论十七年战争题材电影的叙事模式与其美学特征,该文是关于电影论文范文跟七年战争和美学特征和叙事模式相关论文范文资料.
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摘 要：新中国成立后,无产阶级的意识形态作为先进的意识形态,对新中国电影作品产生了强大的影响,显示出鲜明的阶级性.“十七年”战争题材电影在主流意识形态影响下,把英雄主义、爱国主义和集体主义价值观融合起来,成为阶级斗争和政治宣传的工具.“十七年”特殊的话语环境和政治生态下,战争题材的电影,从叙述模式到人物塑造、美学特征,都逐渐演变为类型化创作风格.
关键词：“十七年”；战争题材电影；话语环境；人物塑造；美学特征
一“十七年”战争题材电影产生的文化语境
中国“十七年”战争题材电影是指,从1949年到1966年间,以抗日战争、解放战争、抗美援朝战争为题材创作的电影.这一时期,是中国战争影片创作最活跃的时期,也是影片数量最多的时期,约占全国电影总产量的30%.大量的战争影片创作潮流形成了新中国电影史上最为宏大的一次战争片高峰.
阿尔都塞说,意识形态国家机器依赖于意识形态而运作,电影作为传播媒介意识形态或文化意识形态国家机器的一部分,它的运作也依赖意识形态.新中国电影在很大程度上延续了延安文艺传统,在袁牧之、吴印成、徐肖冰等人的领导下成立的延安电影团,以“真实的反映斗争和生活真实”的创作原则,对“十七年“电影创作者产生了很深的影响.1942年5月,在延安文艺座谈会上,做了“文艺为政治服务,为工农兵服务”的讲话,突出强调了文艺要深入群众,为革命事业做贡献.这次讲话决定了新中国文艺的发展方向.
中国电影与以好莱坞为首的西方电影创作上的最大不同在于,西方电影是由工业社会向消费社会过渡产生的.电影本身是以文化消费品的形式出现,意识形态本身被掩蔽在精美的包装和娴熟的叙述技巧中,以观众易于接受的娱乐性方式向普罗大众传达意志.而新中国(1949 -1976)电影则是摒弃了这种创作手法,被纳入进中国式“文以载道”的轨道,直截了当地进行政治宣传.此外,新中国的电影主要不是艺术或者商品,而是宣传教育和政治斗争的工具,一切创作严格按照电影政策规范进行,在各级领导机构监督下创作出来的.
二、“十七年”战争题材电影的叙事模式
电影叙事,通常来说就是“讲故事”.“十七年”战争题材电影在叙事模式、主题思想和体现主流意识形态上显示出了相似性特征,逐渐形成了类型化的风格.电影叙事模式的形成,是无数次重复运用后稳定下来的常规手法.“十七年”战争题材的电影,最具代表性的叙事模式分为歌颂式、英雄传奇式和革命加爱情三种.
歌颁式叙事模式,主要是通过正面表现战争进程,来讴歌思想在指导人民军队进行军事斗争、赢得革命胜利方面的伟大成就.在这一叙事模式中,最具有代表性的是《南征北战》《红日》《突破乌江》《上甘岭》《万水千山》《大地重光》.以史实为依据,以人民军队重要战争为讲述对象,以虚构人物为主,有着明确的政治指向.在《南征北战》中,电影也不再迁就或者迎合城市市民的审美趣味,而是主动融入整个革命过程中,作为团结教育人民、打击消灭敌人的有力武器.同时,作品也把对军事思想的展示恰到好处地融入其中.“我们又打了一个大胜仗！我们所有获得的胜利,主要是我们忠实地执行了的战略方针……这就是战略思想的伟大胜利！”这种富有政治色彩的口号和慷慨激昂的歌颂,在“十七年”战争题材里得到广泛表现,是主流意识形态倡导的英雄主义与人民大众对英雄的崇拜产生共鸣.
歌颂式外,英雄传奇模式在战争电影中也有突出表现.《渡江侦察记》《铁道游击队》《平原游击队》《小兵张嘎》等,可以成为“英雄传奇式”的经典之作.这类影片中,戏剧化叙事丰富了英雄人物的形象,把革命战争的复杂性和道义上的正义糅合起来,讲述了一个惊险刺激、跌宕起伏的故事.※铁道游击队》中游击队和和火车上的日本兵斗酒、变戏法、弹琵琶,丰富的情节充分满足了观众对英雄传奇式故事的审美想象.严肃的政治内容和残酷的战争被赋予轻松诙谐的风格,敌人的虚伪可笑愈加突出我方人物的英雄形象.同样的模式在《平原游击队》《上甘岭》中也有表现.李向阳和松井的斗法里,松井被李向阳声东击西搞得狼狈不堪；张忠发连长利用坑道掩护,承载起了责任感和使命感；这种电影叙事模式,使观众容易进入情节,故事明快简洁,一定程度上重塑了观影者的审美取向.
在革命话语环境下,爱情是一个审慎的话题.“十七年”电影创作中,导演和编剧以革命立场、革命信仰和革命精神为衬托把爱情元素编排进影片中,委婉含蓄地表现无产阶级革命战士爱情故事和内心情感.《柳堡的故事》中,二妹子和李进的感情细腻生动,最终因为同样的信仰和追求走到一起,革命让他们的爱情重生,在革命战争中,爱情得到考验最终开花结果.电影版《红色娘子军》相比原剧本,洪常青与吴琼花的爱情被有意识隐藏.爱情被弱化甚至淡出的情况下,吴琼花完成了革命信念的树立.“十七年”电影中爱情虽然都是为革命服务的,但在革命洪流中也是无法掩藏的一抹亮色.
三、“十七年”战争题材电影中人物形象和美学特征
“十七年”的电影艺术家们始终严格遵循恩格斯关于现实主义创作要塑造“典型环境中的典型人物”的教导,在自己创作的电影作品中,塑造了一系列有血有肉的形象.如吴琼花、小兵张嘎、李双双、董存瑞等人.这一时期很多人物形象,经过厉史和时间的检验,至今仍然深入人心.
正面英雄人物的共同特点是：经历了从非英雄到准英雄,最后再到英雄的成长过程.党的培养和革命战争的磨砺,让他们不断克服在旧社会里养成的习气和缺点,成为一个勇敢无畏、敢于为革命献身的英雄.这里面最具代表性的是电影《董存瑞》.董存瑞的成长过程,是伴随着苦恼和弱点、甚至错误的,革命队伍和革命战友接纳了他,通过日常生活和战斗经历,尤其是目睹王平的牺牲,激发了董存瑞身上的大无畏革命勇气,坚定了他革命到底的信仰.此外,《林海雪原》里的杨子荣,《突破乌江》里的陈连长,《永不消逝的电波》里的李侠等人,他们的革命精神和革命信念,充分体现了早期人的奋斗精神.《英雄儿女》里,王成喊出了“有我们就有阵地,为了胜利向我开炮”,体现了英雄人物勇敢无畏、无私奉献的高贵品质.
除了正面人物外,反面人物也塑造得栩栩如生.反面人物身份通常为敌方头目、内奸叛徒等,在表现冲突时,反面人物经常奸诈狡猾、诡计多端.在与正面人物的较量中,经常能够表现出敌人的狠毒,从而体现出斗争的复杂和困难.但是,随着剧情的推进,这类人物最终败下阵来.通过戏剧化矛盾冲突,正面人物高大形象得以彰显.《红色娘子军》里酌南霸天、《平原游击队》里的松井、《铁道游击队》里的岗村、《地道战》里的汤司令、《地雷战》里的日本工兵队长等,都是凶残、阴险的,但是电影里却赋予了他们幽默滑稽的形象,在紧张的斗争和残酷的战斗中,给观众一种轻松愉快的观影感受.电影“泛政治化”,是新中国电影工作者不得不面对的一项挑战,但是在政治高压下,“娱乐性”以这种轻松、亲切、愉快的感受得以传递给观众,符合了广大观众的审美趣味,获得了观众的好评.
“十七年”战争题材电影继承了从延安时期确立的社会主义现实主义创作手法.歌颂光明,展现革命乐观主义精神是时代美学的要求.在对真实性、历史性极其重视的社会主义现实主义创作手法中,如何把社会主义精神和对人民进行思想改造结合起来,是电影要面对和解决的问题.新中国电影要在美学上,跟旧中国电影传统划清界限,从而培养出新中国电影的美学风格.在《中华儿女》《南征北战》《上甘岭》《董存瑞》等影片中,以社会主义现实主义的创作手法,着力突出典型环境中的典型人物,歌颂了革命战士和英雄儿女在历次斗争中的高大形象.影片中经常出现茫茫雪山、废弃的茅屋、湍急的河流、辽阔的原野等场面,对日军疯狂残杀我百姓等场面也都尽力实写.这种观实主义的艺术效果,再现了斗争的惨烈和人民的疾苦,激发了人民对敌人仇恨,为新政权的巩固做出了贡献.
四、结语
新中国“十七年”战争题材电影,在宏大叙事主题下,形成了独特的叙事结构、多样的叙事模式和典型的人物形象.在叙事的意识形态上自然、真实,唤起了观众对那段战争历史的记忆,满足了人们深层意识中的心理需求.正如阿尔都塞所认为的那样,意识形态表现了个体与其实际生存状况的想象关系.意识形态的功能在于“询唤”个体使它成为主体,而意识形态国家机器则让个体进入其中并为之安排了恰当的位置.
这一时期电影和政治结缘,受到主流意识形态挤压,造成了叙事模式单一化、人物形象脸谱化、主题思想同质化严重、缺少深入挖掘人物内心世界等问题.因此,只有以史为鉴,总结正反两方面的经验,才有利于今后我国电影事业的发展.
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