论汉代骏马造型艺术的形式语言,该文是造型艺术论文范文和骏马造型艺术和形式语言和造型艺术方面论文范文.
造型艺术论文参考文献：
苏 兆 伟
（青岛大学 新闻与传播学院,山东 青岛 266071 ）
摘 要：汉代骏马艺术作品类型主要有画像石、画像砖、墓室壁画、陵墓石刻、青铜制品、玉器制品等材料形式,其图像艺术具有简、整、圆、拙、势的特点.反映了汉代特定的文化观念和审美风尚.
关键词：汉代；骏马图像；造型观；影像型；体量感
中图分类号：J323
文献标识码：A
文章编号：1005-7110（2016）02-0118-04
汉代骏马作品形象丰满,体裁多样,主要有陵墓石刻战马、画像石和画像砖中的骏马、墓室壁画中的骏马、青铜制品和玉器制品中的骏马.在造型上,富有变形夸张的动态,运用富有张力的弧线和圆线造型,具有整一醒目的影像型的视觉特点,造型圆满而富有包孕性,赋予壮美的体量感和意象性.虽采用写实的雕刻手法,但决非拘泥于物象的模拟,不以精雕细琢为长,从而以粗犷洗练取胜.朴素而不涩板、生动而不轻飘、精致而不纤巧.
一、赋予张力的弧线造型
在汉代战马石刻艺术的造型和雕刻手法中,常常是运用疏简的弧线与整体的形相结合,从而具有饱满的张力感.汉马石刻多以砖、石为材质,正因为这种材料质粗而脆相对不易作细节加工,才使雕刻者舍弃繁缛的细节,概括用线从大形着眼,注重弧线与形的综合表现力.
通常在造型中,马头部骨骼略小,眼嘴部位突出,颈部呈半环开弧状,与此同时,颈胸臀三部分分别用极富有弹性的圆润的弧线去概括,形成躯干部分饱满圆润、健硕刚劲的体积感,然而马腿的用线却细而有力,有弹性,马腿转折的硬角与锋锐的马蹄与饱圆的躯干形成强烈的方圆结合.用弧线造型是汉代战马石刻艺术最突出的造型特征,向外发射的富有弹性的弧线能产生一种饱满、丰实、浑厚和膨胀的张力感.
对于弧线的特点,康定斯基曾这样描述过,“简单的曲线实际上是通过不断从两端施加压力,改变了直线的方向而形成的——这种压力越大,偏离直线的角度就越大,形成的向外张力也就越大,最后达到自我圆满.曲线和直线之间的内在区别在于张力的量与类的不同：直线有两种直接的基本的张力,但这种张力在曲线中所起的作用并不重要——它的主要张力在于弧.当角的硬度消失时,这里就有了更大的抵制力,虽然它可能减弱了冲击性,但它本身却隐藏着更大的韧性.在曲线中同时还存在有一种类似角的莽撞的少年秉性和壮年真正自信的能力.” [1]（P52）按照康定斯基的理论,线具有张力和方向两方面的属性,而直线和曲线则组合成一对最基本的对立线.曲线和弧线所具有张力是骏马造型具有膨胀力的根本因素,弧线的运用和圆形意识无不完美地存在于汉马图像艺术当中.
张力,英文Tention,在造型艺术作品中,张力并非物理学的真实运动,而是指物象的边缘形态所传达的集拢或倾斜视觉感受,它是靠心理联想或移情、从而作用于人心理和视觉一种具有倾向性的张力图式.汉马造型所运用的弧线构型的动态趋势,这种造型倾向可引起欣赏者的同步效应,仿佛带动观者顺着的弧线走动.弧线造型与概括性的几何化特点在霍去病跃马和卧马中得到充分体现,然而在将形简化为线的过程中,它并没有走向完全的装饰性规范化、整齐化和纹饰化,而是向富有运动感的自由性和绘画性方向发展.
二、概括洗练的影像造型
“影像是特征的集中,姿态的概括,细节的归纳,情态的蕴发,是神彩的模糊而精要的焕示……堪谓‘影中留得实体在,影中自有真魂生’.”[2]（P135）汉马的影像造型是指对马的动态大块影面概括,从而得以简约和凝聚,它是运用点线面、黑与白、光与影架构的近似屋檐痕漏的整一化造型,它将形象块面清晰、刚劲饱满、几何化地平面展开,是物象动态气韵最简洁有力的彰显.影像造型在构形上不琐碎、不枝杈,去掉细节的变化,进行归纳概括,具有整一、醒目、大方的美感特点.“它以互不相联的形象对画面空间的合理占有为前提,如同棋子在棋盘上的布局,是最具平面化特征的构图形式,也是最早出现及最广泛使用的一种构图方式.将主要形象放置在画面的重要部位视觉中心,再以次要的或具有代表性及象征性的形象填充画面上的空余空间,形象不重叠或尽量少重叠.在布局形态上,要特别注意影像效果,形象散而不乱.通过制造形体的大小,线条的疏密,色彩的明暗变化等手段来增强画面的丰富性与可看性,同时又能保持画面的清晰性、简洁性、平面性.”[3]（P43）
影像化造型流利对物象几何化的概括,消隐琐碎的细节,发挥朦胧韵律的整体外形,突显客观事物的本质和特征,强化疏与密、黑与白、线与面的剪影效果,造成黑白分明、层次清晰、虚实互补、构图饱满的平面拓印效果,以求形式与意蕴的完美统一.它有力地体现了汉代粗犷浑厚、恢弘饱满的审美风貌和开拓四海、游刃万里的时代精神.
汉画像石刻作品中的骏马多以影像造型,例如四川成都东乡汉墓出入的画像砖（四骑吏）描绘的是车马出行仪仗队,其中的人物依仗,骏马的姿态和奔跑方向大致相同,但人物和战马的姿态略有不同.四匹骏马或四首嘶鸣、或昂首长啸、或低头拱颈、或勇敢前行,马的各种英姿如同剪影般平面展开,各种动态在其中,让观者放佛听到战马的长啸和嘶鸣.
三、夸张变形的动势之感
与秦代对马的沉静肃穆相对照,汉马则更体现马的动势感,并从中揭示马的精神气质和象征意义,这也是汉马与以前历代战马最大的造型差异.汉代的马既不像秦马那样写实严谨、也不像唐马那样飘逸洒脱.如果说霍去病墓的跃马和卧马还略带一种静穆感觉的话,然而东汉战马便越来越强调其势感.“你看那弯弓射鸟的画像砖,你看那长袖善舞的陶俑,你看那奔驰的马,你看那说书的人,你看那车马战斗的情节,你看那卜千秋墓壁画中的人神动物的行进行列,……突出的是高度夸张的形体姿态,是手舞足蹈的大动作,是异常单纯简洁的整体形象.就在这不事细节修饰的夸张姿态和大型动作中,就在这种粗轮廓的整体形象的飞扬流动中,表现出力量、运动以及由之而形成的‘气势’的美”.[4]（P86）
汉马在造型上所具有的动感除了源于动作姿态本身之外,更主要是因为作者所运用的夸张变形的处理手法.夸张变形是以不违背自然规律和物象的本质特征为前提,以突出作品的主题和形式美感为宗旨,其目的是为了强化自然物象的特点、奇点和美点.夸张与变形能使画像石刻中的骏马产生凌驾一切的力量感,动势倾斜的运动感,沉浑劲健的视觉力度.从认知心理学的角度讲,变形源于视知觉的“整平化”与“尖锐化”原则.所谓“整平化”,就是简化,是指人在认识客体时将自认为多余的部分剔除掉,消除倾斜,使形式规则化和条理化.所谓“尖锐化”,则指人在认知客体时将自认为主要的部分夸大,强化重点,突出占绝对优势的形态结构,从而使客体对于主体的意义更加明确.
从夸张和变形的类型来说,它主要有两种：一是基于形体结构的夸张变形；二是出于审美情感的需要.汉马在造型上的变形主要是基于形体结构,当然也离不开特定时代创作者的主观情感和审美意识.对形体结构的变形主要是在保持物象原有特征的基础上,改变形体比例,特别是对能充分代表物象特征的局部结构进行夸张,对马腿的劲健、刚硬和动势作视觉上的夸张,从而取得一种结构简化单纯、特征鲜明典型而又富有动感的艺术形象.
四、雄浑壮美的体量感
“壮美”是相对与“优美”的一种美学风格.“壮美又叫阳刚之美,是审美对像以其粗犷、博大的感性形态,劲健的物质力量和精神力量,雄伟的气势,给人以心灵的震撼,使人惊心动魄、心潮澎湃,受到强烈的鼓舞和激越,激发人们敬仰和赞叹的情怀,从而提升和扩大人的精神世界.”[5]（P184）壮美风格的作品在内容方面一般呈激烈的冲突,通过激化矛盾,矛盾双方形成尖锐对立状态（当然也有一定的妥协）,形成冲突和动荡的强烈效果.在形式方面具有阳刚、强烈、劲健、雄浑、力量、直线、奔放、恣肆等特点.鲁迅曾赞叹：“唯汉人石刻,气魄深沉雄大.”
体量感是指形体的体积大小和分量轻重等给人造成的心理感受,它具有雄浑、壮阔的阳刚之气,汉马石刻所体现的那种雄浑壮美,大圭不雕的感觉是一种壮美的体量.在这里,宏大、幽深、深茫的自然原始力量与人的征服力量在这里形成冲突.汉代石雕大圭不雕、随特赋形的造型观在霍去病墓石刻中得以最大体现,在这里材质正在演化成形象,而形象又在同化材质,显示出了精神与物质的媛变,异质与力量的冲突,卧马雕刻是“解放囚禁在石块中生命”,表面的细节统一于整体浑茫之中.那富有表现力的圆形意识是汉马石刻既重视材质美,又获得精神的解救；既表达了生命意蕴,又获得十足的体量感.面对坚硬的花岗岩,艺术家没有恼怒成羞的用人为的意志、使其转化为客观现实中马的躯体,而是保留了对材料的充分尊重,于无形中有形,如同泼墨大写意只重某种形象的虚实神韵,就足能生发新生形象,从而让生命孕育蜷缩于石块之中,瞬间即将重生和爆发,它既剔除了几何化概念性和烦琐的雕饰感,具备自然主义的浑朴不雕,又非原来无机的石块；既是马又非马的肉躯,石刻体面转折概括连续,表面细节概括于外形整体之中,粗壮而浑圆,静穆中蕴藏着沉着和膨胀.
五、大圭不雕的意象构型
意象的审美概念在华夏美学中有着悠久的历史,它是我们先人对自然万象审视精神和思维方法的总结,同时也是中国汉代审美、艺术构思和绘画表现的特色.意象,在现代汉语词典里是“客观形象与主观心灵的融合而带有某种意蕴与情调的东西”.《中华美学大辞典》中这样解释：意象,美学范畴.（1）指文艺家构思的意趣和物象的契合.（2）指饶有意味、饱含情思、充满理趣的形象.可以这样讲,根据物体表象特征减少和主观因素增多的趋势,由最两极的具象和抽象确定一个范畴,中间部分就是意象的范畴.概括来讲,意象是指客观事物反映到画家的主观意识里面,并经过一番主观处理的影象,是画家主观的意念、情感、创作手法和客观的事物包括一切人景物等形象的统一体,也就是“象“和“意”的融合.
汉代造型艺术十分注重整体意境的营造和神韵的体现,求神而不求形,汉代画像石的线条运用也具有同时期绘画艺术追求“神韵”的特点,石材凝涩古朴的质地,使汉代画像石的线条呈现出一种古朴刚劲的力度感,大块面的写意手法,使“形”与“神”有机结合,在粗犷和质朴之中洋溢着灿烂生机和生命活力,而遒劲有力的线条的运用,使汉代画像砖石在线条艺术的表现上显现出一种独特的“意象”美.汉人的线性思维是一种独特的思维方式,在观察方式上带有较为明显的模糊性和概括性特点,并表现出极强的主观调度性,在对事物进行取舍与提炼的过程中追求一种不求形似、贵得神似的意象美.无论是直线还是曲线,或者是波状线,在工匠师们的意象化创造中,线条的魅力被发挥到极致,呈现出不同的情感,表现出汉代独有的文化魅力.
譬如汉代战马造型不以对物象的描摹写真为见长,至今还有“要画马、三块瓦”的民间说法,它将马的生理结构概括为颈机脊、马腹和马臀三条明晰的线.陶马那种骏健、脉搏和跃动不是靠对肌肉走向等细节的精雕细琢来实现,而是通过洗练富有张力的艺术形表现出来,虽具有写实性,但相对先秦,又显示了更多的写意性.汉马造型无异于中国粗放泼辣的大写意水墨画,“弃形骸尚神韵”正是中国艺术最高的精神追求.
意象特质是中国艺术精神中最重要的特质之一,中国的造型艺术从一开始就追求一种成熟的意象性的把握.意象性的造型方式不是脱离了自然物象参照的纯“抽象构成”和“抽象表现”,也有别于所谓模仿论的“具象表现”,它始终以自然物象为参照系,接受物象的自然特征的暗示为来源,但是又不屈服于物象的表象特征.相反,一旦接受了自然物象的种种暗示,艺术家就可以像作曲家一样自由的调度和调转,在深入感受的基础上,以符合逻辑的方式艺术地呈现出来.对于艺术家来说,无论他对物象观察的多仔细、多深入,都是它的主人,有自己的表达方式.在此创作的过程中,离不开一个重要的体验方式,那就是艺术的直觉和感受力,这在汉代动物造型艺术中也有深刻的体现.意象表达的思维方式并非概念化的造型,而是要从自然物象的写生中走出来,是艺术家亲临物象自然、充分感受而又高度提炼的直觉式的表达,它同时注重作品的整体性生成原则,是一种超强度的凝练.西方画家塞尚的油画作品、布代尔的雕塑也都体现了这种意象化的、高度自觉的形式语言特质.这其中包含着自然与心灵,主观与客观,表达与表现,知性与感受等多种张力的调和和把握,最终以纯粹的造型视觉语言表达出来.
汉代动物造型艺术所体现出来的意象造型特征不同于同时代的西方艺术,便是注重营造意象浑融,偏重象征、表现、写意的特点,这种思维在“象”的基础上注重整体关照和体悟.又如汉马的造型与秦代马相比,秦马则更注重马局部的写真性,虽然这种写实具有浓厚的主观概念性,秦陵陶马的马头,其造型严谨,五官逼真而具体,细节刻画生动而深入；相反汉马马首则剔除细节的束缚,追求似与不似的意象性和苍茫感.汉马的造型没有延续宫廷或先秦威严的风格,没有一味的写真造成“谨毛而失貌”的诟病,它高度自觉地弃对无关细节的雕琢,不顾自然的比例与解剖,着眼于意象的大美.
从总体布局而言,霍去病墓前的石雕多隐于山形草地之间,与树木草丛浑然一体,营造了一个完整而富有象征意义的意想空间.所选石料多为自然整一的卵石,造型不以写实空间为主,而注重线与块面的融合,远看是浑茫的石块,近看才知物象细节.由于雕刻技巧上采用顺石概括造型,随着石料的风化,在特定时间和环境下这些石雕战马易被周围荒芜杂草所淹没,远看石雕数量不多,而亲临其境时则会有巨兽猛然出现的感觉.在与环境的结合中,造型的非具象性却产生了超过写实作品所具有的超乎象外的丰富性.
总之,汉代骏马图像艺术具有以下特点：第一,简,形体简洁概括而不烦琐,“汉代石刻壁画中的车、马造型之所以生动,就在于作者抓住了大貌、大势,采取了高度概括的表现手法；对马的形貌、姿态进行了最洗练的塑与描绘,才得到了理想的艺术效果.”[6]（P33） 简洁的外形给人以明确的印象和大方的美感；第二,整,形不琐碎、不枝杈,舍弃细微的局部变化,具有整一、醒目的特点.第三,圆,具有弧线造型的圆形意识.无论是浑朴苍茫的画像石刻战马,还是敦圆膨胀的跃马和卧马,都是倾向圆形造型,舍末逐本,强调圆形意识.第四,拙,汉马石刻主要以粗重拙见长,面丰满朴实,但却让人心胸开阔,构成了汉石刻艺术的气势与拙朴的审美风貌.第五,势,具有夸张变形的动势感.汉代战马大多富有动势的美感,就有别于秦马和唐马的相对静止静穆的特点,具有显著的时代感和视觉张力.
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参考文献:
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责任编辑：冯济平
综上而言，本文是一篇关于对不知道怎么写骏马造型艺术和形式语言和造型艺术论文范文课题研究的大学硕士、造型艺术本科毕业论文造型艺术论文开题报告范文和文献综述及职称论文的作为参考文献资料.
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