李林荣祝勇：新散文：仍在征途的先锋关于当前散文创作状况的一次对谈,本文是散文类有关论文范文例文跟李林和新散文和李林荣祝勇有关本科论文怎么写.
散文论文参考文献：
李林荣 祝 勇
李林荣,北京第二外国语学院文学院教授、中国文艺评论基地执行主任,北京老舍文学院客座教授.毕业于北京师范大师、复旦大学,文学博士.出版《嬗变的文体：社会历史景深中的中国现当代散文》《经典的祛魅：鲁迅文学世界及其历史情境新探》《疆域与维度：中国现当代文学的跨世纪转型》《犁与剑：鲁迅思想与文体再认识》等论著.
祝勇,故宫博物院故宫学研究所副研究馆员,作家、学者、纪录片导演,艺术学博士.出版《旧宫殿》《血朝廷》《故宫的风花雪月》《故宫的隐秘角落》《盛世的疼痛》等系
“新散文”使命未竟还在路上
李林荣：依你的观察, “新散文”这个潮流现在是枯竭没落了,还是在纵深推进？你是这潮流的发端者之一,如果觉得它还在持续中,你现在对它有什么寄语？
祝勇： “新散文”兴起当时的背景是,散文写作已经陷入程式化了.
李林荣：我也是从那个时候过来的,看着“新散文”猛地冒出来的,不过当时也不了解你们提出这个说法是什么认识背景.我的感觉是,好像“新散文”是迟到了一步的一个先锋派,和小说里的先锋派是类似的路数、类似的企图、类似的观念背景,但阵地和战线是在散文这里.摆出来的面目是形式主义、实验主义,实际上想冲击和刷新的是整个的散文传统,当时用的说法是要突破、要否定.实际上的意思是跟先锋派在小说世界里、后朦胧诗在诗的世界里,想施展同样姿势的动作,能改造全局最好,做不到的话,掀起一股吐故纳新的新气流也好.
祝勇：对,那时候散文的局面更加沉闷.
李林荣：所以“新散文”没有一个断流不断流、没落不没落的问题.因为从前沿看,创作从来都是在先锋的状态中、时刻都处在实验中,不管什么体裁拖到什么时候,迟早都得走出整体上被先锋和实验带动着向前跨进的一步又一步.
祝勇：对.它就是一个历史阶段.
李林荣：通过这个潮流,当时举着旗子出来的这些作家,现在创作姿态也各式各样.从创作的密集度和现在还在读书界或者是文学界影响这么大的,你就成了硕果仅存的一位了.张锐锋、周晓枫、宁肯、庞培、格致他们也行,但他们和你创作的密度和频率不一样.刚才说了一个可能的缘由,就是他们或许还没找到一个特别明确的根据地.张锐锋大概早就有这个根据地,但他开拓的方式和向度跟你不同.
祝勇：先说先锋不先锋吧.就像你说的,先锋是一个文学发展的阶段,它确实对形式比较讲求,但这些年整个小说也回归到一个正常的创作状态.
李林荣：人家小说是已经充分地先锋化,完成先锋之后再来一个新高度、新层面上转身各就各位,散文的先锋化我觉得是压根还没有完成.
祝勇：对.当时“新散文”起来的劲头还是很猛.它虽然没有号召、没有宣言,但不约而同的一个行为,就是我们个人的写作一定要超越已经程式化的散文,不想再跟着那个『日套路去写了,这种努力形成了一个合流.实际上先锋之后,文学还是要回到作家本体,回到每个人的写作状态当中.每个人的写作状态和对文学的认识,都是不同的.我觉得现在的散文就是回到了每个人的创作状态当中.
李林荣： “新散文”当时发起的这种冲击,现在回望之下,也还不彻底,《大家》给你们提供了一个整体亮相的机会,可随后一个时期就没有下文了.在此之前几年,苇岸编了《蔚蓝色天空的黄金·散文卷》,可那还只是以新生代散文相标榜,主要意在从老气横秋的散文世界里争出几把可以让青年人坐的交椅来,旗号上还不完全是憋着劲要刨散文传统总根子的“新散文”.你那时有几篇文章,从理论上对“新散文”做了一些梳理.好像当时“新散文”理论上的阐发,只有你单匹马的.
祝勇：对.因为当时“新散文”不断被人诟病,有些人没有看作品就骂,所以说存在着一种“不看作品的评论家”.他们几位都很低调,就把我扔出去,写文章回应.所有文章都是为了辩驳,我本没有打算去主动写这些文章.不过不打不相识,列作品几十种.当年和陈剑晖争得挺厉害,在《羊城晚报》上他写一版、我写一版,现在跟他也是很好的朋友了.
李林荣：散文创作上要离经叛道,和小说、诗歌创作的参照系不一样,散文传统里惰性的一面太强大.在这种惰性的牵制下,真正意义上的离经叛道很难做到.我当时阅读的感觉,你那时候以理论写作为主,创作上那时候是张锐锋、庞培、周晓枫、宁肯在打头阵,当时《大家》彰显的“新散文”第一个特征就是篇幅上的个头大.但今天看起来个头大是一个外在的表现,真正的是写作对准的标的物要大.像你现在写故宫,这标的物就不是一个大字能形容的了,得说是巨大.
张锐锋当时的选择,实际上是一种从内往外看的路向,所以甭管他写什么,都能三笔两笔就展现出纵横上下、虚实飞度、须臾之间横扫六合的大气势.其中的诀窍是他的行文脉络不是依循事物的外表或所谓客观形态,而是完全从精神思想的内核里向外部一次次地出击、伸展.正因此,一方面,他的作品在理性的秩序感上显得格外严整、绵密、细腻；同时另一方面,从整体形态上,他的作品又给人特别浑厚、庞杂的感觉.
以前的散文都是从外往里写,好像写散文必须跟人迈步进入一座宅院一样,不从大门往里走,就不能登堂入室.非得用实打实的记叙状物打底色,然后才能点染一些所谓的抒情、感悟.抒的这点情和悟的这点理,还真的是点到为止,小抒情、小理趣.要抒得太多、悟得太深,那必得让渡给专司抒情、说理之职的诗和哲学.张锐锋把这种貌似文体边界、实为文体惰性的规矩给突破了.他的散文整个是一个澄澈的理性结晶状态.
过去很多人,尤其是久泡文学圈的人,总认为理性状态就是思考的状态,思考就得靠逻辑律特别是因果律.张锐锋的散文击碎并且跨越了这种习惯认识.他用他的散文写作,印证了理性的魅力绝不仅仅出自因果律,甚至也主要不是通过逻辑思维来体现的.因果律和它所属的逻辑思维的层面是理性世界里相对浅表也相对刻板的一层.理性世界里更见神采的是包含着直觉、领悟的相关性思维.他很早就对此有明确的表述,我是最近才有注意到,并且是从他三十年前的散文作品中看出来的.
前两年有次遇见他,也听他提起这话：相关性的思维最重要.以往都总说散文写作的深度就在于表达理性和哲思,但大家这么说的时候,不言自明指的都是要在一篇散文里搭建一种很狭隘、很僵化的单向因果链,而实际上理性的活力和魅力不在这儿,相关性的思考会更精彩、更丰富.
祝勇：锐锋这话说得很好.我觉得散文写作,还是需要一个挺庞大的支撑才能持续.而且这个支撑最好是超越私人经验的,完全依赖私人话语持久不了,它是有限度的.如果你依赖它作为一个写作题材的话,它比较有限.
李林荣：确实,对一位准备在散文创作上走长征、做深耕的作家来说,寻找和确认一片和自己的精神气质匹配的、值得长久开拓的创作资源根据地,是一个很关键的选择.
祝勇：那些以故乡为写作资源的作家,实际上也是故乡支撑了他们的写作.
李林荣：把自己故乡写得时间长了,故乡也就不一定是真的故乡了.慢慢地这故乡就变得只是一个写作依托的框架或者参照系,至于它还是不是真实的故乡,已经并不重要了.莫言的故乡大栏乡,早就被他写成地图和行政区划上根本不存在的东北乡了,最后流传在文学世界里的高密县就被莫言作品里的文学化了的高密县取代了.福克纳写的约克纳帕塔法县也是这样,都是把自己故乡给对象化、艺术化了.
祝勇：现在活跃的散文家里,蒋蓝散文值得—说.
李林荣：他和庞培有些像.
祝勇：不太一样,庞培是属于江南人,口味比较淡,写起来都是白描式,但他白描挺到位的,关注的都是小的生活细节,就跟苏童写小说似的.蒋蓝是口味比较重,是四川人的特点,他讲的都是历史上的一些内容,而且剑走偏锋.我编的丛书里面收录过蒋蓝,我编“布老虎”时开始发现蒋蓝.后来我编的散文丛书里也有蒋蓝,其中他有一本书叫《极端植物笔记》,写的是植物,但是牵涉到、,实际上都是拿植物跟历史的一部分相关.他写的不是植物本身,而是历史.
李林荣：现在这种散文写法已经成了一个效仿者甚众的大路数了.
祝勇：他是属于剑走偏锋的,他的散文有点怪异,写起来整个分量比较重.庞培是比较诗性、比较抒情的.蒋蓝的创作力一直很丰沛.蒋蓝也是在东方出了六本.他又写新的了,现在他手头没有出版的作品又不少了.前一阵不是四川在发掘张献忠的江口沉银嘛,他又准备写一本张献忠的书.我想这也会是很有特异性的一个作品.蒋蓝在“新散文”作家群里面,创作干劲目前是最丰沛的.
李林荣：他是报社编辑？原来是诗人？
祝勇：对.他在《成都日报》当编辑,原来也写诗,不过和庞培风格不一样.
李林荣：现在常写散文的作家有点圈子化了,分好几个圈子.
祝勇：你说哪些圈子？
李林荣：北京写散文的好像没什么圈子,只有层次.上海有自己的圈子,天津百花文艺出版社团结着一个相对固定的作者群,《美文》有自己一个时期相对稳定的作者群,四川这几年在散文方面动静不少,人才也不少.
祝勇：四川原来有几个写散文的还是重量级的,诗人钟鸣.
李林荣：对,最初他也是“新散文”开路先锋里的一员骁将,状写动植物的路子一开始是他给蹚平、走宽了的.
祝勇：还有洁尘,包括翟永明有时候也写一些散文.现在四川主要是蒋蓝,其他那几位都不怎么写了.
李林荣：学者散文是一个圈子.张中行那一辈老先生之后,是林贤治、陈平原、葛剑雄等中生代.其实这些他们不是要写什么往文坛上摆的散文的,只是写学术文章以外的边角料,没有拿散文当创作的意思.
祝勇：还有一点我想说的是,我的写作跟别人不一样的另一个地方,是我写的是一个整体,用一个词来表示的话,可以称为大历史散文.我把我写的所有这些看成一个整体,比如说写历史、写故宫,所有这些之间有相互关联性.像《血朝廷》里面,写到李鸿章和慈禧,也写到慈禧的逃难.最近我就专门写了关于慈禧晚年的一本书,叫《慈禧太后形象史》,给中华书局了,算是历史散文.这里面有关于李鸿章的,《盛世的疼痛》也写过他.关于甲午战争的,我也专门写了一本,是出的平装本,叫《隔岸的甲午》,透过日本的遗迹和史料,来看甲午战争.为此我去了两趟日本.有些人物在我不同的书里面反复出现,形成互相参照,但合起来它是一个整体.另外在我不同形式的作品之间,比如说整本的书、散文和纪录片之间,也有这样的互动关系.比如说我写的一些历史人物,郑和、利玛窦、李鸿章在纪录片也不断出现,但纪录片的内容和书里面又不完全一样.
李林荣：纪录片展现整个时代背景和事件,散文里是人多一点,以人为焦点.
祝勇：对,不太一样.我这些写作整体上构成了一个大的写作,互相关联.这个可能跟其他人的写作,不管是小说还是散文,不太一样.像别的散文家是一本散文集是一本散文集,这本散文集完了以后,下一本跟这一本就不太有关系,可能是属于同一类别,但是它内容上并不这么密切关联.一本书可能是另一个书的补充,有一本书比较略的地方,在另一本书里面可能会有详写.我这样的创作整个是一个大的整体.
李林荣：我读你的作品有一个期待,比如说你写世纪初的时候游历各地——江西的、藏区的、浙南的——那一部分,你在这些作品当中呈现出来的主体形象,也就是你想通过这个作品展现出来的姿态,总体看起来都是比较清晰的.甭管你是一厢情愿地生发你的感觉,还是你表达的感觉就是客观现实.或许本来人家那些地方很落后,那里人自知处境闭塞,他们也很委屈,觉得自己被一个都市化的社会给抛弃了,陷在人与人之间日益加剧的疏离感之中,却无可奈何.或许与此正相反,那些地方的人根本不知道也不关心外界,整个儿是“不知有汉,无论魏晋”,浑然忘天机、一切处之泰然的状态.
反正不管怎么样,他们可能和你在当地那种感触不一样.但是你的的确确在那里觉得很多时候都挺温暖、很多东西都挺珍贵.即使对当地的人来说你深有感触的这些都很自然,但因为你有挺美好的感觉,所以产生了很强的主观投射,这个投射是暖色调的.于是不管你写的是藏区,还是华东华南的哪个地方,都被赋予了同一个色调.这色调如果用一个福柯的术语来说,就是一种“异托邦”的色调,好像在你原来的那个城市生活的圈子里找不到的生活时空,到那里找到了.别管找到的是不是真实的,你自己觉得找到了、自我确认了就行.寻找者是你嘛,你能认定已经找到了,就可以很满足了.
接下来呢,你转入了新的写作状态,写故宫、历史,还有故宫里的书画等艺术品以及它们背后的故事,你在不断地发现历史,把一些你所面对的文物、书画当成一样,它们,进而了人性、了历史,了一些物态的、冷冰冰的没有生命力的东西,让它们一个一个复苏鲜活起来.这时候你作为一个文化的破译者,作为一个文物的凝视者、书写者、重新发现者,想要展现的精神姿态和人格形象是什么？这时候,在你面前,你的写作对象不是像你之前旅行过的那些地方一样.虽然地理方位和人文风貌各异,但是经你一写,都整合成了对你来说实实在在的同一个.异托邦”式的形态.相反,你现在的写作对象被处理成了各种色调、各种形态.
祝勇：我想,还是跟前面那个有点相似.这些作品在形成的时候,是跟人的生命温度相连的.
李林荣：对这问题,如果从阅读的感受来说,可能更容易明白.比如我一路读你的作品,得到的感觉是我发现了一个面向历史和文物的,甚至是面向古代艺术的学者祝勇的形象,所有这些作品,背后唯一的共同支撑点都是你的学术性的思考.但是作为学者的祝勇的形象,本身是不像过去那个各地游走的行走者的祝勇的形象更加明晰.因为学者就是只要面对问题,都在那儿提问,提的问题各式各样,面对不同的对象,发现不同的可疑之处,提不同的问题.
祝勇：也不是,我还是有一个统一的诉求吧,应该是说我要为这些古代文明的精华,提供一个现代的落点,提供一个当代的落点.我们古代的这些东西,在我们的内心世界有一个落点,让它们跟我们之间不是人和文物或珍宝的关系,而是和我们的生命发生联系.
李林荣：《故宫的隐秘角落》里的头一篇,你写了一个你小时候家里有台红灯牌收音机的细节,就把你自己写进去了,把你对姚雪垠的《李自成》的疑惑也带进去了.后面的篇章就不做这种叙事设置了,直接上来面对谁就是谁,直接切入对一幅画、一段历史的描述和阐释.
祝勇：不管怎么样这是一个形式问题,但出发点还是找一个落点,让它们能落到我们生命里的.王羲之的《兰亭序》也好,张择端的《清明上河图》也好,我们不只是去欣赏它、膜拜它,而应是用我们生命去体验它.我要在当代找到这个关联,这些东西才有价值.它可以召唤我们的心灵,而不是它值多少钱.不是这个意思,这是一个统一的出发点.因为只有跟我们的生命有这种有机的联系,传统文化才能存在下去,而不应是一个无机的联系.
李林荣：除了交易、拍卖的价值,还有精神上的意义.
祝勇：对,这样它才能存在下去,才有存在的理由.这是我的一个总体的出发点.
李林荣：散文这几年总体的创作,如果从整体来讲,还是比较虚弱,还不如前几年呢.你看这几年的小说,每年都能翻出好多话题来,散文就不行,因为写的东西太轻、太薄,点又太分散.
祝勇：写作者自身生命的厚度,和对材料的吞吐量都有限,所以写着写着就枯竭了.其实小说的作者,我觉得还是很不错的,像方方的《软埋》是写土改,她关注土改给中国人的情感、生存状态和社会结构带来的深刻冲击,而不是说客观地描绘土改的图景.
李林荣：小说我觉得是这样,它本身有一个便宜,就是它可以说别人的事儿,它的写作方法以虚构人、虚构事为核心支点的.小说可以仿照现实生活中已成事实的一切,或者学术领域的已有定论的一个判断,用虚构模拟的方式,组装出一个摆在小说创作的价值秤盘里沉甸甸的作品,甚至可以通过虚构复制出整体形态的一个时代、一个社会,在小说世界里建成体量宏阔至极的史诗性的、丰碑级别的巨著.谁也不能拿它和现实太像来指责它抄袭了现实.作为小说,它艺术上的成败高下不在这里,而在它是否在虚构范畴内把各种手段运用得足够协调、是否做到了既能自给自足又能饱满有力.
比如用小说来写土改对人性的冲击、对人命运的改变、对社会进程的影响,只要知道史学界和政治学界对这个问题已经有深入的研究,得出了明确的结论——土改消灭了乡绅,把一个本来正常的生活形态全面改组了,那就很容易办.照这个结论虚构一些相应的人和事,编排几条情节链把整个结论的前提、背景和观点判断,一一图解出来,形成一个作品摆在读者面前,自然就有意义了.要是读者不了解或没注意学术上已有相应的研究结论,那这作品肯定还会赢得喝彩.
但写散文不能这么做,在散文里你得直接面对现实,做从你实际的自我出发的书写.在别的领域已经被明明白白证实的事情,你能用没有假人、假事的散文方式再说一遍？
祝勇：太狠了？
李林荣：不光是太狠了,而是这样的表述一点遮掩都没有、一点障碍都没有.另外,更重要的是,这么写能有什么意义啊？说得更明确的是历史研究和政治学研究的学术论著,人家早把话说得更明确、分寸也更恰当了.你拿散文学舌,弄不好说得还不如人家原来那么准确,另外你这不成了照搬和变相剽窃了吗？所以,小说里行得通的,到散文这里就成了没法做的事了,散文的文体渠道很窄.
像金宇澄,人家写散文行啊,因为人家父亲是一个大时代里的特殊人物,做情报工作,而且人家整个家族也不是一般的家族.人家祖父又是一个有钱有范儿的地方士绅,所以他《繁华》写完了写他自己的家世,那散文绝对是硬邦邦的.最近出成单行本《回望》了.但有多少人能有这么特殊的家世？即便有类似的家世,还得有经历这么曲折、和大时代的背景关联到这么深这么紧密的程度.这些条件都具备了,才好去写《回望》那样的散文.这就成了一个难事了.这就逼得所有散文家都得问自己的父辈、祖辈,您是不是一般的人啊？大部分都准是一般的人啊,没有特别的经历.
但如果换成是小说家,只要本着一个大概的史实常识——革命斗争年代地下隐蔽战线的工作挺复杂,很多人命运挺跌宕,城镇士绅阶层里也有为革命做了不少贡献的进步开明人士,但最后由于时代变换的原因并没得到应有的承认,反倒遭了各种坎坷.那就完全可以编个故事,编一个虚构的某某人的爷爷,或者就是第一人称“我”的爷爷奶奶、爸爸妈妈,但自己家其实根本没那么回事,就跟莫言写《红高粱》一样.小说这个文体就给小说家提供了一个可以从现实向外向上辗转腾挪、跳跃飞升的空间.散文就不行,写散文敢瞎编吗？我也想写一个我爷爷是土改时候的乡绅,我们家命运从那时候起发生了巨大改变,但根本没这事,你能写吗？
可是小说家如果在别的话语领域看到有新意的东西,马上就可以用小说的方式模拟一个.从文体上讲没有丝毫问题,而且这么写出来的作品,放到小说世界里就可以很有冲击力.
祝勇：小说是有空间上的便利,文体上的便利.
李林荣：相形之下,写散文就是裸奔、赤膊上阵硬碰硬.
祝勇：小说可以添油加醋,都是合理的.散文一添油加醋,马上就完了.
李林荣：所以我说你写故宫,比方方写《软埋》难多了,为了发掘新的东西,你得看多少材料啊？得做多少工作啊？小说家不用,结论都定好了,放在学术领域、史学界和政治学界,铁板钉钉,土改有操之过急和力度过激的问题,冲击了社会结构,改变了一批无辜者的命运.过去这么讲是犯错误甚至反动,现在时代距离拉开了,就是对历史有了新的认识和把握方式.
这些文体特征的歧义,根基在传统,也在现实,不是谁凭着一时兴起的冲劲儿就可以改变或扭转的.从这个角度,也能看出, “新散文”的使命真的是还没有完成.
散文的力量在于赋予世界新意
祝勇：新散文实际上是扩大了散文表现的领域,它是想尽可能地发挥散文的优势.咱们刚才不是讲了散文文体的劣势嘛.它的优势就是像格致在《布老虎散文》第一期上发的那篇《利刃的语言》,写她买西瓜,发现那只西瓜不好,可卖瓜的人光着膀子、握着大刀,让她一瞬间感受到利刃象征着暴力、隐含着危险.她想跟那人讲理,但是又不敢,为什么？症结所在就是那个人手里有一把刀,而刀就是话语权.她就是把日常生活中的这种琐事,有辐射性地穿透了.暴力本身就是一种权力,整个人类社会也好,整个历史也好,都是这样的一个状态.这是大命题、大道理,但是她把它凝结在一个小小的生活细节当中.
很多平常感觉没有意义的生活细节,在散文这里都会重新赋予意义的.咱们小时候作文不就老写“一件有意义的事”吗？老师教小学生写作文,黑板上写的第一个标题就是“记一件有意义的事”,学生绞尽脑汁也想不出来什么事有意义,然后就瞎编.今天编一个扶老大爷过马路,明天编一个是给谁家打水,净是些一点意义都没有的假话.
格致这些散文,包括整个“新散文”的写作,实际上就是把生活中的每件事情都理解成是有意义的,从对这个意义进行新的理解的层次上,让事情本身发生变化.就像《利刃的语言》所说的谁手里有刀谁就有真理的这样一种意义.格致很多散文都是这样,读起来觉得有意思,也耐读.它超越了“一件小事”这个层面,但它又落实在一个小事的里面.“新散文”就是这样在扩大散文的空间、拓展散文的范畴.
李林荣：其实散文传统的起点本来就在这儿.散文里展现的精神过程,就是写散文的这个人他第一次真正在表象之后和之外重新发现世界.散文文体真正的原生态和原创力,本来就是如此.先秦诸子就是这样,几乎每一篇都是一个文化原型.到了后来,散文外观上演进成了一种文体,内在的精神创造力却退化了.
为什么“十七年”,还有20世纪70年代直到80年代初的散文,现在看来就越看越不好看、越看越感觉虚弱呢？不是因为它们抒情,而是因为它们在一个定好的格式里头抒情.你抒的要是真情,那真情也是很有原创力的、很鲜活的.可如果都是对着已经定好了的格式,连句点都画好了,你往里套,那这一下散文就死掉了.
我之所以说“新散文”的使命还没有完成,就是因为现在一写散文就往套子里钻的习气还是很深、很普遍,僵局没有打破,风气没有转易.在固定的程式里表达自己这个传统没有完全被终结,好多散文家在写作世界里的形象和姿态还是“装在套子里的人”.现在大量的散文面目可憎,给人读了以后感觉分量不足,甚至觉得满篇废话,原因就是很多散文写作还在老路上原地打转.
一写“我的母亲” “我的同学”,就只满足于把整篇作品归结到母亲非常慈祥、同窗果然情深这样的生活表象的零点上,想不到要去触及哪怕比这稍微更多一些侧面的生活表象和更丰富、更独特一层的世态人情的内涵.这样的作品,完全可以不写.因为它不但没有展现第一次发现世界和第一次定义世界的能力,而且连做这种努力的意识都没有.
“新散文”在根本上不是要做前人没有做的事,而是要把前人在散文这里所做的真正有恒久价值和恒久生命力的那部分事情,接续下去,重新做起来、做得更多更好.一言蔽之,它是要重塑散文的真魂,回归散文传统的本源.
祝勇： “新散文”的价值就在这儿.散文有劣势、有优势,你刚才对散文的劣势分析得很好.它的优势也在于“真实”.你比如说我在《故宫的隐秘角落》里写吴三桂有一个细节：他在云南当平西王的时候,非常奢侈,占了南明王的王府,还给陈圆圆建了一个私家园林,叫野园.云南被清军攻下以后,吴三桂去向不明,找了十几个坟墓刨开全都不是他.陈圆圆也下落不明.去年好像是当地报纸,报道发现了陈圆圆的墓,不管是真是假,我把那个墓碑的铭文给记下来了.我那篇文章最后就写,当昆明城破,清军像潮水一般攻进这个城池的时候,当年陈圆圆和吴三桂在一起的那个很恩爱的野园,就已经人去楼空.只有秋千架还在风中摇荡,两个人都已经不知道去向,在历史中就失踪了.
这些都是真实的,不是小说编的,真实的历史本身也有震撼.关键就是能不能把一些细节挖掘出来,又不编造.它难度大,但震撼力也强,只要能找到这样的细节.
李林荣：如何在对历史素材的处理中,有所发现、有所创见,并且把握好合理的尺度、分寸,散文写作里常碰到的这个问题,类似的纪实文学写作里也存在.你那本《故宫答客问》的一篇对话里,陈剑晖就批评阿来的《瞻对》没把握好再现史料的尺度.他批评的前提是把《瞻对》当成纪实作品了.《瞻对》也的确以非虚构作品的名义得过一个奖.处理历史素材,是散文和小说都可以做的事,但做的方式大有区别.小说可以让历史人物全须全尾地活起来.读者心里自然会很清楚,在小说里活起来的历史人物不是分毫不差地等于历史上的那个人,哪怕他就叫吴三桂、陈圆圆.为什么？因为明摆着,小说家不可能知道一个早就消失在时光深处的具体情境下,哪些人当初是怎么一颦一笑、言来语去、眉目示意和抬胳膊动腿的,又没有时空机能把小说家运回历史现场盯着古人过日子.但是小说家靠着小说这种文体,有这个权力,也有这个责任和义务,去做这么细枝末节的拟态虚构,不然就别写成小说.
可到了散文写作中,你怎么能让李自成在承天门下说话？当然也可以说话,那你就得照着史书里已有的相关记载去写.表面上这好像和小说一样,但实际上不一样.因为这照着史书写,在写作机理上是一种客观化的史料交代和信息转述.当然按咱们前面谈过的,史书记载实质上也是叙事之一种,和文学叙事有并行同质的关系.哪个读者要是跟这么写散文、写非虚构或写纪实文学的作者较真：谁也没在跟前站着听见李自成这么说啊,那他这较真就不够合理.
但另一方面讲,恰好也就在这个缝隙上,可以看出：小说、散文之间的界限,是一个模糊、相对的界限.散文不能再编一个人或者是编一个状态来说话了,但假如依托别人早先编出来的内容、把它当成历史记载来写呢？比如司马迁的《史记》里好多事情全是编的,都是没有第三个人在场,找不到第一手现场记载的直接材料来支撑的,明显有虚构的性质.他那是一种早期的历史叙事方式.可是文化劳动和叙事实践的分工发展到现在,就是要逼着今天的人写散文的时候,一切都来真的,处处见真章,不能靠从自己这里直扑上去的那种镜头感、画面感栩栩如生地虚构.汉朝人写《史记》、晋朝人写《三国志》、清朝人写《明季北略》,都可以那样去虚构一些声画同期播送的历史人物音容笑貌的生动场景,现在谁要再这么写就不行了.现在最多只能转述前人写的这些,这样做不是虚构,而是尊重和运用史料.但要是再编,那就变成小说了.
祝勇：为什么我的散文里面有注释？就是这个原因.涉及对话的部分,或者是涉及一些细节的部分,肯定是出自一些史料,我一定要把它注出来,就告诉读者这个话是有根据的.至于我找的这些根据背后有多少别的根据,我就不管了,我就推给它了.
李林荣：你一加这些注释,就坚定地站在了“非虚构”的立场上,你写的就是散文性质的作品而不是小说,你要不注,有人就可以说你这是跨文体了,起码跨进小说了.我想起我念博士时的导师潘旭澜先生,他晚年写了一组总题为《太平杂说》的系列杂文,对太平军的兴衰史进行重述、重析和重估.他起初在报刊逐篇发表的时候,就不带注释,被一些人攻击得很厉害,尤其是某些史学界的人.复旦历史系的学者们还为此开了一个研讨会,他受邀出席,也带着我去听会.一部分学者很赞同他的见解,一部分学者多有指摘.他就当场一一罗列他参考的哪些材料.当时我就跟他说,如果早加上注释,好些指摘之词就上不了台面了.后来在天津百花文艺出社结集成书时,他在后记里说明了各种材料.这就是处理史料的问题,但如果是小说写作就没有这些麻烦了,小说大可以敞开来写,写完了以后直接从艺术上理解和评价.甚至可能还会说这样的小说和学术前沿的研究结论相吻合,所以很有历史反思的力度,对我们深入认识历史有很大的启发意义.
就这个意义而言,散文是一种很困难的写作.尤其在处理历史材料的时候,要找一个散文式的言说方式不那么容易.现在面对故宫这样一个庞大的存在,在学术性的话语和散文的话语当中,我也就可以理解你为什么一定要站在文学的领地来写作.这样你能够有一个转圜的余地,一边把史料作为客观化的“他者”,一边把客观存在的物理空间和物理形态,如一个场景、一座宫殿、一件文物,作为另一个“他者”.你在两者之间进行一种交互参见的、对话式的写作,自己的意见就比较充分地表达出来.
别的好多作家在散文里没有找到这样的一个既实在又开阔的对象化的空间,所以他们在持续推进散文写作的方向上,遇到了难处.
我看张锐锋在东方出版社出的那几本书,其中一本《船头》,里面多处写到黄河.还有前些年他发表的那篇很厚重也很有新意的《失乐园——沉默的滹沱河》,实际是对他以前那些长篇散文写作的一步再度提升,而且我感觉这么一来滹沱河也快转化为他的一个根据地了.但一条滹沱河的承载量可能还小了些,或者说它还有待再做升腾和延展.
祝勇：很多年以前我跟锐锋谈过,他是想写一个黄河传,不一定叫这个名字,他想过要写黄河的历史,外国不是有个《尼罗河传》吗？我觉得这特别有意义,而且给他的写作找到一个很好的载体,可以发挥他的能量.我相信他要写,肯定是写成散文,肯定是超乎我们想象的.但也不知道什么原因,他一直没写,或者没有写完.
李林荣：前年他跟我说他在写一个好像跟古典对话的长篇.
祝勇：唐诗宋词他也写过.
李林荣：他那次说的不是唐诗宋词这一类的,我忘了他当时怎么跟我说的.当时我感觉他是要跟先秦古晋文化对话.
祝勇：他说过,我知道.最近好久都没有联系,作代会上匆匆忙忙见了一面.
李林荣：周晓枫最近些年,往女性叙事走得很深远了,侧重于对一些寻常小说、戏剧、影视里很少触及的女性体验的层面,做新的开掘.以前她这方面写得比较少,以前她在语体锻造上生猛成性、接近极致了.近些年深描女性体验的这部分作品,显出了她写作状态中更温厚、深切的一面.
祝勇：我是还在摸索,我自己感觉还没到一个最好的状态,我还在找一个最好的状态.
李林荣：但我听你刚才提到“只要完成就是好的”,很有同感.人到中年万事劳碌,创作上能有这个心态,拿得起放得下,风风火火,干脆利落,我觉得这就是最佳状态了.甭管顶着雷呢,还是踏着什么火线,反正一直在不断地向前冲.
他们几位或许也都憋着一股这样的劲儿,只是外在的表现形式上,大家各有不同.真正在艺术创造和精神创造的意义上的散文写作,是一项艰巨的生命工程,也是一项考验耐力和韧劲的庄重事业.它确实有难度,但挑战和化解这样的难度也是莫大的乐趣.我总觉得当时发动“新散文”潮流的一批人,个个都是明白人,看透了咱们刚才说的那层事实.散文本来是一个发现的文体,但在文学和社会文化的历史紊流的推动拨弄下,渐渐变成了一个守成的和拒绝发现的、满足于重复陈词滥调的文体,这太可怕了.大家都明明白白洞察了这一点,这一明白,也就都挑上担子了.
你现在是对着故宫下功夫.故宫本来应该被充分地发现,但太多的人一到这儿都盯文物去了,看哪件更值钱.结果活生生的一座古代政治的、历史的、社会的、文化的全景式的博物馆,快变成一个拍卖行里的拍卖品的博物馆了,它本来具有的价值在无视和忽视下平白少了一大块.偏偏你来这儿一切入,这方面该活的全纷纷复活了.但接下来就有一个问题,你这个姿态怎么更自如一些,你自己内在于你的这些写作里的比重能不能更大一些.就像当年行走乡间,我甭管它对别人只是一处只能逆来顺受的、平淡无奇的栖息地,还是幻觉里的“异托邦”或假想中的“乌托邦”,反正它对我来说就是能安顿住自己心神的“异托邦”.现在故宫在你的书写当中,如何能进一步从更高的层面凝聚成型,化为带着祝勇个人注册商标的另外一个“异托邦”？
好在你毕竟已经开辟了自己的一个战场,他们几位的战场现在似乎多少有些游移.散文创作是需要战场的.对一个具体的作家来说,选一片独特而又相对稳定的驰骋疆域很必要.光说散文是发现世界的文体,但谁也不能一下子发现全世界,发现全世界也得对着一个具体的领域,逐点逐滴地下手、一程继一程地表达.
祝勇：发现和守成,这个你说得特别好,而且“新散文”同人当初走到一起,真就是把这个担子挑上肩了.
李林荣：我自己阅读作品个案、留意散文态势这么多年,里里外外横看竖看,觉得“新散文”是近三四十年当代中国散文整体流变格局中非常值得珍惜的一脉. “新散文”在起点上是要冲击传统的,现在它本身也都快化成传统了.从张锐锋1987年写出那篇《马车的影子》算起,到现在真的都三十年了.持续三十年的一派创作实践,确实已经不以任何人的主观意志为转移、在自然而然地汇入传统.但“新散文”无论是开初作为一场前卫的冲锋,还是现在作为传统中的一支新流,都已被反复的误读重重覆盖.虽然它本身实际上还处在步步纵深、向目的地倔强进发的未完成状态之中.
很多人拘泥于散文篇幅的长和短,并以此一再责难“新散文”.“新散文”当然要长,因为明白人少,不写大个儿引不起人们的注意.而且它要摆脱一个很强大的习惯模式,必须在一个大格局当中展现自己的脉络和体量.比起小说, “新散文”再长,也就是一个小规模的长篇.一两万字的篇幅到了小说里,现在也就算短篇.
祝勇：咱们今天谈的应该整理出来发表.
李林荣：是,咱们这里谈到的,都可以拿出来跟更多的朋友切磋讨论.——时间不早了,今天就聊这些吧.
201 7年4月1 6日对谈于北京前门外笤帚胡同22号
201 7年4月23-24日根据录音整理修订
责任编辑：赵石定
此文总结,此文是一篇关于李林和新散文和李林荣祝勇方面的散文论文题目、论文提纲、散文论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文.
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