吸纳和辐射由海派绘画观海派文化的生命活力,本文是关于绘画专科开题报告范文与海派文化和生命活力和辐射类论文写作参考范文.
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在继承传统的过程中不断变化才会出现有价值的创新,再经过时代的选择慢慢沉淀为新的传统,如此往复,源流不断.而当一种文化日趋成熟之后又能够影响别处的文化,这样的文化必然昭示着极强的生命力,这种“吸纳与辐射”模式的产生似乎是种偶然,因为只有同时满足数个特殊的前提才会有产生的可能.上海有幸备受眷顾,天时地利人和都如奇迹般不偏不倚地发生在这座城市.
海派无派
大致上,海派文化源于1843年上海开埠之时,其内容所涉甚广,虽然类别繁复,各领域内的海派文化亦各具风貌.正如车辐指向轮心,各种细分领域的精髓本质共指同一文化内涵,是近代文化发展的重要风向标之一.历来对海派文化有着多角度和多方面的解读,但并非绝对完整或正确,因为每种解释和定义都只在某一方面呈现出适应性,很难用确切的定义将所有内容都统一在内,故而对海派文化的认知主要脱胎于可持续发展的独特地域性综合文化现象的总结.
历经长逾世纪的发展,海派之绘画、文学、戏剧等各门各类无不在各自领域内成为了独树一帜的标杆.即便在科技经济高度繁荣的今天,也延续了其能满足各个时代需要的特性而丝毫没有现出不合时宜的趋势,日渐蓬勃之下,影响空前.由此,深入地思考和总结这种文化现象背后的原因就尤为必要,因为这将成为今后继续良好引导文化发展方向的课题内容.而海派文化中最具代表性的当属海派绘画,以其为缩影,虽然不能以一概全,但通过洞窥其发展轨迹,对探求海派文化的精神本质来说,无疑是一条有效的捷径.
首先要明确的是,海派文化之所以成为独特的文化现象,是因为具有了超越地域的观念.元代时期虽有任仁发等画家,但画家数量和画风都未成规模.而活跃于晚明的董其昌虽是有明一代画坛领袖,但之后便画风停滞不前,面貌和审美取向也终究囿于元代之倪黄,加上董氏南北宗理论的鼓吹,更是限制了发展,乃至逐渐程式化.同时,董氏阳春白雪的交游圈与世俗几乎绝缘,影响力也不过长三角之一隅,又在后世的抱残守缺中消磨殆尽了活力.显然这些与海派概念之间有着不啻天壤之别,可见地域的划分并不等同于文化风格的隔阂.
海派绘画的画家们大多来自江浙一带,因文化邻近而能自然融合,地域隔阂很少,能在商业运作的平台上密切合作.可以说海派形成没有具体人物的创立或推动,开埠后安稳发达的环境吸引了各路人马纷至沓来而渐成规模.或许正因如此,海派在一开始就奠定了风貌多样以及题材广泛的基础.虽然海派绘画一直以来被诟病“商业”“世俗”,而世俗化的意味尤其与传统的所谓“文之极也”的古训甚为不合,招致口诛笔伐.针对激烈批判,海派似乎并没有在文字上做出过多的辩解或者争论,只用事实做出了行动上的回应.
近代程十发曾说“海派无派”,“无”并不是没有,而是兼收并蓄各家各地的风格.自晚清到民国中期以前主要是受浙江的影响,民国后期主要受江苏的影响,建国后形成了自我发展的模式,尤其在改革开放后更是加速了发展的步伐,正如“源泉混混,不舍昼夜,盈科而后进,放乎四海”.究其本质,其实是离不开一种国际化都市精神的催化和影响,因为自开埠以来,上海首先成为快速脱离国内一般城市的发展模式,走上国际化都市的道路,而只有国际化都市才能表现出对文化的巨大包容性,因为这个城市本身就是由各地的移民所组成,无论是 “三吴一冯”的古典儒雅画风,还是吴昌硕的金石画风,多样的绘画风貌能够满足众多审美需求.大量的社会需求使得一批又一批的画家投身其中,无形中扩大了书画市场的规模,也就具备了良好的竞争模式,竞争之下便有利于刺激绘画水准的提高以及催生新面貌的出现.
良性循环的经济利益驱使书画市场愈加活跃,被贴上“近商”标签的海派画坛不仅没有沉沦为“逐利”,反而愈加蓬勃发展,当然包容的社会风气亦不可忽视,正是大量外来风格的涌入,经过优胜劣汰并不断发展才能生存.细看之下,不难发现不同时期的审美趋势具有明显的流行性,这种崇尚创新的风气其实加大了画风传承的力度,然而又决不能仅仅是承习,在大量“见贤思齐”画风之中总是适时地出现画坛新执牛耳者,这些新领袖之所以能“各领数百年”,是因为他们虽然在学习前人的画风,却没有被先贤们画风所束缚,反而“百尺竿头更进一步”形成了自己的风格,真正做到了和而不同,这是两百年前的“梅村九友”们所不能梦见的.可见有生命力的创新必须来源于传统,在对传统的继承中,不断变化才会出现有价值的创新,再经过时代的选择慢慢沉淀为新的传统,如此往复,源流不断.
作为一种“新海派”的当代海派
不少当代画家依旧传承着先贤们的风格,如丝如缕,连绵不绝,在形式内容上又颇多创新,如王个簃虽然完全继承了吴昌硕的金石笔墨,然而在新社会思想影响下,他的画风更趋开拓精神,内容也突破了原本较有限的几种花卉,为了表现新时代的新气象,则大胆引入了生活气息的题材,别有风味,如茄子、棉花、雨花石,甚至脸盆、日历、毛线、剪刀……不一而足.再如陆抑非早年在吴湖帆门下于宋元花鸟处用功,早年面貌端庄富丽,精细秀美,但在建国后则在创作上突破了原本的局限,为了迎合新社会的新气象,于是注重写生,力图在表现技法上得以追随时代气息,如为表现农村的现代化建设而创作的《春到江南》,别出心裁地将原本折枝花卉画法转为全景构图,并在远处运用了山水画技法,打破了绘画题材的界限却又不见突兀.
发展至今,上海的国际地位和视野更是顺理成章地将愈加强烈的现代都市元素赋予了绘画,于是石库门、现代高楼、地标建筑的形象都出现在了绘画中,显然这些面目与传承的风格之间有了明显的差别,颇得时人“创新”赞誉,乃至有 “新海派绘画”的称呼,这样的说法其实值得商榷.首先因为海派绘画本身就是不断发展的一个过程,受到时代精神的影响而呈现出多种面貌是必然的事实,不同时代的风格也完全可以在同时代“并存”,同样富有生命力,试问至今尚有沿袭传统形式却赋予时代精神的作品创作,又该如何划分“新”“旧”？这样划分其实是对海派形成和内涵的理解出现了偏差.其次海派绘画虽然有包容性,也并非是对任何作品的全盘接受,作品必须要经得起时间和社会的考验和认知,所以新面貌、新内容是否该被纳入海派绘画的核心还应该拭目以待.再有,什么是海派创新？如果只是浅层的具象摄取而缺乏深层的内涵,抑或炫技或制作,这样的“创新”并不能为海派文化所接纳,难入正流.任何思想或是形式的创新,都要经由严苛的评审.所以海派文化展现包容性的同时也展示出了其坚毅的一面,可谓柔中带刚的“绵里针”.
以“绵里针”立足
不得不说,海派绘画折射出的特质是一种有着持续发展能力的文化,兼容并蓄,消化吸收,这种包容性也得益于开放的社会风气中,二者恰恰折射出上海一贯拥有的国际都市精神,然而 “绵里针”对于外来文化的吸收是有选择的,包容性中也有着自身的坚持,这让形式多样的同时又不会沦落为不伦不类的“四不像”.轻易将海派文化与“殖民文化”牵扯上关系是完全错误的,因为所有吸收的文化无论是来自海外还是外地,皆非殖民者或外来者所强加,而是上海社会自己精明务实却又不失优雅的选择,只是上海从不无礼生硬地拒绝和抵触,即便那些并不完全适合吸收的文化却也能以欣赏的眼光对待其出色的一面,起码也会给予展示的平台,在上海既有传统园林如豫园,也能看得到哥特、巴洛克、洛可可的万国博览建筑,这样的包容和融合又怎能将之与生硬的文化侵略同日而语？
西方元素随着开放的风气来到上海后很快就与本土文化以令人惊奇的速度结合,最新的高科技产品、最新式的装扮、最新的好莱坞电影,早在20世纪二三十年代的上海人便可以“天涯共此时”地享受到.不仅如此,本土与外来文化结合后衍生出了一种别样的意味,可能是一种以上海人所欣赏的角度和态度进行被认为最为合适的“改良”： 女人们烫着新颖的发型,身穿传统的旗袍和西式的皮鞋,优雅地坐在黄包车上去西餐馆用餐成为了在上海随处可见的和谐画面.“海派”的生活自然对于文化也提出了新的要求,既然生活方式都可以改变,那么霓虹灯下的审美为什么就不可以转变呢？由此西方绘画元素的进入也就变得顺理成章.再以海派绘画为例,也不可避免存在西方元素的痕迹.当然也必须承认,新生活的需求中,西方元素的确占有一定优势,最有代表性的就是场景的塑造,在照相馆里、在舞台上、在影棚中,在彩色照相技术之前,这些背景都需要仿真地绘制,而西画中严谨的*、准确的比例、丰富的色彩等条件无疑都更能胜任.何况,一些渗透着西方元素的国画的确让人感觉耳目一新,光影和色彩的运用让原本平面化的画面忽然变得立体而质感,同时也没有摒弃国画传统的笔墨,那些“新玩意儿”便不仅不觉得那么刺眼邪异,反而有种以传统温和的中国方式将新境娓娓道来的感觉.就此,随着开放的国门进入了国内的各类西方元素,与传统笔墨之间的水融促成了各类新型画风的诞生,如山水之吴石仙、花鸟走兽之陈迦盦、程瑶笙,之后又有柳渔笙、张聿光、戈湘岚等画家步随其后,又有一些海归画家们的变革步伐更大,如徐悲鸿、刘海粟等,皆曾一度风靡.
然而,有识之士始终理智地意识到,吸收外来的文化并不意味着彻底颠覆原有的传统,外来的文化可以以一种妥帖的方式被融合地被吸收在本土的文化中,博大的本土传统文化成为海派文化的根基,这样传统的意义也就发展了.也就此保护不会产生所谓的“文化侵略”.表现在绘画上,也并无丝毫的例外,光影色彩的外表之下,对传统笔墨的重视依旧被当成是国画发展的底限.
既然传统笔墨被一再强调,所以西化的作品便算作是“聊备一格”,满足了喜欢尝新的上海人一时好奇的眼光,虽未成为主流,但因并未摒弃笔墨概念,且气息清朗,亦不妨可以看作传统旁支.而真正命脉还是依托于笔墨构架,无论是水墨金石大写意的吴昌硕画风,还是精工典雅的吴湖帆画风,都依靠着出色的笔墨运营,坚守国画的核心重地,也正是有了这种不约而同的共识,海派绘画发展至今,面貌比之民国时期更是见丰富多彩,而从一系列成功的画风中,不难发现时代的选择标准中,笔墨依旧是不可动摇的根基,这种传统绝非落后的程式,而是与时俱进的积累和归纳,所以不仅不会在新的时代创作格格不入,反而赋予了它们更多深沉典雅的意味.
海派文化的辐射
如果说不断吸纳的模式能赋予海派文化深厚的内涵,那么辐射则让海派的影响力变得更有意义,而这也是当下文化所较少关注到的一点.早期的海派处于吸纳过程,然而等到文化积累到一定的程度,加上地域性的优势和特殊性,随着沪上画家们的走动,甚至定居他处,便逐渐有了文化输出,由原本单纯的单向吸纳转变为吸纳与辐射的双向模式.值得注意的是,这两个模式始终同步进行,一进一出,仿佛呼吸代谢一般,虽然早年有些地方还不免对海派画风的来到颇有微词,但是很快就被其旺盛的活力所影响,批判的声音也就在事实中逐渐消失了,这种辐射影响也如同海派选择吸收时的那样平和,融入当地总是那么温润自然.如沪上吴昌硕画风一度随着陈师曾、齐白石、陈半丁、王梦白、吴待秋等人或寓居或访问京华而北上；钱慧安也挟其承袭了改琦、费丹旭并有所发展的人物画风远赴津门为杨柳青作画,一时作品被大量出版印刷而风靡京津地区；俞涤烦在受到金城邀请而北上后,也将其精细典雅人物画风带到了北方,就此影响到了徐燕孙,既而为刘凌沧、王叔晖等所传承；有“江南老画师”美誉的吴观岱曾在沪上生活多年,风格深受海派影响,晚年将这股画风带回了无锡,影响了胡汀鹭、诸健秋、秦古柳等江苏画家；吴氏画风也由潘天寿、诸闻韵、诸乐三、吴茀之等人影响到了浙江画坛,解放后又有陆抑非、陆俨少等画家将新颖的海派画风带到了浙江画坛；由王显诏、孙斐谷、林受益等人影响潮汕画坛；蔡鹤汀蔡鹤洲昆仲也曾影响到西北画坛；其余如江西、山东、四川、台湾等地或多或少都曾受到过海派画风的影响,几乎可以说是纵横东西,跨越南北的局面.画风甚至影响到海外,如朝鲜、日本、新加坡等地或由艺术交流或由华侨将海派画风散播了出去.
一种文化的形成来源于其他文化的影响,而当这种文化日趋成熟之后又能够影响别处的文化,这样的文化必然是有着极强的生命力,这种“吸纳—辐射”模式的产生似乎是种偶然,因为只有同时满足数个特殊的前提才会有产生的可能,然而上海有幸备受眷顾,天时地利人和都如奇迹般不偏不倚地发生在这座城市.是历史前进的脚步赋予了上海这种使命,那么独特的文化现象产生又成为了一种必然.虽然以海派绘画作为文化发展的一个缩影,然而又何止海派绘画！其他海派文化门类的发展方式也大同小异.海派的氛围总是能赋予文化以出乎意料却又在情理之中的特殊情怀,由新颖与怀旧作为互为纵横的脉络交织出文化的篇章,既有不可名状的幽邃、神秘、孤傲、凝练,又有坦诚、怀旧、洒脱和清新,它们共同酝酿的气息使人们深深沉醉其中,不知不觉中便会产生崇敬甚至敬畏的心态,却又会因为蕴含着严谨的轻松而与遥不可及的隔离感绝缘,因为并不需繁文缛节的门槛就能切身体会到海派文化的本质,此刻便又显得如此的亲近,直至某刻的蓦然回首才意识到已然与之有了一番隽永的邂逅.
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