大象无形亦有形评范瑞华水墨弥勒图的创作方法,本文是关于创作类参考文献格式范文跟范瑞华和大象无形和弥勒相关硕士毕业论文范文.
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周雷
水墨画是中国画的重要表现形式,其独特的黑白水墨效果具有着极强的艺术感染力.水墨画的创新发展历来是艺术家追求的重要课题,中国当代水墨画艺术家范瑞华创作的禅意弥勒图,无论是从笔墨技法还是思维方法都走出了一条全新之路.由他提出的意象、象意、悟象的三象思维法也为中国画的发展开创了新的方向.
传统中国水墨画注重笔墨,讲究的是笔精墨妙,用笔要求笔力深沉,力透纸背,讲究笔法、笔力和骨气.墨色主张以墨为主,以色为辅,讲究墨分五色.所谓墨分五色就是以水调节墨色形成多层次的浓淡干湿,焦、浓、重、淡、清的墨色变化是十分丰富的,这些丰富的变化,虽然不是五彩缤纷,却可以产生一种极为典雅稳重的色彩效果.笔墨的表现形式也是千变万化、万般风貌的,依据描绘对象不同,笔墨的表现形式也不同.其实用笔和用墨是一种技巧的两个方面,一笔下去,既有笔也有墨,墨由笔出,笔由墨现,笔为骨骼,墨为血肉,笔法和墨气浑然天成.笔墨虽是中国水墨画的精妙之处,但还仅停留在术的层面上.
范瑞华笔下的弥勒图不仅追求中国水墨画已有的笔墨技法,还从更深层次来思考阴阳、虚实、有无、黑白的关系.范瑞华认为中国水墨画美学体系的形成和发展是与中国传统文化中的哲学思想紧密联系并受其影响的,水墨画中的“虚实”“疏密”“计白当黑”“天人合一”等思想无不有着浓厚的中国文化特色.老子曰：“天下万物生于有,有生于无”.“有”即宇宙之实体,在中国画中就是实处、有笔墨处；“无”不是一无所有,而同样是宇宙空间的概念,在中国水墨画中就是虚处,即空白处、笔墨清淡虚灵处.“无”看似空无,却又无所不有、无所不包,这与佛学的“色空”观有着异曲同工之妙,正所谓“色不异空,空不异色,,空即是色”.“虚”和“实”与“有”和“无”一样,是一对既对立又统一的辩证体,无虚就无所谓实,无实亦无所谓虚.清初画家笪重光在《画筌》中云：“空本难图,实景清而空景现.神无可绘,真境逼而神境生.虚实相生,无画处皆成妙境”.在中国画中既要有实处,又要有虚处.画中的虚与实,相辅相成,互相依赖.要使虚处空灵,单从虚处去求,无异于缘木求鱼.老子讲“知其白,守其黑”,就是指要使虚处灵,应求实处工,着眼于空白之“虚”,必须立足于笔墨之“实”.要计白当黑,又要知白守黑.自古以来,画家们常常在画面的构图上经营有方,注重虚实结合.画面有时层层渲染,密不透风；有时寥寥几笔,疏可走马,同时大片留白,给观众一种画有尽而意无穷的感觉.这种空白之美的意境增添了无限的神秘之感,使人不禁产生无尽的联想和审美愉悦.由此可见,“空”“无”“虚”是中国画艺术表达审美意境的重要组成部分.天人合一的宇宙观与虚实相生的美学思想是中国水墨画的灵魂,没有了“空”“无”“虚”,中国画也就失去了神韵.在范瑞华的水墨弥勒创作中,“色空”与“有无”“虚实”相应,形成了“以空代有”“空中妙有”“实中之空”“空中之有”的禅意风格的创作境界.
在“破术归理”这一思想基础的认识之上,范瑞华指出创新不是靠技术上的,比如弄个什么独出心裁的方法,不是把纸揉皱了就可以证明说这是画面的肌理.因为那不叫创作,只能叫制作,其完全脱离了创作的概念.所以纯粹“术”的改变和创新解决不了问题,必须回到理论根源上来,回到中国文化艺术的本体思想上来寻找突破.真正有价值的艺术创新是“理论体系”“艺术风格”“思想内涵”的创新,创作思维一旦改变,绘画形式跟着就变了,自然笔墨方法也就改变了.“笔墨当随时代”是石涛画语录里面的语句,范瑞华非常认同这一观点,他认为笔墨不能落后于时代,而应是随时代一起发展的.我们当今社会科技文明的发展要高于古代,我们的思想也要超越古人,在古人的高度上再有所发展和提升.
孔子在《易·系辞下》中说：“古者包羲氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情.”中国文化的起源是象形文化,绘画是象形艺术,对中国画“象”的思变、求变,必然要到中国文化这片沃土里来寻找答案.《易经》正是伏羲氏通过对“象”的观察、分析、体悟而“始作八卦”,并奠定其在中国文化中“大道之源、群经之首”的重要学术地位.“一阴一阳之为道”“易与天地准,故能弥纶天地之道”（《易·系辞上》）,《易》提出了天地之道、阴阳之道,并指出“是故形而上者谓之道；形而下者谓之器；化而裁之谓之变；推而行之谓之通；举而措之天下之民,谓之事业”.中国画的创新发展之路,正如“形而上”和“形而下”的“道、器”关系,需要解决的是思维方式的“道”的问题,而不是技巧技术的“术”的问题,中国传统哲学思想认识事物的法则正是先“理”而后“术”,这个“理”就是中国文化中“儒、释、道”三家学说之理论,“术”即以此三家学说而产生的处理绘画的方式和方法.
老子是道家学说代表人物,他在《道德经》中说“道生一,一生二,二生三,三生万物.万物负阴而抱阳,冲气以为和”,这与《易经》所揭示的“是故《易》有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦”的“太极整体思维观”有着异曲同工之妙.太极动而生阳,静而生阴,是生两仪,一阴一阳就是两仪.太极观的核心理论是阴阳学说,一阴一阳、相反相生、对立统一、互为转化、运转不息.浩瀚宇宙间的一切事物和现象都包含着阴和阳,以及表与里的两面.而它们之间是既互相对立、斗争又相互滋生、依存的关系,这正是物质世界的一般规律,是众多事物的纲领和由来,也是事物产生与毁灭的根由所在.阴阳理论是中国文化独有的辩证思维智慧.体现在中国画的表现形式上,白为阳、黑为阴；上为阳,下为阴；高为阳,低为阴；长为阳,短为阴；近为阳,远为阴；大为阳,小为阴；前为阳,后为阴；左为阳,右为阴；单为阳,双为阴等,中国的水墨画艺术是阴阳之道的最好诠释者,黑白之间、刚柔相济、虚实相生、强弱对比、浓淡适宜,无论是从绘画技巧的“构图、笔墨”上,还是从绘画形式的“工笔、写意”上,无不都遵循着阴阳变化之道.正是在研究“道（无极）、太极、阴阳”的理论体系中,范瑞华开创出了一条崭新的艺术创作之路：三象理论.
从范瑞华的弥勒图中可以看到其化繁为简、打破线条、守住笔墨的艺术追求.经过三十年的创作体悟,范瑞华的水墨画完善了“意象、象意、悟象”的三象思维理论体系,并在实际创作中形成了三象思维、意象合一的艺术创作风格,走出了一条中国水墨画的革新之路.早在2002年范瑞华就出版了《中国画向何处去-对中国画艺术发展的研究与探讨》一书,书中明确指出了中国传统文化是中国画发展的根源,提出了中国画的创新与发展问题之所在,系统阐述了三象思维的理论体系.三象思维法符合了《易经》的三易原则,打破了传统水墨画对术的束缚,站在道的高度理解和思考中国水墨画.尽管画面的构成离不开点、线、面,笔墨的运用少不了黑、白、灰,但点、线、面与黑、白、灰的运用无不都应该遵循着阴阳、虚实的大道.
范瑞华笔下的弥勒形象,以面代线、以空代有、表情丰富、形态生动,力求以简约、精炼的笔墨表达气象万千的意境,开创了中国水墨画人物形象创作的新纪元.“意象、象意、悟象”三种思维方法,正是范瑞华基于太极整体思维理论基础上提出的,他指出这三种思维方法是发展中国画艺术创作思维及表现技法的根本理论,它们不但各自具有独立的创作特色,又可形成三象合一的全新艺术创作效果.
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