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近些年,以揭露人性为切入点的现实主义题材影片,在中国电影市场上取得了不俗的成绩.其中,曹保平导演以独具个性的影像风格带来全新的审美体验.2016年上映的《追凶者也》,令曹保平荣获第八届澳大利亚国际华语电影节的最佳导演奖.影片别具特色地选择了一个特殊的群体——他们难以适应现代社会的节奏,努力在自身与社会之间找寻着平衡点,甚至通过不法的手段获取自身利益.借由影片,该群体的现状引发了广泛的讨论.作品通过多视角的网状叙事结构（Network Narration）进行故事的展开,折射出了关于这个特殊群体的精神困境与现实危机.为了更好地披露主旨,影片的背景选择了西南地区的边缘地带,电影所呈现出来的荒山峻岭、乡村生活与地方方言,使影片充满了现实的质感.本文将以这个特殊的群体作为切入点,略谈影片《追凶者也》中由镜头语言与叙事结构所带来的人性思辨.
一、 失衡状态下的精神焦虑
个人的处境与命运是黑色荒诞的源泉,而将这种黑色荒诞以戏谑的角度和戏剧化的形式改编而成的电影,则是曹保平导演的拿手戏.影片选取西南地区作为故事展开的背景,西南山区有一个显著的特征,即崇山峻岭下的边缘地带,掩盖了许多秘密并产生了许多无序与混乱的黑暗,引发出人性的压抑之处.影片的开头以一个鸟瞰视角展现的是尘土飞扬的无人地带,这个镜头烘托出自然的广阔,紧接着以一个对比强烈的镜头来进行衔接,尘土飞扬的无人地带与狭小压抑的泥地小道形成了强有力的对比,直接从视觉方面数倍放大了影像的效果.电影根据2009年贵州省吊水岩的五兄弟千里追凶的一则新闻改编,主要讲述了在这一地区所发生的一场凶杀案,汽修工宋老二（刘烨饰）与古惑仔王友全（段博文饰）,*领班董小凤（张译饰）三人阴差阳错踏上追查凶手之路的故事.
如今,工业的飞速发展带来物质丰饶的同时,精神文明的整体发展却相对滞后,从而造成了精神文明的空虚.西南地区的边缘地带,在以经济为驱动和以大众娱乐的快速发展为主导的社会语境之下,成为了创作迷失的自我主体意识与存在价值的优秀素材.主人公宋老二、王友全与董小凤之间的故事,探讨的是自我缺失与自我认同的深度精神危机,膨胀于心的无意义感成为了他们根本性的精神问题.焦虑与急于寻求到一个归属之地,成为了这个群体最为迫切的问题.
他们是现代社会中被忽略的一群人,但仍表现出对生存权利的渴望.这个群体没有受到良好的教育,没有一技傍身,在周围人以经济利益至上盛行之时,他们充满了危机感.在精神困境和现实遭遇的两方面冲击之下,他们开始逐渐丧失自我,在看到飞速发展的现代化进程所带来的丰富物质享受的同时,这个群体也产生了急于求富的浮躁与自大心理,由此带来的心态膨胀使这个群体中的一部分人开始踏入雷池,甚至于游离于法治之外.这一部分人是影片《追凶者也》的主人公们,他们急功近利的心态所造成的黑色荒诞更是影片重点讲述的核心.
在影片之中,这三人所寻求的精神归属成为推动剧情发展的原动力,这种存在感的匮乏导致宋老二悲痛之时只能够到老婆的坟前痛哭,甚至在家中私藏,面对仇人不去寻求法制的帮助,却选择非理性的解决方式.而王友全从小由单亲拉扯长大,无力顾及教育从而缺少对事物的正确认知,经常进行小偷小摸的把戏,他想要新的生活,想要去昆明躲避和仇人的追捕,却连去昆明的车票都无力偿还.最后一位人物是董小凤,他是急于求富的代表性人物,也是这个群体的代表人物,他进行着违法行为来谋求暴利,想要通过当杀手来快速积累财富的行为最终也使自己堕入了深渊.这个群体的无意义感,以及急于寻求精神归属的存在感所产生的焦虑情绪在三人身上可谓清晰可见.
在影片结尾时,只有宋老二一个人寻求到了寄托.与一般现象的自我认同相反,自我的认同假定了“反思性觉知”的存在.当宋老二拿到锁定凶手的关键性证据时,自以为明白了真相.可当凶手的委托人对宋老二讲明实情时,同样是通过特写、构图和光影效果却截然不同,前者宋老二位于画面所凸起的泥丘之上,位于构图的右上,而后者则是以主视角来展现出宋老二位于委托人的下方,前者的光影由暗淡逐渐明亮,而后者则是由明亮变得暗淡.通过这种“反思性觉知”深度刻画了宋老二的人物性格,宋老二自我追逐的意义与认同感,在这场反思的重构之中获得了圆满.宋老二也因此在这场追凶之中寻找到了精神的寄托.至于王友全与董小凤的结局,仅用数个镜头描绘了他们,在中景深焦的镜头之下,王友全缓缓地步入家中,而董小凤则受到了法律的制裁.无从得知,王友全是否在这场追凶之中寻找到了自我的意义,也无从得知,受到法律制裁的董小凤能否在生命的最后一刻寻求到精神的寄托.
二、 现实主义叙事的癫狂幽默
影片《追凶者也》是一部现实主义叙事的作品,现实主义常常与“生活”所相连,现实主义者在拍摄影片时,或者说在描绘影片中的外在世界时,往往会小心翼翼地进行着布景,尽量不加入自己的主观认知,不添加人工化的渲染,从而扭曲事件所发生的背景.现实主义者在叙说故事时会遵从一定的流程,但总归还是偏爱自然而然发生的戏剧性事件.这种现实主义叙事（realistic narratives）本身便是一种“如同生活一般”或者“如同命运一般”的矫饰,这是一种美学上的戏法.
在观看一部电影时,须要锁住与叙事逻辑之间的互动,对于开展情节实时的适应度.将脑袋布置为一台超高速运转的计算机,以惊人的速度接受着来自空间、声音、视觉上的多重刺激.在观看影片时,潜意识之中已经对所处的背景有了基本的认识,倘若作者以一种新型的叙述策略进行展开,要么去适应作者的表达方式,要么产生种种的不适感,认为影片粗俗或者具有侵略性,影片《追凶者也》或许正是要运用这种错觉,而选择了多视角的网状叙事结构.全片分为五个段落,分别是宋老二、王友全、董小凤的主观视角,而后半段的叙事则选择了两个全知视角.多视角的网状叙事结构有着显而易见的优点,它能够合理的隐藏信息,在时机成熟之时给予观众恰当的信息量.
为了增加影片的趣味性,在影片的许多镜头衔接中便能发现一些导演与观众进行的游戏.这也是上文所说的多视角的好处.例如,宋老二追查被害人的摩托车没有任何的进展,在自家的修车铺内他独自一人坐在银幕的,或者说银幕内的镜框之中,这里的镜头有着独特的韵味,双重门的拍摄间接地传达出了宋老二内心的郁闷和无奈.而宋老二独自坐了一会,影片进行了留白的手法,随之机位调整至宋老二的侧面,看不见门外的场景,而只能看见宋老二快速地奔跑了出去.在这里,导演迅速地将谜底揭露了出来,所衔接的镜头是王友全骑着被害人的摩托车从宋老二的门前经过,观众此时便恍然大悟.像这种带有互动趣味的游戏在影片其他地方也多次出现,大量的细节铺垫正是影片饶有趣味的原因之一.
而多视角的叙事也会带来美学上的调性.在以宋老二为主进行的视点之下,影片似乎是一部典型的悬疑片,而当曹保平导演将视角调整至王友全之后,王友全与女友的爱情故事,又让观众以为影片是一部乡村爱情电影.再者,当以董小凤为主视角时,影片又成为了一部喜剧片.多种类型的杂糅非常考验导演的功底,而优秀的杂糅能力能够使观众得到多重的观影体验.影片《追凶者也》以一个故事为前提,能够积极地去尝试这种手法的精神固然难能可贵,可在种类的切换上却还显得稚嫩.从而,影片出现了一定程度上的断裂现象,或许是故事讲得节奏过快,当王友全的视角结束之时,观众已经知道了凶手是谁,起因是什么.在这种情况下,董小凤的喜剧情节就显得不那么黑色幽默了.
黑色幽默应当是一种身处困境之中仍然能够保持着幽默的心态,对于那些明显的无意义和荒诞的反响.这种黑色的幽默是一种隐性的幽默,正如陶潜不为五斗米折腰的幽默情怀,亦如苏东坡上可陪玉皇大帝,下可卑田院乞儿的人生态度.影片《追凶者也》的稚嫩正是体现在这种地方,它将黑色幽默做得太过露骨,太过明显了.到最后,也无法明确的知道影片究竟是悬疑还是爱情,亦或是喜剧？影片固然遵守了侦破案件所需要的逻辑推理能力,并随之渗入荒诞趣味,可它在黑色幽默上做得并不成功.它太过癫狂,这种癫狂式的喜剧效果消融了由宋老二和王友全所精心铺设下的伏笔,消融了黑色幽默对于现实的反响,这无疑令人惋惜.
结语
电影的功能相较于戏剧而言,它能够直观地呈现出舞台上无法处理的细节.影片《追凶者也》有着强劲的美术背景团队,无论是宋老二家的修车铺还是王友全所居住的乡村背景,或是影片中的多场位于荒郊野岭的车戏.在影片的不同阶段,主角们身穿着不同的服饰,它不仅直观实用,同样有着象征的功能.当服饰与背景相结合时,不用任何的言语,也增加了数倍的代入感.强大的美术团队的作用便是让观众能够不留痕迹地融入影片当中,理解这个群体的意识形态,进而理解这个群体的精神困境与现实遭遇.这也是影片在上映之后能够引发广泛讨论的原因.
对于首次尝试多视角的网状叙事结构与黑色幽默的曹保平导演来说,这部影片构思与开头出影,可在结尾之处却稍显乏力,没有进行主旨的深入与升华.也就是说,电影《追凶者也》没有真正体现出黑色幽默的本质,随着影片情节的持续深入,现实主义叙事的风格与曹保平导演的黑色幽默出现了断裂.过度癫狂的喜剧效果使电影变得戏谑,变得过于刻意,从而远离了原有的主旨.影片最后的升华也变得牵强而尴尬,带来的是人造的、牵强的光明,而不是令人发笑的黑色幽默情节.然而,作为一位学院派导演,曹保平在保持着个人风格的同时开始追寻新的叙事结构.尝试是两面性的,它同时存在着成功和失败的可能.影片在多视角的叙事结构之下,带给了观众全新的观影体验,但从最终的成果来说,曹保平在初次尝试这种叙事结构时还是造成了叙事上的些许断裂,令人遗憾.虽然曹保平导演未能完成一次称心如意的转型试水,但电影语言本身的叙事肌理有着可挖掘的丰富性,具有深厚的社会内涵.可以说,电影《追凶者也》在叙事结构与人性思辨上均具有可圈可点之处.
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