刘老头的告密让华仔命丧下,最终阿雪亲手终结了刘老头的生命,自己也锒铛入狱.阿雪的杀夫不仅是个体的一次复仇,更是谭家明“生成女性”对父权社会的反抗.
谭家明电影的少数主义立场与德勒兹的游牧思想不谋而合.除了女性的生成之外,谭家明还关注边缘人的生成.《爱杀》的男主角傅柱中是一个精神分裂症患者,他的妹妹Joy 有着强烈的恋兄情结和偏执症.傅柱中对女主角Ivy产生了病态的占有欲,为了完全得到她的身心,他间接害死了妹妹,更丧心病狂地杀死了自己的妻子和Ivy 的同学.
在德勒兹的游牧思想体系中,“精神分裂者”是解放被权力所压抑和阻断的“革命的、生产性的”能量,是打破一切形式的对的辖域,从而使之流自由涌现的后现代主体.精神分裂者在条纹空间中处在被边缘化的弱势地位,而在游牧空间中被确立为主体.谭家明在《爱杀》中通过去疆域化营造游牧空间,精神分裂者傅柱中和他同样患有精神疾病的妹妹则象征着游牧主体释放的.《最后胜利》和《杀手蝴蝶梦》拥有相似的主角,他们都是香港黑社会中的异类.《最后胜利》中的阿雄生性懦弱,却爱上了黑帮大佬哥哥的情人.阿雄和虽然都与黑帮有着千丝万缕的联系,但同样是天真的浪漫主义者,最终他们忠于内心,逾越禁忌,走到了一起.而《杀手蝴蝶梦》中的阿立和阿列则没有这样的幸运,相爱的两人无意中被卷入黑帮情仇,最终葬身于黑帮火拼之中.在德勒兹的游牧思想中,“多数”是占据主导地位的,“少数”则与之相反.为在黑帮中立足,必须遵守弱肉强食、快意恩仇的规则,此为“多数”.而违背江湖规则兄弟道义,留恋“儿女情长”的人,即为黑社会中生成的“少数”.谭家明通过阿雄、、阿立、阿列等“少数”的生成,创造了一个差异、多元的黑帮世界.谭家明的复出之作《父子》,依然关注少数人的生存境遇.周长胜滥赌成性欠下巨债,妻子阿莲渐渐无法忍受而逃离了这个家,剩下儿子阿宝与父亲相依为命.为了逃离人,父子开始了逃亡的生活.再婚的阿莲建立了自己的中产家庭,由“少数”转变为“多数”,就此成为电影中“缺席”的一方.正如德勒兹所强调的,“少数”是一种生成,是一个过程,《父子》的焦点就在于父子二人生成“少数”的过程.阿宝原本在当地一所小学就读,母亲的出走让这个家庭彻底破碎,加之经济条件每况愈下,原本只是交不出校车费的阿宝后来只得辍学,甚至在父亲的教唆下走上了偷盗之路.周长胜烧得一手好菜,在餐馆担任主厨,但因为和性格原因被解雇,遭遇人殴打后更失去了劳动能力.他们以逃亡抵抗命运,却深陷其中无法自拔.影片的结尾处,长大成人的阿宝生活重回正轨,而周长胜也再婚开始新生活.对于这样一种“少数”转变成“多数”的结果,谭家明选择以画外音的方式交待,留下了虚实莫辨的解读空间.三、结语
在德勒兹看来,游牧意味着由差异与重复的运动构成的、未科层化的自由装配状态,他提出游牧思想是一种“反思想”,反对理性,推崇多元.导演谭家明不仅通过《烈火青春》的英文片名（Nomad）向德勒兹致敬,更在电影艺术中继续探讨着这种哲学构想.谭家明利用去疆域化、去建制化的方式,建构出独特的电影游牧空间,而大海作为贯穿其中的游牧意象,更被赋予了强烈的心理象征.与德勒兹相同,谭家明也是关注“少数”的生成过程,将女性与边缘群体确认为电影的主体,细腻体察和表现“少数”的生存状态.而就电影本体层面而言,谭家明对电影色彩的探索不仅大胆前卫更具有高度的理论自觉性.游牧空间、游牧民与反传统电影语言,共同构成了谭家明电影的游牧美学.
总览谭家明的电影创作,时间、空间与置身其中的人物都处于不断的变化之中,而不变的是他对游牧精神的向往与追求.
参考文献：
[1] 程党根. 游牧[J]. 外国文学,2005（5）：74-80.
[2] 靳铭宇. 褶子思想,游牧空间——数字建筑生成观念及空间特性研究[D]. 北京：清华大学,2012.
[3] 陈永国,编译. 游牧思想——吉尔·德勒兹,费利克斯·瓜塔里读本[M]. 长春：吉林人民出版社,2003：321.
[4] 德勒兹. 哲学与权力的谈判——德勒兹访谈录[M]. 刘汉全,译. 北京：商务印书馆,2000：197-198.
作者简介：马玉桉,上海大学上海电影学院硕士研究生.
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