印痕和情感木口木刻大师多雷和我的版画创作,该文是版画创作方面有关本科论文开题报告范文与多雷和版画和版画创作类毕业论文怎么写.
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摘 要：木口木刻（Wood engring）最早起源于欧洲,随着印刷术的发展而逐渐被取代.由于其材料的特殊性,决定其有独特的技术与艺术效果,今天看来中国本土的木口木刻技术、观念以及功能性都有重新的定义.本文意在通过木口木刻相关史料的研究,结合自己在木口木刻艺术实践中的感受,重点对技术中的质感体验与印痕结合的关系上进行分析.印象与印痕的重新重构,以重新阐释版画中的印痕与情感的相互关系.
关键词：木口木刻；印痕；点；情感
木刻版画是重要的版画种类之一,在世界版画艺术中占有重要的地位.木刻版画从萌芽、发展到成熟的创作经历了一个很长的发展阶段,每个时期都有自己的特点和艺术表现形式.木口木刻（Wood Engring）版画源于17世纪的欧洲,是木刻版画的重要部分.起初他的功能是复制油画和制作插图.今天来看,木刻版画已经从“复制版画”转变为“创作版画”了,各个版种发展十分迅速,各显其独特个性.但从国内来看从事木口木刻版创作的人却很少.
木口木刻材料特殊,,制作精细,具有独特的艺术语言.通过对多雷木口木刻版画作品的分析和解读；以及实际操作和经验总结,来了解它的魅力,并作出阐释和分析.
木口木刻的起源来说,意义上是含糊不清的,有记载说17、18世纪就有木口木刻,当时是作为一种复制油画制作插图的工艺技术的.随着技术的发展,木口木刻逐渐淡出人们的视野.
古斯塔夫?多雷（Guste Doré,1832年1月6日—1883年1月23日）,19世纪法国著名版画家、插图作家.他创作的木口木刻版画插图超过万幅.
通过多雷的版画原作研究发现,“点”刻法这种最基本技法主要是应用在画面暗部结构的丰富变化上.例如多雷的这张木口木刻版画中,所有的点刻都集中在暗部,使暗部透气,增加画面层次,但不起主导作用.画面主体亮部和灰部则是通过排线技法来完成,通过线条的疏密来塑造空间.由于点印痕面积小,在处理大面积的亮部时不占优势,才不被人们所应用.
刀具不同,呈现的效果也不同.同样,用刀方向不同,刀痕效果也不同.于是改变单刀的使用方法,木口木刻的单线刀是横向用刀,采用横刀竖用,产生的点是梯形点.点的疏密程度决定画面的黑白关系.这样每个点都是手工操作,不具有排刀的复制机械感,点状刀痕组织起来的质感更具有写实性.
版画又是印痕的艺术,版画根据不同的媒介划分版种类别.木口木刻与木面木刻的最大差异在于木材的取材方向,木口木刻为横向式切割,即与木纹垂直的方向.木材为梨木、黄杨等硬木,这样的木头表面质地坚硬细密,可刻制出极为细密的点、线.材料的局限性我们无法获取大块的横截面硬木,现在的创作多采用拼接木.木头通过拼接而成,由于木头风干时间不同,制作中也会产生开裂,年轮木纹本有的线条有时也会很明显的显现出来.木头横截面制作而成的木板,纹理呈竖向纹理,这种特殊的木纹印痕效果也会带来灵感,痕迹感似乎将过去记忆与现在串联起来,犹如照片的重现.
照片是我灵感最初的来源,那些带有中国模式化标准构图的全家福.陈旧而又看似标准的构图,在无形中带入到记忆的深处.
人们为什么都要保留照片,为什么偶尔要拿出照片看一看,这种感情从何而来,来自于人们对于往事的怀念？还是物是人非的伤感？还是岁月催人老的叹息？这是一种印象,对触动我们的人物、事物的印象.格式塔学派主张一种记忆的痕迹说,认为知觉事物活跃的神经过程以痕迹存在,回忆就是痕迹的复活.照片能客观的,清晰的,精确的表达人物及状态,我的创作用木刻复制过程则是对照片的虚化,模糊化,使其图像纯粹的表达记忆.中国化老照片模式构图带给我的不单单是记忆的本身,记忆之外的的意识形态化也是我灵感的由来.
“老照片”或许是某一个时代的名词,也或许是人们回忆的图像来源.起初我把照片的像素点转化成刀痕,我的创作从复制照片开始.显然,在对记忆描绘的过程中,艺术家往往用个人记忆修改集体记忆,是集体记忆与个人记忆达到共通.这种老照片的个人经验虽意味着不同人的独特生活,但是照片情节似乎是相一致的,模式化的构图不变下,只是不同身份的归属发生变化.
因此在后期的创作中我将这种不确定面孔的人物主动的模糊化,甚至她是没有脸庞的记忆.借用版画的技术作为操作的手段,我重新界定我记忆中构图的方式,去掉人头部的描写,将身体作为我抒发情感的母体.试图通过弃绝物质的真实来还原记忆的真实感.
主观的凌乱记忆,通过对细微线索的暗示、修补,创造出全新的片段和细节.在《童年系列之三》中,我的“孩子”拿着一只带刺的玫瑰,那也许是童年的我对于似懂懵懂爱情的理解.作品中不免多次的浮现这份懵懂的感受.
灰色调既是黑白照片的真实色调,又是记忆的色调,时代的色调.这种灰调是由于我们遗忘造成的.
童年印象,力图把童年真实的展现出来,开始从自身出发,从人出发.并试图告诉别人,童年的记忆不一定是美好的.这种个人的童年经历,勾起每个人观者的怀旧心态,又隐含了一种对于自我与本我,本人与他人人的关系.
哲学家弗洛伊德认为“他们都顺其自然地暴露自己的兽性 ”.也就是说幼儿的本我行为完全是内在的精神支配,幼儿没有羞恶感,生活无时不刻是的支配,不管条件和社会道德,处处要求满足自己的愿望,寻求快感.在《童年系列之二》中,我把照片里原本女孩抱着的猫换了位置,孩子狠狠的抓住猫的脖子,或许记忆带给我们的回忆不未必是美好的.只是对自我的怀念,对真实自我的寻找.
参考文献：
[1]黑琦彰,杜松儒.世界版画史[M]. 北京：人民美术出版社,2004.6
[2]李允经,中国现代版画史[M]. 山西：山西人民出版社,2006.1
[3]邵亦杨,后现代之后[M]. 北京：北京大学出版社,2013.10
作者简介：
李欢（1988- ）,女,汉族,河北沧州人,单位：美术学院,研究方向：版画语言研究.
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