在江湖和山林之间--论陈应松的地域叙事,该文是关于在江湖与山林之间相关大学毕业论文范文与山林和江湖类研究生毕业论文范文.
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县、神农架、荆州,地域文化面貌尽管各自不同,却在陈应松的笔下逐渐生成、靠拢、融合、杂糅,形成文学意义上的共性,由此构成了他的精神故乡和文学根据地.也就是说,陈应松具备极强的文化整合能力和鲜明的主体创造精神,能够自由地在江湖与高山的不同文化种类中穿行,出乎其内超乎其外.陈应松鲜明的主体创造性贯穿于地域叙事之中,他以奇崛的意象、惨烈的场景、鲜活的语言、跌宕的情节构筑起中国当代文学的个性色彩强烈的“高地”,其审美呈现的得与失,思想批判的成与毁,地域表达的正与误,的确值得我们经由文本解读作深长之思.
一、日暮乡关何处是
按照刘庆邦的说法,每个作家都有两个故乡,一个是地理意义上的故乡,生于斯,长于斯,是人生的起点；一个是精神意义上的故乡,“我心安处即是家”,或可称为灵魂的家园,是精神的归宿.陈应松的故乡何在？他的出生地湖北省县黄金口镇,可算地理的故乡,他的精神故乡究系何方？是县？是荆州？还是神农架？从其小说、散文创作中都可以找到各自的依据,却又无法形成统一的认知.
县黄金口镇,曾经是长江支流虎渡河畔一个热闹的码头.虎渡河通往长江大海,小小渡口于是就有了观天地盈缩的雄浑气象.流水匆匆,带走了作家的童年和青少年时光；小船悠悠,却也带来了外面世界的精彩见闻,给予作家最初的、最深切的文学启蒙.小镇茶馆里说书人的醒木拍出多少回肠荡气的英雄故事,引人流连.陈应松：《茶馆》,《所谓故乡》,第67页,北京,地震出版社,2012.小小收购门市部里从四野八乡收购来的卷帙散烂的旧书,打开了一扇扇通往外面世界的窗口.陈应松在散文集《小镇逝水录》陈应松：《小镇逝水录》,天津,百花文艺出版社,2005.中述往事,记流年,以生动活泼温馨感伤的笔墨追忆黄金口小镇的奇闻异事、众生百态.楚地民间多禁忌,大年三十不准喝汤,正月初一不准扫地倒水,灶头不准乱放东西,等等；陈应松：《鬼事》,《所谓故乡》,第74页,北京,地震出版社,2012.家祭、烧封包、过阴兵、叫魂、请七姐、请筷子仙、拿魂等民间信仰,在楚地四野弥漫,楚人信巫鬼、重淫祀的文化传统,历经数千年不曾消磨,这些无疑给作家提供了丰厚的文学营养.时代尽管贫困,我们从作家的回忆散文《说过年》《没有玩具的童年》《茶馆》《小镇的收购门市部》等篇什中还是可以读出挥之不去的浓郁乡情和温馨记忆.
陈应松下过乡,做遍农活,上过水利工地,返城后成为县水运公司职员,跑过船,下过海南,直至成为专业作家.在陈应松的创作年谱中,存在着三个文学地域板块：县、神农架、荆州.这三种文学地域书写的共性十分明显：第一,都是“客寓者”的写作,无论是回瞻式的县船工题材小说,还是体验式的神农架题材和荆州水乡题材写作,作家都已经“外在”于书写对象,从身份上来讲,已经“跳出三界外,不在五行中”,不受书写对象的限制,如同中国现代文学史上京派作家的乡土小说,其实都是客寓都市的作家对于乡村生活的回望或者想象.第二,都贯穿着作家饱满的叙事,带有鲜明的主体创造性.陈应松笔下的虎渡河、神农架、荆州湖田等,都不是纯粹的自然主义式的客观复现,都带有浓郁的浪漫主义式的诗人气质,物质形态的地域文化因此在小说文本中散发出主体精神的独特气息,由此构成了类似于“一切景语皆情语”的古典诗词的意境,这种文体借鉴及其实践无疑具有重要的创新性意义.第三,都是在抓住地域文化的主要特点的抽象写意的涂抹之外,填充进了诸般杂糅性的文化元素,以此增强地域文化书写的表现力度.正如作家自述：“我不会只写神农架一地的风俗,我把湖北的许多东西全揉进去了,全发生在神农架,包括风俗.”陈应松：《文学乡土及写作的理由》,《写作是一种搏斗》,第171页,武汉,长江文艺出版社,2015.同样地,作家在县虎渡河小说和荆州湖田书写中,也流注一股浓郁的神秘浪漫精彩绝艳的《山鬼》气息,我们知道,楚辞《山鬼》本是书写山林而非平原之作,将山林笔法移作平原书写,是陈应松主体创造精神的体现.追求地域书写的精神气质上的“神似”,辅之以精准真实的物质性细节描写,这无疑是陈应松小说让人有身临其境之感、足以打动人心的重要技术原因.
如此,在外人看来地域文化面貌迥异的县、神农架、荆州,在陈应松的文学观念中却并无明显的此畛彼域的分界线,更没有创作实践上的绝壁式的断裂痕迹,它们都是作家的精神乡土,是支撑着巨人安泰成长的坚实大地.日暮乡关何处是？是那片古老神秘、巫风弥漫的楚地.如同作家笔下的县、神农架、荆州皆为假托一样,这片总体意义上的楚地叙事当然也是假托；而对于真实的故乡,无论是在地理意义上还是在精神意义上的故乡,作家的心态其实都是矛盾分裂的,一方面,饱含深情,伤感低回,“所谓故乡,就是总梦见那儿的鬼地方”.③陈应松：《所谓故乡》,《所谓故乡》,第3、3—4页,北京,地震出版社,2012.另一方面,他又对现实的故乡满腔怒火,不予认同,“河道已经改了,房子没了,过去的欢乐也没了,墙基倾圯在水里,一切都改变了样儿,物是人非”.③其实,所谓的故乡,既是一种地域存在,又未尝不是一种时间存在,故乡已经漫随流水东逝,烟波江上哪里还有故乡的影子？偏偏有一个饱含理想主义和英雄主义的作家,对抗流俗,背铁砧上山,在星空下漫步,执著地要在文字世界里挽留故乡匆匆远行的步履,立此存照,爱恨交织,写下一系列楚风弥漫的传奇诗篇,震撼世俗,大撄人心,这个人就是陈应松.
二、河风吹老少年人
陈应松关乎县题材的创作,笔墨间多带有回忆的苦涩和温情,诗性是其最大的公约数.某种程度上我们可以视其小说、散文创作为另外一种形式的“自叙传”.散文集《小镇逝水录》中的上百篇文章,直观、立体、全面地记述了作家从童年到青年时代的人与事.小说《大寒立碑》则是矗立于天地之间的一块儿子为父亲立起的巨碑,小说采用第二人称叙事,是作家与父亲直接对话的语气：
你一个人走在异乡的土地上,初秋的天高朗无言.你揣着一把剪子——活命的根.你占了一门手艺,荒年饿不死手艺人；人生了孩子,要穿,死了老人,要穿.生生死死,婚丧,嫁娶都离不开它.罗裁缝,你就是一片悲壮的霞色,替这个万恶的人类打扮黎明和傍晚,但你的手艺陪伴他们走完世间的路,让你的剪刀裁剪着世态炎凉,人情冷暖.你的针线缝补着岁月的罅痕,让遗憾、秘密、爱与恨,绵绵不断,与天地长存.陈应松：《大寒立碑》,《清明》1989年第5期.
我们知道,第二人称叙事的局限性太大,会直接影响到小说的叙事广度和进程,而《大寒立碑》是能够成功的少数之作,这一点值得我们给予充分的关注.阅读这篇小说,可以明显感受到作家的那种直抒胸臆的强烈倾述如火一般燃烧,全篇因此弥漫着沉郁的抒情的诗意,好像不使用第二人称就再也没有其他更为合适的叙事角度了,《大寒立碑》完全可以视作当代文学史上叙事学意义上的独特的“这一个”,具有重要的文学史意义.楚人陈应松无比推崇屈原,很重要的一个原因就是认同他的不忘记个人性的疼痛感和屈辱史；他也推崇乡贤“三袁”的“真人真心真性情”的文学观,可以视为他对故乡文学传统的“抽象继承”.
《黑艄楼》《黑藻》《一船四人》等篇什叙述“我”的故事,继续铺排县水上生涯的浓密细节,继续再现虎渡河两岸迷人的地域文化风情,继续书写船上人家的悲欢离合故事,有同情的理解,有沉郁的悲悯.《一船四人》写到鸭沉船后的死亡,船工系列小说因此具有惨烈的悲剧意味,但浓烈的诗意依然弥漫在小说文本的字里行间.
当代作家评论2018年第5期
地域文化书写为小说平添了诸多风采,增强了小说的审美感受.如《镇河兽》中的跳丧鼓；《金色渔叉》中“翻眉鼓眼吹猪腿,忍气吞声哪翻大肠”的荆州花鼓戏唱词和民间歌谣；陈应松：《金色渔叉》,《小说家》1993年第1期.《风中渔鼓》的老皮沿洞庭湖边走边唱的渔鼓调；《黑藻》写到水上船家的谚语“行船走马三分命”、“河风吹老少年人”、“歪船烈马快如风”等.陈应松小说中有丰富翔实的地域文化知识性描写,如对虎渡河上各种船只的知识性介绍,舵笼子,燕子尾,五板子,铜勺子,葫芦子,豌豆壳,扁子船,茶陵驳,神河驳,岳阳铲子,峨嵋豆,荆帮划子等,说起来头头是道,显见作家也是行家里手.地域风景描写在强化人与大自然之间的紧张关系时,也笼罩着一层人文主义的脉脉温情.
如此看来,陈应松的县题材小说,就是他的自叙传、血泪书、忏悔录,他是一个倚仗经验性写作的作家,包括情感经验和生活经验,但是,对于一个诗人气质浓郁、奉尊屈原直抒胸臆的表达、想象力时常突破现实边界的书写者来说,他会满足于对县地域文化的再现吗？他会反复讲述船工的故事而不厌倦吗？心永远在远方,这是一个不安分的人,当他做船工时他要逃离虎渡河,当他洗脚上岸成为县文化馆创作员时又有过几番逃离,当他如愿以偿成为宁静的省城翠柳街一号的专业作家时他要逃离省作协大院,他的理由是“生活的库存用完了”.
三、钢斜拽上神农
2000年陈应松前往神农架林区政府办公室挂职,从此开启了长达十年的神农架地域叙事的旅程.“生活的库存没了”是作家离开城市、走向大地的理由,但是,为什么一定要选择山高林密、路险人穷的神农架？是因为神农架里有丰富的文学库存吗？陈应松说：“我想写远离现代文明的农民,他们在深山里可能更能反映现实生活中两极分化的现状.我想看看在这个化的社会里,深山中的农民是怎么生活的.”石一宁：《陈应松为什么扎进神农架？》,《文艺报》2004年11月11日.这是题材内容选择方面的原因.我们认为,陈应松选择神农架还有审美意义上的考量,甚至是根植于作家内心深处的灵魂的需要.神农架丰富博大的地域文化内涵激发了陈应松的审美创造,神农架变幻无穷、惊采绝艳的四季风景与神秘浪漫、古风凛冽的人文风情交相辉映呼唤着孤傲抗俗、崇尊屈原的作家前来.但我们知道,楚人有一种根深蒂固的“乐原厌山”的文化机制.楚人只祀大川,不祀名山；楚辞写高山时,色调往往黑暗而阴冷.陈应松反叛楚文化传统,不厌高山,而以决绝孤傲的姿态一头扎进神农架.
楚人陈应松沉醉般地喜爱神农架,写下一系列专题散文歌咏这片美丽而神秘的土地.《天下最美神农架》描写神农架的春天开满杜鹃,有秀雅杜鹃、毛肋杜鹃、粉红杜鹃、红晕杜鹃、映山红,等等.陈应松：《天下最美神农架》,《所谓故乡》,第196页,北京,地震出版社,2012.《神农架之秋》书写红叶沸腾的秋山、缱绻缠绵的秋水,等等.深入神农架,是一种文化自觉,是一种地域文化精神的深层次认同.
从题材上来说,陈应松的神农架系列小说可以大致分为三类：第一类,关注神农架人的生存命运,颇多存在主义的哲思,如《马嘶岭血案》《松鸦为什么鸣叫》《母亲》《狂犬事件》《巨兽》《猎人峰》等；第二类,描写神农架动物的日益逼窄、无法生存的可悲命运,与神农架人形成同构和隐喻关系,如《我们的牛栏》《豹子最后的舞蹈》等；第三类,城市与神农架的文化对峙型小说,如《太平狗》《星空下的火车》《望粮山》《到天边收割》《人瑞》等.题材尽管异路殊途,对神农架地域文化的书写及其美学呈现,则一以贯之,在创作道路上,陈应松不屑于因袭前人,主张创新.我们认为他对神农架地域文化的书写正是一种主体性品格极其鲜明的创新,并已事实上形成为一种独特的“文学符号”,打造了中国当代文学的神农架高地,值得我们充分关注.
《马嘶岭血案》采用第一人称叙事,讲述“我”（官治安）和九财叔杀害七人的命案过程.某种程度上又可以算是一篇心理分析小说,以“我”的视角展现九财叔积怨生成怒火燃烧的全过程,神农架地域文化的书写在此过程中居功甚伟.神农架的夜晚,山坡上突然射出一道神秘的强光,在小说中这可以视为九财叔怒火的象征.由于身处不同阶层的人们的隔膜,也由于得到财富的欲念,朗朗乾坤中,“我们”挥起开山斧一连杀了七人.小说写到马嘶岭海拔3409米,而神农架的主峰神农顶实际海拔3105米,其间有304米的落差,这增长出来的高度,正可以视作陈应松的主体拔高,其鲜明的主体性贯穿于神农架地域文化的书写之中,景语成为情语,天人合一,人与人之间的隔膜和互不理解,无处不在,他人即陷阱.这篇小说如果删除掉神奇变幻、丰富饱满的神农架文化的铺陈,人物心理的推进过程将显得凌空蹈虚,没有根基.在《松鸦为什么鸣叫》中,神农架地域文化的呈现同样精彩、生动、神秘,极大地丰富了小说的审美表现力,增强了小说的艺术感染力.客观地说,伯纬一次又一次地在听到松鸦的鸣叫后救人,情节具有极强的相似性,这种金圣叹评《水浒传》所称的“犯”笔写法,最容易让读者产生阅读疲劳,正是作家贯注了鲜明主体性的地域文化书写,引人入胜,令人流连,“更无一笔相犯”.神农架地域文化的再现,在此居功甚伟,如皇天垭、韭菜垭、杀人冈、打劫岭、百步梯、九条命、阴魂岭、八人刨、狼牙尖、大龙潭、三十六把刀等地名,升麻、扣子七、淫羊藿、头顶一颗珠等药材,挂榜岩上神秘不辨的“路”“缘”字迹,“妹妹住在对河坡,喂条黄狗恶不过,别人来了动口咬,哥哥来了顺毛摸,狗儿也爱有情哥”等山歌,咬破指甲滴血到桦树皮上让岩包精显露原形的民间巫术,松、杉、桦、栎、香果木、麦吊杉、青檀、山毛榉等山地木材,神农架四季变幻的气候,早晨起来后把眉毛往上抹三下升火气的习俗……
《豹子最后的舞蹈》仍然采用第一人称叙事,讲述神农架最后一只豹子的故事,从此以后豹子在神农架销声匿迹.小说采用豹子的叙事视角,能够与神农架的地域风物更加贴近,更宜于与野外山林做“零度”接触,读来更真切更形象,有更直观鲜活的触感,让人身临其境.死亡总是人世间最深的悲情,何况这是一只孤傲忧愤的豹子的死亡.豹子之死,是在汹涌喧嚣的外部世界的入侵中神农架地域文化日益萎缩退避的隐喻.类似的隐喻,也出现在《我们的牛栏》中老死的黄牛身上.
在城乡文化冲突中,作家明显站在神农架这一边.《太平狗》中来自神农架的赶山狗“太平”,跟着主人程大种来到武汉.程大种命丧他乡,化作一缕白烟飘散；瞎眼破耳的太平狗千里迢迢回到神农架.它见证了人世间最惨烈的苦难.罪魁祸首无疑就是城市.《星空下的火车》中的少年姜队伍,扒上了一辆运煤火车,在星空下畅想着到广州城去解救已经身陷魔窟的姐姐姜小燕,这注定是一场徒劳的努力,神农架的贫穷、纯洁、美丽、温情作为小说的底色,更加凸显出城市文化的“恶”的面相.
神农架野人、《黑暗传》、丧鼓唱本、砍伐森林、川鄂古盐道等,这些标志性的文化因素,陈应松一律舍弃不用,他只是有选择性地表现那些有助于小说审美生成的地域文化因素,贯注着一股作家主体的强烈情感力量.陈应松舍得下苦功夫硬功夫,不惜精力,支撑起虚拟的故事情节的高堂邃宇的基础是丰厚扎实的物质形态的细节展示和文学还原,具备极强的“带入感”.陈应松在谈到自己的写作经验时说：“我在当地深入生活时,进行了大量的日记素描,山区的早晨、傍晚、天晴、下雨、春天、秋天、下雪等等的景色,大量的动物、植物、地质地貌的了解,这种积累,就是为了使你的小说更有地域实感,更让人真实可信.”陈应松：《神农架与我的小说》,《写作是一种搏斗》,第238页,武汉,长江文艺出版社,2015.如此苦心经营,深耕细作,当然就会有出人意外的收获.欲速则不达,看似最笨拙的方法,往往才是最有效的方法！陈应松舍大用小、深入开掘的书写方式,足堪成为地域文化小说写作的教科书.
四、不废江河万古流
陈应松在天地间充塞“浩然之气”陈应松：《神农架给了我浩然之气》,《文学报》2004年12月10日.的神农架这座文学富矿里埋头开采,十年过去,收获累累硕果.却突然掉头,转战故乡荆州,关注那片平原湖乡的人生百态,写下《祖坟》《送火神》《野猫湖》《无鼠之家》《一个人的遭遇》《夜深沉》《滚钩》《还魂记》等小说,在读者和评论家惊诧的目光中完成了华丽转身,继续以惊彩绝艳的楚辞式表达开拓着当代文学的写作疆域,让人肃然起敬.
相对来说,陈应松小说中流淌的诗意,不羁的想象,与神农架边地的奇山怪水更加适宜.《松鸦为什么鸣叫》中挂榜岩上的天书“路”、“缘”,每次翻车死人之前都有松鸦的鸣叫；《狂犬事件》中人得了狂犬病后吐出和屙出的血块都是狗形；《马嘶岭血案》中风雨的远山会传来万马嘶鸣和厮杀声,《巨兽》中飘浮不定噬人无形却又如同鬼魅不可捉摸的棺材兽等等,种种神秘莫名的物事,在神农架边地都是可以成立的.在陈应松小说中,神农架事实上已经成为作家主观的、想象性的地域,那里有旖旎变幻的自然风景,光彩四射的神秘色彩,匪夷所思的边地传奇.其小说之所以具有撼人的艺术魅力,一方面固然得益于作家流畅的叙事语言和曲折生动的故事情节,另一方面却也离不开经由神农架特有的地域文化所营造的小说叙事氛围,直逼人心,感人至深.但这一种行之有效的写作策略,在荆州平原水乡写作中却未必有效,陈应松丰沛的诗性情怀必须寻找到新的属于江汉平原的地域文化载体,才有可能成功.寻找总是艰难的,创造总是艰难的.唯其艰难,创新的文学才更有破茧化蝶的意义.
《野猫湖》是一部乡村版的《杀夫》,同时涉及同性恋的敏感题材.吴香儿对庄姐的接纳是一个漫长的推进过程,心理分析和地域环境在此中显得十分必要,作家有足够的耐心和充分的铺垫来“说服”读者自然地接受这个转变过程.小说开篇就是一段春天雷雨肆虐下的荆州湖乡的描写,湖水和芦苇爬上岸来,猛摇窗棂；大地嘎嘎作响,天空在哀鸣.②陈应松：《野猫湖》,《一个人的遭遇》,第19、31页,石家庄,花山文艺出版社,2013.湖乡的青壮年男人基本上都已外出打工,香儿的丈夫三友也是如此.儿子乌子在镇中学住校,偌大的湖泊里只有香儿一个人,在如此残酷的生存环境中,不时得到同样是从落帽桥嫁过来的庄姐（庄芝华）的帮助.庄姐是个寡妇,有个儿子名叫小奋,与乌子同学.村长马瞟子（马迎财）总是打着香儿的坏主意,诱惑她来养鸡厂打工,庄姐则鼓励香儿自力更生,种植水稻,养活家人.庄姐帮助香儿联系到一台小柴油抽水机,给水稻田排除渍水,初夏的夜晚,
她们坐在荒沟上,背后是碧水涣涣的野猫湖,夜色缭绕,月光迷迷,野猫在水中捕鱼时的眼睛像暗绿色的渔火,它们欢爱的叫声格外响亮凶猛.与它们应和的是那一如既往的持续不断的蛙鸣,此起彼伏.抽水机的声音倒在旷野里显得小而单调,有如田野之夜广大声音的伴奏.不能忘记那样的蛙鸣.一直以来,蛙鸣是她（指香儿）热爱乡村生活并活下去的理由.蛙鸣在春天里和草芽与希望一起苏醒,温暖起来.它像一种极富魅力的召唤,让人偷偷滋生活着的动力.这夜晚乡间原始的音乐,这小小生灵大片的歌唱,这水的温润和风的吹拂,深绿的藻蔓和嫩绿的秧苗,还有小巧的荷叶和水帘草,都与蛙群的热烈倾诉有关.蛙声是乡梦的一部分.看这风,已经是进入五月的风,风是从地心深处鼓腾起来的熏风,像少男少女的呼吸.
②
在如此诗意的蛙鸣声中,吴香儿接受了庄姐的同性之爱.小说的气氛营造,的确起到了水到渠成的作用.深秋时节,丈夫三友回家,带回来一只毒狗胯子,剁狗肉,做饭,三友吃狗肉中毒后,香儿不仅没有及时施救,反而拉上被子捂住了那张可怕的脸,他死了.我们知道,《水浒传》中潘金莲也是用被子捂住了武大郎中毒后变形的脸.同*战胜了她对丈夫的爱,可以说是她动手杀死了丈夫.如此情节,我们不会觉得荒诞不经,因为有荆州地域文化的叙述和铺垫,抒情的、写意的、浪漫的、灵性的风景描写,与小说人物的心理变化同步推进；种稻、摘棉、养鸡、偷牛、毒狗、烧菜等细节的精雕细刻,“您啷嘎”、“玩洋泡子”等荆州方言,各种民谚等的恰到好处的使用,在在保证了小说的现实主义品质.
《无鼠之家》继续书写荆州水乡野猫湖畔的不伦畸情,是一段“扒灰”暴露后儿子杀死父亲的故事.
家什农具,一应俱全.梨、耙、耖、磙、锹,锹分大锹、小锹,镰分长镰、短镰,长镰砍青,短镰割谷割麦；有抱钩、钎担、箩筐、淘篓、团篓、角篓、篾篓、黄桶、水桶、粪桶；有长口袋（装粮的）、花口袋（装棉的）,有秧马、摞叉、木秤、梯子.筛子有箩筛、格筛.有剪刀、篾刀.还有大量渔具：丝网赶罾、虾挞花篓、渔叉滚钩.还有和花牌（俗称十七个）.是个过日子的家庭……陈应松：《无鼠之家》,《一个人的遭遇》,第66页,石家庄,花山文艺出版社,2013.
此类叙述,带有鲜明的“陈应松”特征.其他如打农药、捉鱼、吃拜茶、擀酒火、春天耕穿脊、冬天耕蓬背、棉花田里捉鳝、水稻地里踩龟,等等,对荆州地域文化的书写,不厌其烦,绘声绘色.燕桂兰患病死后,得知“扒灰”真相的阎孝文羞愤出走,在北风刮得石头满地乱滚的冬天,春节临近,阎孝文思念起千里之外的荆州故乡,想着该种油菜了,该耕板田了,要杀年猪了,要到湖里找过年的腊鱼了.怎么拦坝,怎么戽水,怎么捉鱼,怎么捉大鳖,怎么掏鲶鱼洞,怎么下湖挖藕……强烈的思念牵引着他潜回老家,杀死了父亲.
陈应松采用最“笨拙”的方法写作,践行着现实主义的写作理念,县、神农架、荆州,这些风格迥异的地域文化组成了他的文学王国.关于陈应松的地域叙事,我们可以归纳出如下几点：第一,陈应松笔下的地域文化呈现,具有鲜明的作家主体的能动性,一切以“写好作品”为目的,不求全,不因袭,彻底地“为我所用”,因此重点突出,风格鲜明；第二,地域叙事具有浓郁的诗性精神,大段大段澎湃的人物独白经常出现在小说文本中,第二人称的频繁的跳跃的使用直指人心,丰沛的情感和细腻的体验贯注其间,由此掀起海雨天风般的灵魂风暴,但是类似的独白在有些人物的身上又会产生“失真”之感,感觉是作家在为小说人物“代言”；第三,地域叙事具有厚重的现实主义文学的精致品质,物质性呈现（包括风景、气候、方言、习俗、民谚、物产、婚丧嫁娶、水旱劳作、种植养殖、生产工具等）的精确成为陈应松创作的最大亮点,他愿意下笨功夫,在地域书写的真实性方面死心塌地地当一个观察员和记录员；第四,陈应松地域叙事的“精神导师”是楚国的先祖屈原,惊才绝艳的风格,山奔海立的气势,孤傲愤世的批判,鬼使神差的想象,云诡波谲的氛围,皆堪称神似；第五,地域文化的呈现追求真实性和现场感,不拼贴,不猎奇,无意于新农村建设的宏大叙事,紧贴着脚下的大地,关注大地上生活着的普通的人们,因为作家相信真实本身自具力量,客观地记录和再现就是对地域文化传统的最好继承和发扬.
〔本文系国家社会科学基金项目“地域文化视野中的两湖现代文学研究”（14BZW112）的阶段性成果〕
【作者简介】刘保昌,博士,湖北省社会科学院研究员.
（责任编辑王宁）
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